王 婧

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院,浙江杭州 310053）

意象一詞來源于中國傳統(tǒng)哲學(xué)與詩學(xué)，顧名思義，意，指心意；象，指物象。學(xué)術(shù)界眾多學(xué)者一直將意象認(rèn)為是藝術(shù)的核心要素，認(rèn)為藝術(shù)即意象。意象范疇的內(nèi)涵相當(dāng)豐富，國內(nèi)外從文化學(xué)層面、心理學(xué)層面、符號學(xué)層面、藝術(shù)與審美層面均有大量的理論研究。本文所論述的“意象”，是從審美意象和文化意象的角度出發(fā)，基于二者之上而貫穿于藝術(shù)創(chuàng)造之中的藝術(shù)意象——探討戲劇人物造型設(shè)計(jì)的意象營構(gòu)，即如何將朦朧的視像與意念、情感等綜合在一起有秩序的組織起來、創(chuàng)造出一個鮮明生動舞臺藝術(shù)形象。

戲劇人物造型設(shè)計(jì)是戲劇舞臺演出的重要一環(huán)，它以角色的外部形象的視覺形式呈現(xiàn)，是具體的舞臺符號表現(xiàn)中的表現(xiàn)性的“形象”，必然蘊(yùn)含具有舞臺表現(xiàn)性的特質(zhì)，即經(jīng)過藝術(shù)化處理的人物形象。這個過程可以說是主觀的“意”和客觀的“象”的結(jié)合與轉(zhuǎn)變的過程，也就是融入藝術(shù)家情感的“物象”，是賦有某種主觀意味的具體人物形象，[1]本文將從戲劇人物造型的意象構(gòu)思、戲劇人物造型的詩化意象營構(gòu)、戲劇人物造型的間接意象營構(gòu)三方面進(jìn)行論述，探討戲劇人物造型創(chuàng)作如何運(yùn)用文化意象的材料與審美意象的表現(xiàn)手段與方式進(jìn)行意象營構(gòu)。

一、形象種子——戲劇人物造型的意象構(gòu)思

演出形象的種子是徐曉鐘提出的導(dǎo)演總體構(gòu)思中的一個概念。又稱演出的總體形象立意，是由斯坦尼斯拉夫斯基表演體系中的“角色性格種子”生發(fā)而來，意指戲劇舞臺的總體意象，是導(dǎo)演構(gòu)思的產(chǎn)物，在全劇中處于主導(dǎo)地位，貫穿全劇的核心意象。徐曉鐘說：“形象種子……是生發(fā)整個演出的各種具體形象的種子”。[2]形象種子的重點(diǎn)并不在于生發(fā)形象，而是生發(fā)舞臺意象。

本文中所論述的“形象種子”概念特指戲劇人物造型設(shè)計(jì)對角色的外部形象（服裝造型和化妝造型）意向構(gòu)思的過程，這個形象種子必須能夠觸發(fā)設(shè)計(jì)者的靈感，能夠準(zhǔn)確形象地概括主要人物的性格、氣質(zhì)、處境、命運(yùn)等。戲劇人物造型設(shè)計(jì)的意象構(gòu)思需要將文本視象轉(zhuǎn)化為舞臺視象，將思想意蘊(yùn)的東西轉(zhuǎn)化為可視的人物形象，這需要創(chuàng)作者具備豐富的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)儲備，從浩瀚的生活細(xì)節(jié)中提煉出典型、準(zhǔn)確的人物外部形象，并且能夠從情感上與觀眾產(chǎn)生共鳴，誘發(fā)觀眾的聯(lián)想。這個過程是創(chuàng)作者基于生活、從量變到質(zhì)變的藝術(shù)呈現(xiàn)。當(dāng)然，戲劇人物造型的創(chuàng)作意象構(gòu)思必須在導(dǎo)演構(gòu)思的總體意象的統(tǒng)攝下進(jìn)行。

