鏡像回憶與邊緣凝視*
——張猛“東北三部曲”微觀敘事呈現(xiàn)

黃一晉

（吉林大學(xué)文學(xué)院,吉林長春 130012）

面對東北工業(yè)衰落悲壯宏大敘事難以為繼的現(xiàn)實(shí)語境下，以“子一代”為主體的東北文藝創(chuàng)作已不再致力于生產(chǎn)建設(shè)波瀾壯闊的意識形態(tài)理性言說，轉(zhuǎn)而走向生活具體現(xiàn)實(shí)的細(xì)部回歸，突破一體化敘事話語框架，實(shí)現(xiàn)了對元敘事硬性束縛的逐步擺脫，并向下滲透轉(zhuǎn)化為微觀敘事視角下對個(gè)體關(guān)懷心的培植。在個(gè)人命運(yùn)的糾纏與時(shí)代議題的綁定間，覆蓋于歷史講述的斷層之上的集體記憶疤痕再被掀起，“東北文藝復(fù)興”體表下真實(shí)血肉的每一次震顫，都是對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的激活和集體記憶的回溯。

作為東北影視創(chuàng)作者的代表性人物，出生于遼寧省鐵嶺市的張猛將鏡頭對準(zhǔn)了在二十世紀(jì)九十年代經(jīng)歷著“下崗再就業(yè)”創(chuàng)傷時(shí)刻的東北普通工人，為廢棄的車間擦去塵土，將爆破的煙囪重又豎起，將布滿裂痕的廠區(qū)連同覆蓋的堅(jiān)冰挪移于銀幕之上，描摹著“關(guān)停并轉(zhuǎn)”大潮翻涌的裹挾下底層邊緣人物的生命狀態(tài)。《耳朵大有?！贰朵摰那佟贰秳倮罚ê戏Q“東北三部曲”）是張猛以地域空間內(nèi)部下崗浪潮為文本背景所創(chuàng)作的電影三部曲，含有鮮明而成熟的個(gè)人化風(fēng)格特色，契合著作者電影的類型定義：張猛在創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)著編導(dǎo)合一的中心身份，借助自身體驗(yàn)強(qiáng)調(diào)主觀創(chuàng)作因素，延續(xù)著東北敘事空間的另類文化想象，對父輩的生產(chǎn)激情燃燒歲月和下崗苦痛以深情回望。在洶涌的外部變化與劇烈的情感震蕩之外，封閉空間的相對停滯構(gòu)成著社會群體穩(wěn)固與顛覆的雙向悖論，反復(fù)撕扯的強(qiáng)大張力形塑著工業(yè)熱土之上的闡釋空間。

一、隱喻：多層符號編碼的藏匿

在新與舊的往復(fù)拉扯中，凋敝、彷徨、頹然與創(chuàng)傷中的所有情緒同未能完全磨損耗盡的生產(chǎn)激情各執(zhí)一端，兩端連接的紐帶，正是寄托記憶的物質(zhì)載體：空間是容器，符號是介質(zhì)，空間內(nèi)的社群整體，連同其集體記憶與情緒，都封閉在這一為時(shí)代所遺落的場景內(nèi)。在“東北三部曲”的視覺空間內(nèi)，張猛將東北時(shí)代轉(zhuǎn)型的隱喻放置在空間的語法邏輯中，用一個(gè)接一個(gè)寓言的修辭排列切斷舊現(xiàn)實(shí)、構(gòu)建新秩序、儲藏符號所指，替代現(xiàn)實(shí)的刻板視覺白描，啟發(fā)觀眾記憶原型喚起。

