孫慶瑜

（信陽師范學(xué)院音樂與舞蹈學(xué)院,河南信陽 464000）

“修辭”一詞來源于文學(xué)，最早出現(xiàn)于古希臘時(shí)期。音樂修辭和文學(xué)中的修辭在含義和作用上既有相同之處，又有所區(qū)別。比如說在作用方面，和文學(xué)修辭一樣，音樂修辭也能很大程度地提高內(nèi)容的色彩濃度。而要想?yún)^(qū)分這兩者，我們可以先對修辭一詞進(jìn)行解構(gòu)：修，乃修飾、修正；詞，意為詞語、字詞。合在一起理解修辭的含義便指：對詞語的修飾或?qū)ξ霓o所表達(dá)內(nèi)涵的修正。因此，音樂修辭也就可以解讀為“一種用于裝飾音樂文字的手段”。

文字是“人類用符號記錄表達(dá)信息的方式和工具”。文字與口耳相傳比起來，能夠很大程度提高一門學(xué)問或技術(shù)傳播范圍的橫縱向距離。可以說，文字是文明發(fā)展的基礎(chǔ)。音樂能夠和語言、文學(xué)等藝術(shù)形式一樣傳播、繼承、發(fā)展，正因?yàn)樗彩怯形淖值?。聲音由物體的振動產(chǎn)生，在發(fā)展過程中產(chǎn)生譜、音符、節(jié)奏、和聲、體裁等，這些便成為音樂的文字。最早的音樂只有簡單的記譜法和音符組成，因此所有在它基礎(chǔ)上的變化嘗試都可以理解為是一種對音樂“裝飾”。[1]作曲家出于自身的表達(dá)欲望加上社會環(huán)境的變革，不滿足于單一的旋律，于是大量與其不同的節(jié)奏型、體裁、和聲產(chǎn)生了，符合作曲家表達(dá)情緒、情感需要和時(shí)代審美的留下，在此基礎(chǔ)上逐漸形成成熟的風(fēng)格體系，那些曾帶有“裝飾”意味的風(fēng)格和作曲法則成了常規(guī)手段，不再是與眾不同的，也就無法起到特殊效果，最終成為音樂文字的一部分。這些音樂隨著社會背景的變化再度發(fā)展，產(chǎn)生新的表達(dá)手法。不難看出，音樂的文字相比于文學(xué)的文字具有特殊性、抽象性、時(shí)代性，我們可以用一句話來概括——在同一時(shí)期內(nèi)作曲家們普遍使用的作曲法則就是音樂的文字，而文字中與此截然不同的特殊處理就是“裝飾”，也就是所謂音樂修辭了。

音樂中的修辭現(xiàn)象大體可以分為以下兩種情況：第一是作曲家創(chuàng)新的作曲技術(shù)、和聲連接、音樂色彩，這些修辭手法能夠帶來音樂風(fēng)格和音響效果的全新變化；第二是作曲家對曲目的特殊處理，某些音樂片段或整體風(fēng)格和他本人或同時(shí)期普遍的作法明顯不同，這種特殊化的音樂是有原因的，作曲家為何故意創(chuàng)作出具有“分裂感”的音樂？作曲家的意圖和音樂具有的全新意義，需要詮釋者進(jìn)行分辨和解讀。

闡釋者有沒有必要從修辭的角度解讀音樂，還是忽視這些特殊的處理將它們視為音樂整體的一部分？[2]當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)，那些具有修辭意義的音樂實(shí)際上要么幾乎等同于發(fā)展前沿上的音樂，要么便蘊(yùn)藏著作者本人獨(dú)特的個(gè)人表達(dá)時(shí)，答案其實(shí)不言而喻：已經(jīng)發(fā)展成為一般規(guī)則的作曲法則不能體現(xiàn)音樂未來的發(fā)展方向和作曲家的個(gè)人烙印，創(chuàng)新的探索和與眾不同的處理才能。