戲劇人物造型是有著某種現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)的，或者是對實(shí)相的模擬，或者是對現(xiàn)實(shí)的變形，但亦離不開其總體上的藝術(shù)假定。我們以易卜生經(jīng)典戲劇作品《海達(dá)·高步樂》中的海達(dá)和泰勒兩位女性的造型為例。海達(dá)是一個貴族女子，父親是將軍高步樂，從朱黎阿姑姑對海達(dá)的描述中：“你不記得從前咱們時?？匆娝T著高頭大馬，跟著將軍在大路上飛跑？她穿著那套黑色的騎馬裝束——帽子上還插著翎毛。”我們可以勾勒出海達(dá)美麗大方，舉止優(yōu)雅，性情高貴的外部形象?！懊弊由喜逯聂崦边@個形象種子是形象且準(zhǔn)確的，它表現(xiàn)出了海達(dá)的出眾、優(yōu)越和驕傲。這為本劇的基本矛盾——詩意的海達(dá)與乏味的生活之間的矛盾做了鋪墊。而劇中的另外一名女子——海達(dá)的同學(xué)和情敵泰遏的形象，則與海達(dá)截然不同。劇本中的泰遏“體質(zhì)較弱，容貌秀麗，兩只淺藍(lán)眼睛又圓又大，有點(diǎn)突出，臉上帶著驚疑的神情。頭發(fā)淺黃而多。穿著精致而不十分入時?！背錾碡氋v家庭的泰遏似乎與高貴的海達(dá)是丑小鴨與白天鵝的區(qū)別，卻成了情敵，這讓驕傲的海達(dá)無法忍受，構(gòu)成了本劇的另一個戲劇矛盾。柏林德意志劇院上演的同名話劇中，女主海達(dá)的人物造型設(shè)計(jì)摒棄了劇本中的時代特征，強(qiáng)化了人物的內(nèi)在性格特征。第一幕，度蜜月歸來的海達(dá)身著一件黑色蕾絲長裙，內(nèi)襯白色的絲綢抹胸裙，勾勒出海達(dá)美麗窈窕的身姿，優(yōu)雅中透著性感，干凈的盤發(fā)上帶著形似王冠的珍珠發(fā)飾，人物的整個形象就像一只驕傲高貴的黑天鵝。而造型中最特別引人注目的是裙子夸張高聳的肩部設(shè)計(jì)，輪廓像是天使的翅膀，又像是一顆心的形狀，而鏤空黑紗質(zhì)地給人的感覺又華麗而脆弱的，仿佛一戳就破，似乎在暗示人物矛盾的內(nèi)心世界。舞臺上泰遏的造型是一條紅白咖抽象條紋相間的波希米亞風(fēng)格的連衣裙，粉紅色的高跟涼鞋，微卷的齊耳短發(fā)，體態(tài)略顯豐腴，這樣的穿著打扮無疑是普通的，與高貴的海達(dá)在舞臺上對比確實(shí)有雅俗之別。

話劇舞臺演出無疑將兩位女性這種外形上的差距夸大了。文本中“帽子上還插著翎毛”的海達(dá)與“精致而不十分入時”的泰遏，這樣的描述濃縮了作者對這兩位女性形象的出身、經(jīng)歷、性格等方面的定位和寓意，對于舞臺人物造型的設(shè)計(jì)創(chuàng)作而言，可以視為對人物外部形象意象構(gòu)思的“形象種子”。柏林德意志劇院版的舞臺人物造型創(chuàng)作抓住了這個形象種子的思想核心，大膽地跳脫了時代背景，并沒有將人物的外部形象運(yùn)用現(xiàn)實(shí)模擬的方法進(jìn)行創(chuàng)作，從視覺形象上更有力的強(qiáng)調(diào)全劇的思想主題?？梢?，形象種子并不一定要直接作為人物具體形象進(jìn)行展示，它誘發(fā)設(shè)計(jì)者的創(chuàng)作意象，更作用于觀眾的心理觀感，使其產(chǎn)生意象，而非單純的展示視覺形象。

二、不似之似——戲劇人物造型的詩化意象營構(gòu)

戲劇藝術(shù)具有詩性的特質(zhì)。蘇珊·朗格曾指出：“戲劇是一種詩的藝術(shù)，因?yàn)樗鼊?chuàng)造了一切詩所具有的基本幻想——虛幻的歷史”馬丁·艾思林在《戲劇剖析》中也曾說：“我們在舞臺上看到的戲劇，是一種精心制造的假象”。戲劇是人類生活的“鏡像，”是對自我、對生活的映射，是對現(xiàn)實(shí)世界的模仿。戲劇意象的營構(gòu)，本質(zhì)上就是為了追求一種真切的詩意，營造出一種動人的意境?；诖?，戲劇人物造型設(shè)計(jì)的意象營構(gòu)，其主旨也是舞臺視覺形象的詩化意象營構(gòu)——一種獨(dú)特的“不似之似”藝術(shù)表達(dá)。