三部曲中《鋼的琴》的隱喻與象征最為典型，將群體所面對的新舊觀念矛盾沖擊以抽象形式進(jìn)行展示，并成功發(fā)起受眾更深層次的轉(zhuǎn)譯與解讀。在影片開端，主人公陳桂林和即將離婚的妻子小菊分立于撿斤站的雨搭棚頂兩側(cè)，羽翼將二人聚攏又撥離——先前的夫妻如今在以冷若冰霜的姿態(tài)爭奪孩子撫養(yǎng)權(quán)。這一如“勞燕分飛”般的場景畫面極具隱喻與象征的意味：一方雨搭的棚頂上方稀疏零落僅剩支架，如“殘翅”，另一方仍然充實(shí)規(guī)整，“豐羽”依然；一方雨搭背景皆是破敗與倒塌，另一方屋舍儼然、道路平整……同一雨搭兩翼的巨大反差正是二人現(xiàn)實(shí)境況差異的象征所在：原為夫妻關(guān)系的兩個(gè)人如今即將分道揚(yáng)鑣、自此割裂，又因相連接的孩子撫養(yǎng)爭端而拉扯，手持手風(fēng)琴的陳桂林這邊的破敗寓意為人物正遭遇困境，只剩筋骨苦苦支撐，不能給女兒帶來踏實(shí)的生活；而小菊的背景充實(shí)且安穩(wěn)，呈現(xiàn)出一種秩序的壓迫，也代表著小菊找尋到更好的歸宿，并對陳桂林提出令其緊張的要求。以雨搭設(shè)計(jì)符號隱喻，暗示二人關(guān)聯(lián)下實(shí)際代表力量的交鋒：舊工廠工業(yè)時(shí)代宣告落幕，新商業(yè)資本正在孕育。特定空間中富含時(shí)代感的符號隱喻更具有形式的功能性作用，當(dāng)陳桂林率領(lǐng)樂隊(duì)為葬禮奏樂時(shí)，畫外音提出演奏的俄羅斯歌曲《三套車》太過沉重，樂隊(duì)隨即改奏《步步高》。拆解其畫面構(gòu)圖，葬禮儀式中并未懸掛逝者的照片，現(xiàn)場卻赫然聳立著兩座粗大的冷卻塔，整個(gè)儀式的進(jìn)行仿佛是為其唱誦挽歌。冷卻塔作為火電廠的基礎(chǔ)性設(shè)施，是工業(yè)區(qū)常見景觀和必要建筑，可視為工業(yè)時(shí)代的象征性符號。但兩座高聳的冷卻塔并未投入工業(yè)生產(chǎn)用途，反而和并不肅穆的葬禮融為一體，這也寓示著曾經(jīng)宏偉壯闊的大工業(yè)面臨著崩塌與衰亡的命運(yùn)；黑棚上懸掛的“沉痛悼念母親”的條幅也對工業(yè)組織解體、工人群體失去庇護(hù)形成喻指；而葬禮音樂氛圍由莊嚴(yán)沉重轉(zhuǎn)為輕松愉悅，代表著時(shí)代形勢不容許工人群體過分悲傷，更要以樂觀姿態(tài)投入新生活，為影片意旨平添荒誕色彩……縱覽全篇，符號的隱喻同樣藏匿于話語中：代表著建設(shè)時(shí)期老工人一輩的陳桂林的父親，從未開口說話，指代著東北老工人顛覆中的噤聲與失語；陳桂林對于小菊過上的“夢寐以求的不勞而獲的日子”及她二婚的男人“賣假藥的”“撐不死人，也藥不死人”“錢也不少賺”的相關(guān)敘述，也包含著貶斥市場經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代性隱喻。“解放思想，才能解放自我”的話語對歷史惰性論的回?fù)粢嗤ｋ娪爸须s糅使用的各國各年代、各風(fēng)格類型的電影也以聲音符號映射現(xiàn)實(shí)社會轉(zhuǎn)型中新舊勢力、觀念的糾纏與撕扯，呈現(xiàn)出顛倒的魔幻景觀。

在東北講述的舞臺之上，隱喻符號的在場克服了特定符號持續(xù)生產(chǎn)與重復(fù)提及所形成的刻板印象，更驅(qū)離了微觀敘事的個(gè)體單調(diào)性。創(chuàng)作者根據(jù)自身主觀經(jīng)驗(yàn)對接表達(dá)沖動(dòng)，運(yùn)用細(xì)微的話語、常見的意象構(gòu)造隱喻編碼，賦予物象符號的普遍真實(shí)以虛幻的隱喻功能，又以非固定隱喻符號形式功能的解讀反映現(xiàn)實(shí)，與社會現(xiàn)實(shí)在受眾意識層面的投射構(gòu)成互文，達(dá)到真實(shí)與虛幻的有限恒定與相對平衡，將宏大時(shí)代脈絡(luò)植入纖細(xì)的微觀個(gè)人命運(yùn)，補(bǔ)錄著影片微觀視角所無法記敘的宏觀現(xiàn)實(shí)，也牽動(dòng)著觀眾根據(jù)固有認(rèn)知的代入完成轉(zhuǎn)譯與傳遞，實(shí)現(xiàn)更大程度、更廣范圍、更不受限制地釋放作者意圖的目的。