一、中國鋼琴音樂發(fā)展的第一階段

五線譜和現(xiàn)代鋼琴在19世紀(jì)時(shí)傳入中國，隨著傳教士的禮拜活動進(jìn)入人們的視野，但影響力并不是很大。而后教會學(xué)校逐漸增多，它們是中西文化重要的交流場所，鋼琴音樂藝術(shù)隨之逐漸興起，19世紀(jì)末在年輕一代中得到高度重視。20世紀(jì)初，中國作曲家開始嘗試創(chuàng)作鋼琴音樂，這便是中國鋼琴音樂發(fā)展的開始。

鋼琴音樂文化相比于中國傳統(tǒng)音樂文化，在記譜法、發(fā)音方式、音樂體系、用途都有著鮮明的差異和“對比”。如鋼琴是一種基于五線譜的鍵盤樂器，而中國傳統(tǒng)記譜法的基本旋律單位是“譜字”，在正確的樂句劃分下沒有固定的節(jié)奏，每個(gè)樂師解讀傳統(tǒng)樂譜不同演奏的效果便存在不同，演奏過程基本等于樂師的二度創(chuàng)作；鋼琴以及西方的樂譜基本旋律單位是音符，節(jié)奏固定，演奏家需要嚴(yán)格按照樂譜進(jìn)行演奏等。中國音樂歷史悠久，有強(qiáng)烈的民族性和獨(dú)特性。民間音樂廣泛運(yùn)用五聲音階，地方民歌和戲曲眾多，風(fēng)格多樣，還有大量“音樂圖像化”作品，中國傳統(tǒng)音樂的旋律特點(diǎn)在于“意境”和“腔韻”，“韻味”是中國傳統(tǒng)音樂作曲家和欣賞者共同追求的首要境界，在這種情況下，對音樂的精準(zhǔn)性和系統(tǒng)化記錄退居二線。

中國作曲家對鋼琴音樂探索初期的特征表現(xiàn)為以西方現(xiàn)代作曲技術(shù)為基礎(chǔ)，加入中國傳統(tǒng)音樂的元素，如地方民歌的旋律、某種民族器樂的音色、使用五聲調(diào)式等手法試圖“組合”出歸屬于本土的鋼琴音樂文化。這種思維使鋼琴音樂呈現(xiàn)出一種全新的意義——它訴說著中華民族賦予其的精神內(nèi)涵。這是鋼琴音樂的根本創(chuàng)新。因此，具有這種“組合”思維的中國鋼琴音樂便帶有強(qiáng)烈的修辭意味。這種嘗試屬于起步階段，它可以直接使鋼琴音樂帶有明顯的中國音樂特征，但“組合”階段同時(shí)意味著音樂民族化手段比較單一，缺乏作曲家對中國鋼琴音樂的個(gè)性表達(dá)，作品數(shù)量比其他兩個(gè)階段少等特點(diǎn)，它是簡單的“合并”，不是靈活的“交融”。從這一角度分析，以趙元任的《和平進(jìn)行曲》為起點(diǎn)，到藝術(shù)歌曲的伴奏，如青主的《大江東去》黃自的《玫瑰三愿》，以及蕭友梅的《新霓裳羽衣舞》等擁有“組合”特點(diǎn)的鋼琴作品都可劃分進(jìn)此階段。

二、中國鋼琴音樂發(fā)展的第二階段

走過嘗試階段，中國鋼琴創(chuàng)作迎來了繁榮時(shí)期，全新的鋼琴音樂產(chǎn)生了。這一時(shí)期大量鋼琴作品延續(xù)了中國傳統(tǒng)音樂追求“韻味”的創(chuàng)作理念，講求情景交融，數(shù)十首由中國民間音樂的曲調(diào)或傳統(tǒng)器樂曲運(yùn)用西方作曲技術(shù)如復(fù)調(diào)、變奏改編產(chǎn)生。如賀綠汀《牧童短笛》陳培勛《思春》李英海《夕陽簫鼓》王建中《瀏陽河》儲望華《二泉映月》[3]。此外還有一類鋼琴曲創(chuàng)作理念與中國20世紀(jì)社會背景“危機(jī)、戰(zhàn)爭和革命”息息相關(guān)，如革命芭蕾舞劇《紅色娘子軍》中鋼琴獨(dú)奏組曲《娘子軍操練》《奮勇前進(jìn)》，鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。