中國戲曲的裝扮藝術(shù)正是詩化意象的濃縮，它的核心是“離形得似”的藝術(shù)內(nèi)涵?；瘖y臉譜化、服裝圖案化，這些戲曲獨(dú)有的寫意化的內(nèi)在特征，是將客觀現(xiàn)實(shí)的主觀化。尤其是戲曲的臉譜藝術(shù)，高度凝練的運(yùn)用圖案化的線條和色彩，從人的五官部位出發(fā)，運(yùn)用夸張、變形、象征等手法以突出性格特征，兼有寓褒貶，辨忠奸，示身份、示年齡、示血親等功能，使觀眾能目視外表,窺其心胸。戲曲臉譜重在形、神、意等方面，不拘于現(xiàn)實(shí)生活的自然形態(tài)——大膽地進(jìn)行夸張、裝飾，而又取形于生活——把現(xiàn)實(shí)生活中的某物象的自然形態(tài)取來，加以變化，使其圖案化、裝飾化，具有一定的象征、寓意在里面，通過“取形”來達(dá)到“離形得似”，突破形似以達(dá)到神似，正是戲曲藝術(shù)千錘百煉的藝術(shù)精髓。如京劇《華容道》中關(guān)羽的臉譜，關(guān)云長綽號美髯公，身高八尺，面如重棗，臥膽眉，丹鳳眼半睜半閉，五縷墨髯飄灑胸前。他的臉譜屬于整臉勾畫，由暖色紅為主色基調(diào)，黑色為對比襯托色，深黑色的臥蠶眉如春蠶橫臥,丹鳳眼細(xì)長似睜非睜,因關(guān)羽有“美髯公”之稱，會加上演關(guān)羽時專用的大髯口,這樣的裝扮造型生動的表現(xiàn)關(guān)公剛毅、肅穆的凜然正氣和高傲神態(tài)。關(guān)羽的臥蠶眉、丹鳳眼經(jīng)過藝術(shù)化的夸張，通過過色彩、線條的組織設(shè)計(jì)，歸納到“形”的圖案中來，裝飾性的刻畫出人物的性格和神態(tài)，即是取于自然形態(tài)的藝術(shù)化創(chuàng)作、似與不似之間的生動意象。

如何營構(gòu)“真實(shí)”而詩化的戲劇人物造型？戲劇人物造型設(shè)計(jì)是視覺意象的營構(gòu)，訴諸觀眾的感官，舞臺上的人物外部形象必須要讓觀眾感到“真實(shí)”，以使觀眾全身心地投入于演出當(dāng)中，這是人物造型區(qū)別于其他造型藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)。那么，如何在“真實(shí)”的塑造人物的外部形象的同時，營造出真切的詩意？什么才是能夠讓觀眾信服的真實(shí)性？戲劇舞臺的藝術(shù)形態(tài)不同于生活形態(tài)，因此這種真實(shí)性同時也具有假定性。2007年在解放軍歌劇院上演的英國原版話劇《霧都孤兒》，舞臺上僅有三男兩女五個演員，扮演了二十余個角色，甚至主角奧利弗是由一位女演員扮演。這說明了人物的外部造型對于人物身份指示的重要性，然而更重要的是如何讓觀眾相信換了造型演員就變成了另一個角色?；瘖y師在塑造人物形象的時候，一定是注入了自己的審美情趣和藝術(shù)理想的，是藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)物，區(qū)別于自然形態(tài)。因此，寫實(shí)主義戲劇的化裝形象要求與“自然形態(tài)”沒有區(qū)別的、如同生活中的真實(shí)的人的形象一樣的“真實(shí)”，往往是在技術(shù)手段上力求真實(shí)，不能讓觀眾看到破綻和虛假，而呈現(xiàn)出的舞臺人物形象則是藝術(shù)化的，是經(jīng)過加工、提煉，蘊(yùn)含著藝術(shù)家理想的“真實(shí)”舞臺人物形象，這樣的舞臺人物造型是性格化的、典型化的。導(dǎo)演盧克·帕西瓦爾2014執(zhí)導(dǎo)的《麥克白》是以當(dāng)代戲劇手法闡釋麥克白“內(nèi)心戲”的風(fēng)格之作，劇中的言語、情節(jié)動作或被消解或被模糊，服化與造型都極盡簡約，色彩也僅呈黑白兩色，全然把戲劇重點(diǎn)放在麥克白的精神和內(nèi)心世界的變化與掙扎上。劇中唯獨(dú)使用了一頂紙做的王冠來示意麥克白的身份和整個故事的源起，而紙質(zhì)地的王冠充滿了嘲諷的意味。這里的紙王冠在舞臺上，且戴在麥克白的頭上，對于手持票根來觀看莎士比亞戲劇的觀眾而言，它就是一頂真正的王冠，這有賴于具體的戲劇語境，有賴于人們約定俗成的想象。