二、空間：記憶的還原與工業(yè)遺跡的流動(dòng)

特定時(shí)間局域內(nèi)的空間元素設(shè)置是東北城市題材影視作品微觀敘事的核心布置，同樣也是闡釋影片的關(guān)鍵性線索。列斐伏爾的理論將空間形態(tài)劃分為空間實(shí)踐、空間再現(xiàn)、再現(xiàn)空間三方維度，[1]張猛執(zhí)導(dǎo)的影視作品也正是以物理、精神、社會三層共同架構(gòu)起東北城市鏡像系統(tǒng)。影像資料強(qiáng)大的偽裝性塑造著觀感上的自然，創(chuàng)作主體游刃于三方維度，對三維的主要矛盾進(jìn)行收攏聚合，對次要矛盾進(jìn)行調(diào)和，將原有體制綁定下牢固的社會關(guān)系化為宿命翻覆的一切未知，精神的飽滿向游蕩的、零散的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變，替代現(xiàn)實(shí)“反映”成為空間的選擇。在城市空間鏡像系統(tǒng)之中，原本被割裂的物質(zhì)空間與想象空間并置共存，建構(gòu)起收縮歷史、映照社會、虛實(shí)交替的空間復(fù)合體，調(diào)動(dòng)城市空間的指代性滑向空間選擇的兩端分列，成就符號與空間的二分喻指。

“東北三部曲”的空間選取極富深意，著力于描摹工人生產(chǎn)生活空間景觀，用微觀空間內(nèi)的工業(yè)元素巧妙迎合受眾期待視野。在“回望”與“凝視”視界的接連切換中，廠區(qū)等已然被時(shí)間所淘汰的空間遺跡成為張猛摹寫現(xiàn)實(shí)的紙張，這一部分城市影像的陳舊與蕭條恰恰構(gòu)成了刻意繁華之外的原生經(jīng)驗(yàn)圖景，現(xiàn)代化都市布景的主動(dòng)缺失的背后正是工業(yè)重鎮(zhèn)光環(huán)褪去后工人生活境遇與生存狀態(tài)——映入視域中的盡是破敗與落寞，壓抑與黯淡構(gòu)成底色，破敗中卻并不能見到商業(yè)與資本對城區(qū)發(fā)展建設(shè)的革新，反而過去生產(chǎn)喧嚷、干勁十足的工廠成為著連片的廢墟與荒島。

自建設(shè)時(shí)代起，東北工業(yè)城市就處于一種“靜態(tài)”的空間環(huán)境，生產(chǎn)的周往與單調(diào)的重復(fù)賦予了空間秩序，同時(shí)也對空間功能形成了固化的限制，在時(shí)間的流動(dòng)中形成空間的封閉，然而當(dāng)下崗浪潮的席卷沖垮了廠區(qū)的外墻，裹挾著工人群體，涌入不再受秩序調(diào)節(jié)的時(shí)刻變動(dòng)的社會時(shí)，濃烈的感情注入空間場景形成具有深層符指的集體記憶聚合[5]，原本封閉的空間也就成了工人群體面對外界絕望的精神寄托與記憶載體。如影片《勝利》中，黑幫大哥陳勝利在出獄后見到闊別已久的城市時(shí)，現(xiàn)實(shí)破敗與記憶印象的強(qiáng)烈反差使得他不得不重新適應(yīng)時(shí)代變遷所形成的新規(guī)則，在“牢獄”的封閉中失去了對于時(shí)代更迭的感知，而在陡轉(zhuǎn)的顛覆中落寞也孑然，僅剩下記憶的留存。在對空間典型特征的梳理中，鏡頭面向破敗廠區(qū)與衰頹工業(yè)城市的巡回并不能簡單理解為歷史惰性，更是影視創(chuàng)作者依照集體情緒的傾向性選擇，是張猛的鏡頭慣習(xí)，同樣也是他堅(jiān)守的美學(xué)立場。