這一階段的核心是“交融”：鋼琴音樂的作用滲透進(jìn)了社會中，傳統(tǒng)器樂聲樂的特點(diǎn)與鋼琴彈奏技法交織使音樂的藝術(shù)性更加豐富。在簡樸的“組合”基礎(chǔ)上創(chuàng)作理念和作曲技術(shù)雙雙更進(jìn)了一步，和聲織體更加復(fù)雜，體裁更加多元，作品數(shù)量也比第一階段更多。這一階段作曲家所思考的問題集中在如何創(chuàng)作出廣大人民群眾喜聞樂見的音樂上，從作品中明顯的大量民族性和聲、對傳統(tǒng)器樂聲樂戲曲演出音色直接的模仿可以看出這一階段的作曲家普遍認(rèn)為，中國的鋼琴音樂就是融合了中國傳統(tǒng)音樂元素的鋼琴音樂。這是對“中國風(fēng)格”表層的理解，如果說譜例是一部鋼琴作品的外衣，作曲家的精神是作品的內(nèi)在，那么第二階段設(shè)計(jì)的重中之重，便在這件外衣和其款式、剪裁上。這也是二三階段區(qū)分的依據(jù)。從此開始，鋼琴音樂實(shí)際運(yùn)用到宣傳民族精神、影視配樂、音樂會中。以賀綠汀的《牧童短笛》為例，這一階段的創(chuàng)作無論在風(fēng)格、結(jié)構(gòu)、和聲連接還是在對整體鋼琴音樂的意義上都有巨大的特殊性和創(chuàng)新性，但作曲家在這一階段還是在用中國傳統(tǒng)音樂開發(fā)中國鋼琴，沒有用自我內(nèi)心主導(dǎo)創(chuàng)作，因此這種做法雖然因其民族性和聲使中國鋼琴音樂與西方鋼琴音樂區(qū)分開來，并具有很高的欣賞價(jià)值，但形式、體裁沿用西方缺乏突破，創(chuàng)作理念方面很難看出作曲家對龐大中國多角度的個(gè)人探索和態(tài)度。

以《牧童短笛》為例?！赌镣痰选肥且皇椎湫椭形魉季S交融成功的鋼琴作品。成功之處體現(xiàn)在這首作品擁有跨時(shí)代的生命力。從譜例分析，首先其使用了五聲G徵民族調(diào)式[4]，并且從標(biāo)題表面看來所描繪畫面事物總共有三：顯性的是牧童和笛子；隱性的和聯(lián)想的是鄉(xiāng)下田野里放牧的場景。并且可以說我們看著這個(gè)標(biāo)題非常容易在腦海中浮現(xiàn)出一個(gè)畫面：大約是在一個(gè)微風(fēng)吹起第一支柳條的季節(jié)，村里一個(gè)小男孩騎在牛背上吹起放牧的笛聲，伴隨著悠揚(yáng)的笛聲，牛兒閑閑地吃著草，踱著步。這是因?yàn)闃?biāo)題由微見著，雖然惜字如金，卻直接聯(lián)系到我們血脈的深處，幾乎能使每個(gè)中國人都能產(chǎn)生文化認(rèn)同感：中國作為農(nóng)業(yè)大國，牧童和牛的組合是農(nóng)耕文明的一枚代表標(biāo)簽，是中國廣大勞動人民生活的一個(gè)剪影，也是每個(gè)中國人最熟悉的事物，童年溫馨的記憶。這些濃厚的獨(dú)特本土性設(shè)計(jì)是作品的靈魂，它們根植于西方規(guī)整的單三部曲式結(jié)構(gòu)之內(nèi)，賦予鋼琴音樂全新的意義。

因重意而不重技，主調(diào)音樂是我國音樂創(chuàng)作的主陣地，而西方音樂由于記譜法和和聲體系的發(fā)展，十分推崇復(fù)調(diào)音樂?！赌镣痰选方梃b西方復(fù)調(diào)作曲技法，使中西音樂文化特點(diǎn)在《牧童短笛》中相融，這種“融合”使中國音樂的發(fā)展道路橫向拓寬，也是鋼琴音樂風(fēng)格上的修辭。