人物造型作為一種舞臺符號承載著信息的傳達(dá)功能。創(chuàng)作者在文本中找到形象種子，進(jìn)而在意象生成的創(chuàng)造過程中，不可避免地要面臨審美傳統(tǒng)所賦予的先在圖式，在戲劇人物造型設(shè)計(jì)中，這種歷史規(guī)定前提更為明顯。人物的裝扮和造型要受到其所處歷史環(huán)境、身份地位、地域特點(diǎn)等各方面的影響，尤其在寫實(shí)風(fēng)格的戲劇中，這種影響更為突出。但誠如前文所述，歷史或?qū)徝赖南仍谝?guī)范并不等同于原物的直接呈現(xiàn)，寫實(shí)主義并非自然主義。戲劇人物外部形象或形神兼?zhèn)浠螂x形得似，不似之似、是相非相之間的創(chuàng)造，是“真實(shí)”含義的深廣解讀，這正是戲劇人物造型意象營構(gòu)的核心所在。

三、心理視像——戲劇人物造型的間接意象營構(gòu)

藝術(shù)意象的生成，是在主客體的審美交流中呈現(xiàn)、在具體審美關(guān)系中實(shí)現(xiàn)的。在戲劇人物造型設(shè)計(jì)的創(chuàng)作過程中，從某種“形象種子”開始對舞臺角色進(jìn)行意象化的構(gòu)思，構(gòu)思的內(nèi)容不僅要包括角色外部形象必須傳達(dá)的身份信息等直接感知到的舞臺形象，即直接意象，還包括由直接意象的延伸和擴(kuò)展，既非視覺化的想象的間接意象，進(jìn)而達(dá)到傳神寫照的藝術(shù)目的。這里的間接意象，可指為觀眾通過對各種舞臺視覺形象的視覺感知、所構(gòu)筑起的無窮無盡千變?nèi)f化的心理視像。

由此可知，戲劇人物造型設(shè)計(jì)的意象營構(gòu)，是戲劇觀演過程中雙方共同創(chuàng)造的產(chǎn)物、是戲劇觀演之間審美交流的結(jié)果。人物的外部形象造型包括服裝造型和化妝造型，有指示人物身份、性格和命運(yùn)的功能，準(zhǔn)確的細(xì)節(jié)表達(dá)還可以揭示人物的特性?！洱堩殰稀分械亩∷纳┻@個人物，她的生活在龍須溝的小雜院里是最苦的，她的丈夫丁四沒有什么正經(jīng)工作，還得靠她替人縫補(bǔ)衣服掙錢。在多個版本的《龍須溝》中，丁四嫂的衣著都是用大補(bǔ)丁來表現(xiàn)人物的生活的困窘，北京人藝版的話劇《龍須溝》則讓丁四嫂穿了一件男人的褂子，甚至還系錯位了褂子的扣子，把丁四嫂生活的艱難、忙亂，一切以丈夫孩子為先的生活境遇和性格準(zhǔn)確的表現(xiàn)出來，這樣的造型細(xì)節(jié)是藝術(shù)化的，精煉的將人物的生活提煉，濃縮成典型的舞臺細(xì)節(jié)，足以說明很多問題。我們可以將這個細(xì)節(jié)看成是一個直接的戲劇意象表達(dá)，而觀眾在接收到這個細(xì)節(jié)后，會展開聯(lián)想和思考，在他們的腦海里形成對戲劇的間接意象，這就形成了觀演雙方對戲劇氛圍的共同營構(gòu)。