工業(yè)生產(chǎn)對社會所提出的大規(guī)模工人聚集的要求，是對工業(yè)城市產(chǎn)業(yè)規(guī)劃與空間布局的初步確定，廠房與工業(yè)宿舍也成了工業(yè)城市空間布局的基礎(chǔ)。在張猛導(dǎo)演的鏡頭下，廠區(qū)的工業(yè)遺跡也成了敘事的載體，與敘事線絡(luò)熔鑄、緊密貼合。盡管空間與主體的從屬關(guān)系被破壞，但空間的引力牢牢控制住逃逸的社群，拉扯著人的身體，使其和空間發(fā)生體驗(yàn)關(guān)系，在現(xiàn)代性分裂中宣示著主宰[3]：當(dāng)廠區(qū)工人解除了起居時(shí)間與作息定點(diǎn)的束縛后，往復(fù)于街區(qū)與建筑之間的穿行不再乏味，是以一種“游蕩者”的姿態(tài)與昔日的生產(chǎn)空間擦肩而過。[2]《鋼的琴》中，工業(yè)遺跡濃縮在街景里，隨人物行進(jìn)而充盈感官的情節(jié)隨處可見：陳桂林載著老父親一邊騎行一邊對話，兩側(cè)宏偉的工業(yè)建筑聳立；陳桂林和淑嫻酒后散步的行進(jìn)，把一眾破敗的門市拋在身后；陳桂林追逐打麻將欠錢的工友胖頭而遍歷鍋爐房、管道、煙囪等景觀；工友們跨著摩托浩蕩穿行過鐵路、街區(qū)、廠房……更遑論《耳朵大有福》中王抗美用自行車與人力車在嘈雜街巷的反復(fù)漂流。空間的凝滯與身體的流動(dòng)形成踏破擠壓與接納邊界的節(jié)奏鏗鏘，生產(chǎn)性場所與生活區(qū)域的界限為身體感官的體驗(yàn)所抹去，填充著空間外殼里理性與非理性的在場，為微觀敘事的集體狂歡清理出一處淺薄也深邃的舞臺。

在橫移鏡頭的輔助下，近景發(fā)起、配合遠(yuǎn)景鏡頭拉伸接續(xù)切換，城市空間與工業(yè)遺跡從敘事的微觀視角處統(tǒng)攝全貌，壓縮著畫面構(gòu)圖中人物身體在空間景觀的比例。老工人身體與舊工業(yè)空間的互動(dòng)與碰撞將現(xiàn)代性的矛盾拋給經(jīng)驗(yàn)過往，搭建起微觀視線內(nèi)的城市象征空間[3]，收納符號的隱喻性編碼，擴(kuò)張著“紀(jì)實(shí)沖動(dòng)”外觀下內(nèi)在作者意圖的表達(dá)功能。[4]

三、情感：家庭“離心”的瓦解與工友“向心”的聚合

家庭作為群體的基礎(chǔ)單元與表征，隨時(shí)代變革飄蕩，曾經(jīng)的親緣關(guān)系網(wǎng)絡(luò)甚至家庭關(guān)系在劇變中造成降維，橫縱向強(qiáng)關(guān)系被削弱，關(guān)聯(lián)、依附性的擬親緣關(guān)系更難以繼續(xù)發(fā)揮作用。這一現(xiàn)實(shí)狀況加劇著下崗工人群體的無力感，甚至引發(fā)更為嚴(yán)峻的親情危機(jī)，同時(shí)也構(gòu)成了“子一代”對下崗記憶的感同身受，甚至對父輩情緒與行為選擇、價(jià)值判定的繼承，如枷鎖般將兩輩人緊緊縛于銬鏈兩端。

在張猛的文本敘事中，親緣關(guān)系的降維得到了清晰的標(biāo)示，甚至呈現(xiàn)出漠然的凝視態(tài)度：《耳朵大有?！分校蹩姑劳诵萆畹牧鑱y，在很大程度上來源于家庭的牽制：自己的妻子生病住院，不僅無法工作，還需要王抗美每天去送飯、陪護(hù)，子女則未曾出現(xiàn)；本打算和女婿商談，女兒卻因?yàn)榛橥馇榕c女婿大吵一架；兒子成日在外鬼混，不顧家庭，挑起事端；弟弟弟妹打麻將成癮甚至冷落年邁的老父親，導(dǎo)致其生活拮據(jù)、無人照料……本期待著為自己找尋依靠的王抗美，在短時(shí)間內(nèi)被現(xiàn)實(shí)生活將幻想的屏風(fēng)擊得粉碎，原本當(dāng)作援手的家人，此刻接二連三地成為新的精神壓迫，與妻子病房中的對話也逐漸由侃侃而談轉(zhuǎn)為沉默不語。《鋼的琴》中文本情節(jié)的設(shè)置同樣如此，陳桂林的前妻小菊毫無拖曳地與他離婚；父親已然年邁，少有溝通；甚至連女兒也提出擁有鋼琴的欲求，讓他背負(fù)重壓……家庭成了功能性場所，而失去了情感寄托與精神歸屬的意義，倫理有機(jī)體本該持久而穩(wěn)固的凝聚化為松散，漫長而劇烈的孤獨(dú)成為親緣關(guān)系的羈絆，長伴糾纏。