三、中國鋼琴音樂發(fā)展的第三階段

由表及里，由質(zhì)變到量變是事物發(fā)展的普遍規(guī)律?！巴獗怼敝袊匿撉僖魳芬彩侨绱?，中國鋼琴音樂發(fā)展的第三階段的標(biāo)志便是作曲家個(gè)人精神世界由隱性到外顯的明顯轉(zhuǎn)變。中國素材和表現(xiàn)形式不再作為作曲家的關(guān)注點(diǎn)，而作為一種表達(dá)思想的工具“點(diǎn)綴”在作品中。這一時(shí)期中國風(fēng)格不僅表現(xiàn)在作曲手法上對民族元素的運(yùn)用，更體現(xiàn)在作曲家本人高度個(gè)性化的創(chuàng)作角度、思路、目的，可能在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、和聲、風(fēng)格方面都是全新的，個(gè)人的，帶有修辭性的。如作曲家梁雷和他的作品《反鋼琴》《我的窗》《千山萬水》《瀟湘》等。

比如說《反鋼琴》，梁雷創(chuàng)作靈感來源的自述如下：“……一天傍晚，他在山林里散步的途中忽然遇到了突來的一場暴雨，雨勢如此之大以至于他眼前的所有景象都被大雨所遮擋?！业难矍笆前酌Ｃ５囊黄觎F，自然界的各種聲音把我團(tuán)團(tuán)圍住，風(fēng)聲、雨聲、青蛙的叫聲……我完全沉浸在其中，這就是交響樂。’他富有感染力的表述打開了我想象的空間，激發(fā)了這首《反鋼琴》的創(chuàng)作靈感?！盵5]由此可見作曲家的創(chuàng)作動機(jī)的出發(fā)點(diǎn)來自自我表達(dá)的需要，有著特殊的目的。這個(gè)表達(dá)的表現(xiàn)形式和作曲技法便完全為更好地突出表達(dá)目的而服務(wù)?！斗翠撉佟匪骄€式的樂譜、包含聲音和靜音時(shí)間的音符值、時(shí)間流，還有利用塑料泡沫敲琴弦、用塑料棒或細(xì)長的玻璃瓶拉琴弦、手掌敲擊低音琴弦等特殊演奏技法即為作曲家“音響世界”理念的表達(dá)方式。梁雷將鋼琴“世界化”，鋼琴的意義本來是演奏樂器，在這里改變了，作者將人們每日所處的周遭的環(huán)境比作鋼琴，使用17種不同物體在鋼琴不同部位制造出不同節(jié)奏、音色、音量的聲音比作生活中由于自然環(huán)境或人們使用各種物體所導(dǎo)致的細(xì)微聲音，這種類比修辭使作品的音樂性被無限壓縮，突出的是作品的藝術(shù)性和啟迪性。其目的在于給作曲家們傳達(dá)生活中看似普通、普遍聲音的多元與美，讓聽眾從對音樂審美的刻板印象中跳脫出來，“逼迫”聽眾注意到被忽視的聲音，擴(kuò)大了音樂美含義的范圍，使作曲家們發(fā)現(xiàn)一種獲得靈感的新的途徑。

可以說中國鋼琴音樂的發(fā)展與武學(xué)的發(fā)展規(guī)律有很多相似之處，武學(xué)境界第一層為“手中有劍，心中也有劍”，第二層為“手中無劍，而心中有劍”，第三層為“手中無劍，心中也無劍”。這其實(shí)就是指對武學(xué)的熟練程度，劍法的形式和技術(shù)真正熟練了，運(yùn)用中是不會一板一眼和刻意使用的，倒會隨機(jī)應(yīng)變或者新招頻出。實(shí)際上音樂也是如此，那么達(dá)到“心中無劍”之后會發(fā)生什么呢？筆者認(rèn)為這便是新舊交替的契機(jī)，這個(gè)“新”將體現(xiàn)在音樂的技術(shù)、形式、意義、作用上，是全面的革新。