從浸入式戲劇的經(jīng)典之作《不眠之夜》中我們可以更清晰地看出觀演關(guān)系對戲劇意象營構(gòu)的影響?！恫幻咧埂犯木幾陨勘葋喗?jīng)典作品《麥克白》，故事發(fā)生在麥金儂酒店內(nèi)。觀眾步入劇場必須帶上統(tǒng)一的面具，同演員一起站在舞臺中間、甚至被演員包圍。觀眾可以選擇任何一個場景探索，也可以選擇任何一個演員跟隨，自由的選擇決定了他所看到的那個故事，因此每一位觀眾的體驗(yàn)歷程都是獨(dú)一無二的，它打破舞臺的約束，觀眾不再只是旁觀者，而是參與其中自由探索的冒險者。在這部戲劇中言語并非主要表達(dá)方式，演員的人物造型就成了與觀眾交流的一種方式。在沒有一個所謂的“后臺”的舞臺，演員所有的換裝都在觀眾眼皮底下進(jìn)行，角色的服裝、發(fā)式、妝容等造型，可以幫助觀眾勾勒出他們所處的時空，所在的階層，所處的文明等人物背景。觀眾可以從男巫的燕尾服套裝背心上的孔雀毛紋路和藍(lán)綠色的色調(diào)以及胸前的羽毛裝飾解讀他的身份和寓意；麥克白夫人的黑色蕾絲露背旗袍禮服、麥克德夫夫人藍(lán)灰色的天鵝絨質(zhì)地的垂墜連衣裙、女巫赫卡特的裙擺加上羽毛的血紅色禮服長裙等等，無不對人物進(jìn)行了對比和暗喻，這些都是通過觀眾的聯(lián)覺才能達(dá)到的戲劇氛圍。

人物造型雖然是戲劇中通過視覺形象直接的意象表達(dá)，而戲劇所蘊(yùn)含的戲劇詩化的內(nèi)涵的解讀和呈現(xiàn)，還需要觀者的思考和互動。如貝克特的荒誕派戲劇代表作《等待戈多》，在這個沒有連貫的劇情、沒有明顯沖突、對話似乎也語無倫次的故事里，“戈多”究竟是誰是一個懸置的意象，這個自始至終沒有出場的人物，存在于演員的語言中，也存在每個觀者的心中的。劇中提供的隱喻意象，在每個觀者心中都有自己的解讀，觀者會用自己的切身經(jīng)驗(yàn)來注釋它，因?yàn)槊總€人心中都有自己一直等待卻未得的人或事。這就是戲劇舞臺的獨(dú)特性，創(chuàng)作者營構(gòu)出的意象和詩意必須在觀演之間鮮活的審美交流中實(shí)現(xiàn)。

結(jié)語

在戲劇人物造型的創(chuàng)作意象不是簡單的“摹象”，而是一種審美的創(chuàng)造，是藝術(shù)創(chuàng)作者和鑒賞者情感凝鑄的結(jié)果。真實(shí)生動的人物形象不僅僅是“意”與“象”的簡單結(jié)合，而是在特定的戲劇語境中將視像與意念、情感等綜合在一起的整合過程，把創(chuàng)作者的“意”融入“象”中，當(dāng)一個個鮮活的人物形象呈現(xiàn)在舞臺上，讓觀眾看到“象”，還能夠品得出“意”。造型師從文本中、從想象中、從藝術(shù)積累中、從生活細(xì)節(jié)中尋找……靈光一閃，獲得寶貴的“形象種子”，然后將這個種子延伸、變形、深化……直到塑造出生動、豐滿、詩意化的人物外部形象鮮明靈動地呈現(xiàn)在舞臺上，與舞美、燈光、音響等視聽覺意象共同營構(gòu)出一個詩意動人的舞臺。戲劇人物造型設(shè)計(jì)作為戲劇舞臺藝術(shù)的一環(huán)，意象的營構(gòu)必然受到導(dǎo)演總體意象的統(tǒng)攝，亦受到文本、舞臺等多方面的影響，但戲劇人物的外部形象造型藝術(shù)仍然是獨(dú)立的、獨(dú)特的創(chuàng)作，它最終將與演員的表演融為一體，成為舞臺藝術(shù)表現(xiàn)的視覺中心。作為一種心靈營構(gòu)之象，戲劇人物造型的意象營構(gòu)，是創(chuàng)作者與觀賞者相互作用、交融一體的產(chǎn)物，是戲劇舞臺溝通、鑒賞、傳播交流的橋梁。