作為一個(gè)由生產(chǎn)計(jì)劃主導(dǎo)的集體主義社會，在城市的現(xiàn)代性沖擊下，工業(yè)生產(chǎn)生活所長期維持的固定時(shí)空規(guī)劃、固定身心狀況乃至固定個(gè)人價(jià)值與個(gè)人經(jīng)驗(yàn)都產(chǎn)生了顛覆，在原有生產(chǎn)關(guān)系的瓦解同時(shí)，也應(yīng)對工人的社會關(guān)系造成影響，然而在張猛的微觀敘事中，工友的情感聯(lián)絡(luò)并未因下崗的現(xiàn)實(shí)沖擊而產(chǎn)生裂隙，反而共同拾起舊工業(yè)組織崩塌的碎片，找尋盛放落寞與苦澀情緒的器皿，支撐起全新身份認(rèn)識與價(jià)值認(rèn)同的框架。在列斐伏爾的概念中，“社會階級和利益集團(tuán)，通過控制土地和建筑物等空間的主要特征來塑造和影響城市空間形態(tài)和組織的過程”是為“空間的生產(chǎn)”，社會發(fā)展形塑著社會空間，社會群落則附著于空間之上并建構(gòu)空間屬性[1]。社會主義工業(yè)建設(shè)時(shí)期所規(guī)劃建設(shè)的大型工廠，同樣也承擔(dān)著社區(qū)的行政效能與生活功用：生產(chǎn)區(qū)域與生活區(qū)域在空間上極度重合，這也意味著公共空間與私人空間形成了一種強(qiáng)力的交叉關(guān)系，工廠職工在共同參與勞動(dòng)之外，同時(shí)也有著朋友、鄰居、興趣伙伴甚至親人的身份關(guān)聯(lián)，將集體主義的傾向插入個(gè)體生活。空間在生產(chǎn)主體，同一身份與歸屬的群體擁有著相近的同質(zhì)性精神特征。跌宕迂回中，曾經(jīng)的工友們裹挾于現(xiàn)實(shí)洪流，離棄于舊體制，卻時(shí)刻充斥著難以將自己拋除、割舍在外的矛盾：在《鋼的琴》中，陳桂林為了留下女兒急需一架鋼琴，當(dāng)他向曾經(jīng)工友們借錢時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)工友們的生活也也都拮據(jù)不盡人意：時(shí)代的碎石擊打在每個(gè)人的身上，曾經(jīng)光榮的產(chǎn)業(yè)工人卻無法適應(yīng)新世界，彌漫著迷失與茫然。但當(dāng)陳桂林向大家傾吐困難處境后，工友們挺身幫忙，從偷琴到造琴，從聚餐縱酒到承辦婚禮……工人群體的友情豐滿而細(xì)微，營設(shè)出一幅又一幅富含昔日生產(chǎn)激情的火熱畫面，構(gòu)筑成一個(gè)宛如小型生產(chǎn)組織的新單元。

以失意工人為核心的個(gè)體關(guān)懷敘事中，家庭是“離心”的，冷漠、棄絕、不理解摩擦著本已撕裂的創(chuàng)傷，孤獨(dú)與無助的情緒切入了一個(gè)又一個(gè)樂觀積極的靈魂。與親情的冰冷相異的是，工人群體之間的友情抵御住現(xiàn)代性的沖擊：共享著下崗的失落與現(xiàn)實(shí)的失意，懷揣著共同的身份認(rèn)同、經(jīng)驗(yàn)認(rèn)識與情緒認(rèn)定，以目的與精神的“向心”于漫漫長夜中找尋，撿拾榮光，重拾自我。離心與向心的固有認(rèn)知反差記敘著時(shí)代的顛倒，有形的物質(zhì)與無形的精神交替盤踞，沉默也遮掩地給悖論以敞開。