結(jié)語

作為外來文化的鋼琴音樂自傳入中國后的演變歷程，筆者從作品本土化的開始到發(fā)展再到成熟的過程，根據(jù)所創(chuàng)作曲目不同的創(chuàng)新之處將其分為“組合-融合-個(gè)性化”三個(gè)層次，每一層次都代表了中國鋼琴音樂的發(fā)展經(jīng)歷了一次質(zhì)變。其與上一個(gè)區(qū)分的判斷標(biāo)準(zhǔn)為作曲家創(chuàng)作手法和創(chuàng)作理念中所蘊(yùn)藏的創(chuàng)新點(diǎn)。三個(gè)階段共同以弘揚(yáng)民族精神、民族文化為動機(jī)。其中第一階段是“嘗試時(shí)期”，其特殊之處首先在于，鋼琴音樂首次由中國人編寫出來，這是根本的變化，它直接擴(kuò)展了鋼琴音樂的內(nèi)容和含義并從中產(chǎn)生了一些全新的問題：鋼琴音樂該不該在中國發(fā)展？或：中國需要什么樣的鋼琴音樂？圍繞這些問題，作曲家們一邊了解西方作曲技術(shù)，一邊在鋼琴音樂的創(chuàng)作中加入了一些民族調(diào)式、模仿弦樂的旋律等。這些嘗試和模仿的修飾明顯具有局限性，無法說是審美成熟的中國鋼琴音樂，但它們開啟了中國鋼琴音樂的先河，是前所未有的音樂處理，具有特殊的修辭意義。

從音樂修辭的角度看中國鋼琴音樂的發(fā)展層次就是從“新”看其發(fā)展。在第一層次“新”體現(xiàn)在成熟的西方作曲技法、和聲體系與片面的中國音樂元素首次結(jié)合，回答了鋼琴音樂該不該進(jìn)入中國的問題。這一層次的標(biāo)志為作曲家嘗試加入本民族的音樂元素進(jìn)行創(chuàng)作，但加入的元素因時(shí)代背景和鋼琴文化傳入中國時(shí)間還尚短的原因較少，曲風(fēng)、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、和聲連接等安排都比較保守。

第二層次的“新”體現(xiàn)在中西融合技術(shù)上的成功，此階段中國鋼琴音樂包含傳統(tǒng)聲樂器樂改編曲、受西方無標(biāo)題無調(diào)性等現(xiàn)代技法影響產(chǎn)生的鋼琴曲。這一層次的音樂作品回答了和中國鋼琴音樂如何實(shí)現(xiàn)民族化、大眾化、現(xiàn)代化的問題。劃分進(jìn)這一層次的鋼琴音樂在技術(shù)上是成熟的，和聲安排上具有民族性、復(fù)雜性。眾多中國標(biāo)志性元素被作曲家刻意構(gòu)入樂譜中，在旋律、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)、標(biāo)題等音樂的各個(gè)方面悉數(shù)融合。換句話說，第二層次的中國鋼琴音樂就是民族風(fēng)格的成熟了的中國鋼琴音樂。

第三個(gè)層次代表在技術(shù)成熟的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了中國作曲家獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格作品，中國鋼琴音樂完成了由符合大眾審美的創(chuàng)作躍升至記載自我探索的質(zhì)變。這一層次的音樂作品回答了中國鋼琴音樂該不該遵守西方和聲學(xué)，遵守到什么地步這兩個(gè)復(fù)雜問題，代表了個(gè)人意志的覺醒。無論是在音樂作品的意義或是手法上，擁有強(qiáng)烈個(gè)人風(fēng)格的鋼琴音樂便可以劃分進(jìn)這一層次。如果說第二層次代表中國鋼琴音樂在技術(shù)上的成熟，那么第三層次即是精神上的成熟，這是根本的創(chuàng)新，目前中國鋼琴音樂的發(fā)展正處于第三階段，無論是從整體還是個(gè)體分析，眾多具有修辭意味的作品不斷產(chǎn)生，相信會極大豐富現(xiàn)有的作曲法則，在音樂意義、對社會的作用、對中國文化的研究角度方面更加多元化，為下一個(gè)發(fā)展的循環(huán)積累優(yōu)質(zhì)的素材。