四、螺旋式敘事線絡(luò)：雙重功能序列的組接

越過普羅普對神話文本編排演繹的敘事功能結(jié)構(gòu)解析，“東北三部曲”的文本情節(jié)實(shí)際可以拆分為兩個(gè)相互纏繞、彼此補(bǔ)充的功能序列重合，分別對接現(xiàn)實(shí)處境與精神困境：第一敘事線絡(luò)是存在的證明，即工人群體在面臨下崗危機(jī)之后追尋的生存寄托；第二敘事線絡(luò)是價(jià)值的重拾，即在面臨著工業(yè)組織解體，工人身份喪失，工業(yè)信仰亟待拯救的現(xiàn)實(shí)處境下，工人社群在迷茫與悲愴中將精神信仰投射至苦痛的現(xiàn)實(shí)，卻無法適應(yīng)后工業(yè)時(shí)代城市生活，在屢屢挫敗中探尋自我價(jià)值的重塑。兩條敘事線程是曾無限驕傲的工人群體在庸常人生中的主要輪轉(zhuǎn)和次要穿插，在接連不斷的主次切換間，完成螺旋式文本敘事結(jié)構(gòu)的整體建立。

在影片《耳朵大有?！分校鹘峭蹩姑劳诵菹聧?，薪資待遇不如從前，需要找尋到新的經(jīng)濟(jì)來源以解決家庭拮據(jù)的困境，為此他先后誤入傳銷、問教擦鞋匠、體驗(yàn)蹬人力車、向營銷商家自薦組織樂隊(duì)、個(gè)人試唱，上演著笑中帶淚的啼笑皆非，此為第一敘事線絡(luò)——下崗后所面臨的現(xiàn)實(shí)問題，這一看似簡單的敘事鏈條，串起了事件分列的圓環(huán)，主角沿著文本的鎖鏈向圓環(huán)中接續(xù)穿行。在此過程中，王抗美極力維持著自己鐵路機(jī)械工身份的尊嚴(yán)與體面：意圖獲取工傷補(bǔ)償，卻只說是姑爺讓問；想向姑爺求助，卻不斷開腔場面話；打聽擦鞋匠生意，卻先聲隔絕；嘗試人力車，卻以鍛煉為借口……甚至連選擇更便宜的煙都要高談信仰以遮掩。這些細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)為第二敘事線絡(luò)所接受，著重凸顯王抗美在身份更迭、生活方式變更、新舊話語對撞中的自我迷失，也是在變革中形成對自己社會身份的再定位：從嘴上說著不信、卻笑逐顏開的街頭電腦算命結(jié)果，到貫穿全篇的《長征組歌》，穿梭于街頭巷尾的王抗美在遭遇工人“階級空間”丟失的同時(shí)，也體會著“主體身份”的丟失，過去工人身份帶來的榮光依然為其所懷念，推動(dòng)戲劇沖突，代入敘事主題的文化意味。

電影《鋼的琴》雙重?cái)⑹戮€絡(luò)則更加明晰：留住女兒是第一敘事線絡(luò)的發(fā)起動(dòng)機(jī)，購買/偷竊/制造鋼琴是文本的主體主線。在主線推進(jìn)的過程中，陳桂林與工友們先后完成了“串連”“聚合”“謀事”等幾個(gè)關(guān)鍵步驟，最終生發(fā)制造鋼琴的念頭，并投入實(shí)踐，催生矛盾直至高潮掀起，鋼琴造成。第二敘事線絡(luò)在對第一線絡(luò)精神層面的情緒、情感吸納之外，具有一個(gè)重要的核心情節(jié)——保住煙囪：隨大型國有工廠解體，廠區(qū)建筑的拆除是城市發(fā)展不可逆的現(xiàn)實(shí)趨向，但在工人群體眼中，這些建筑并非空間內(nèi)單調(diào)的物理建筑群，更是工業(yè)建設(shè)輝煌歷史與集體主義信仰的象征，同時(shí)也是懷揣工人身份的生產(chǎn)生活場所。工人們在這個(gè)地方出生、成長，在這里工作，也在這里成家，寄存著兩代人的回憶與感情。煙囪的拆除不僅是現(xiàn)代性浪潮對城市記憶空間的沖擊、夷平，更是將工人階級功績的整體清理。文本中，陳桂林等老工人群體在得知煙囪面臨被拆除時(shí)，并未產(chǎn)生直白的不滿與抵抗，而是想要尋求可行性方案來對自己的記憶標(biāo)志進(jìn)行挽救。隨情節(jié)遞進(jìn)，煙囪爆破崩塌，山上坐滿了觀看的老工人，打招呼、點(diǎn)煙，如同欣賞挽歌唱誦記憶的埋葬與時(shí)代的緬懷。竭力挽留、默默離去，爆破是時(shí)代謝幕的宣告，而工友們以集體生產(chǎn)方式制造鋼琴則如同儀式符號一般，張揚(yáng)著力量感，告知集體記憶的返場與交接，重獲自我拯救[6]。隨著鋼琴成功造出，存在價(jià)值實(shí)現(xiàn)激活，文本涌向結(jié)局，螺旋上升頂端，雙重?cái)⑹戮€絡(luò)也再度相交。

《勝利》的雙重線絡(luò)則分別是陳勝利結(jié)束十年的牢獄生活后角色轉(zhuǎn)換，在城市輾轉(zhuǎn)找尋自己的方向、慢慢去接受自我與城市在時(shí)代更迭中巨大的落差，當(dāng)他巧妙化用監(jiān)獄中學(xué)到的經(jīng)驗(yàn)去經(jīng)營一間幼稚園時(shí)，找到存在定位的他意圖洗去文身，也正式向過去輝煌回憶作別，將記憶的殘片碾得細(xì)碎，隨著話語的顛覆成為新秩序妥帖的依附者，將物質(zhì)與精神、存在的證明與價(jià)值推至螺旋的頂端。

作為文本情節(jié)推演的驅(qū)動(dòng)性元素與微觀敘事視角的核心載體，影視實(shí)踐中的下崗工人往往被賦予了理想主義人格，象征著工業(yè)時(shí)代集體主義信仰的現(xiàn)實(shí)留存。隨著功能序列雙線程的推進(jìn)，柔情被放置于中央，將更為緊迫的生計(jì)問題推至邊緣。敘事文本未曾交代王抗美能否找到工作，陳桂林沒有挽回?zé)焽?，也沒有挽留住自己的女兒，“耳朵大有?！薄肮鹆稚剿滋煜隆薄皠倮背蔀樽猿白越獾闹S刺，但《長征組歌》在大道上依然嘹亮，鋼鑄的琴渾厚也凝重，這是“想象性撫慰”，是幻象視界愿景式的補(bǔ)償。敘事雙鏈的螺旋避開了生存的掙扎，也繞過了元敘事的宏大，在城市的象征性鄉(xiāng)愁之地，將苦難的記憶一筆帶過，揉花了黯淡的星，揉碎了殘斷的荒，也柔化了北地化為烏有的現(xiàn)實(shí)。

結(jié)語

東北三部曲是體制轉(zhuǎn)型浪潮中廠區(qū)下崗工人的沉痛自述，驕傲連同激情都在身份置換的恍惚中悄然喪失，一瞬墮入軟綿綿也空蕩蕩的虛無之間，如被鄉(xiāng)土流放，成為“異鄉(xiāng)人”。當(dāng)張猛將鏡頭向著頹敗的廠房對焦時(shí)，個(gè)體關(guān)懷敘事如催化劑一般，牽動(dòng)集體記憶的拖尾在受眾觀念意識層面形成映射，經(jīng)驗(yàn)的素材按壓在微觀敘事單元的底層邏輯之上，影像與記憶交替滑過，引發(fā)情感共鳴，以后現(xiàn)代主義要素對抗著歷史話語劃定的場域。視覺中心移轉(zhuǎn)，是對歷史立場與社會坐標(biāo)的讓渡，也掠過了主體自我的凸顯與抹除：沒有掩埋苦難，并未回避艱難，也拒絕被荒誕治愈，只是以一種平淡的語氣、滑稽的表現(xiàn)手段拼接破碎的殘片，啟動(dòng)記憶，在審美功能意義的判定中，取代歷史宏大元敘事的操縱，為受眾創(chuàng)建細(xì)微的情感釋放點(diǎn)位，用原有的司空見慣補(bǔ)足延遲的愿望動(dòng)機(jī)。

在沈陽重型文化廣場佇立著一處每字重達(dá)三頓的“鐵西”兩字雕塑，是2009年北方重工搬遷停產(chǎn)前，由最后一爐鐵水澆鑄而成的。當(dāng)燃油停注，軸承斷裂，齒輪于嚙合處生出銹跡斑駁，當(dāng)螺釘脫離螺母，在歷史的軌道上碾過、轍印凝固，工人的信仰與精神仍在這片流淌著工業(yè)血脈的黑土大地蔓延。