張雪萌

敲下或勾勒出最后的標(biāo)點，也可能是空白；一部分人還會選擇另起一行，附上諸如時間、地點此類的索引，也許一首詩便完成了。讓我們伸個懶腰、點支煙，或是快速爬上床，重拾夜晚的重要屬性——睡眠，這些動作是否可以被視為對完成一首詩的小小慶賀？我認(rèn)為這樣的完成永遠(yuǎn)是個偽命題。

具備怎樣的詩歌面貌才能算已完成？在隔日的重新審視下，在和編輯的溝通修改中，在作品排列于具有厚度的校對稿上等待審定付梓的前一刻，任何人都還掌握著作品被推翻、增補、再次修改的權(quán)力，詩人不是唯一把握這些權(quán)力的人。在越來越現(xiàn)實的文本世界中，那些尚未謀面的讀者們早已守候在前方，用他們各自的闡釋，將發(fā)表的這首詩送向無終的旅程。在這一層面，詩歌永遠(yuǎn)處于無休止的動態(tài)演進(jìn)之中，詩歌的完成，往往帶有某種程度上主觀臆斷的虛幻色彩。

詩歌能否真正完成？是成就寫作本身，還是有關(guān)寫作之外的部分？如果仍有待進(jìn)一步的討論，那么在此之上引入速度這一新的變量，由“成”變?yōu)椤八俪伞?，就讓“速成”的概念顯得尤為可疑和危險。

詩歌速成，心態(tài)的興奮劑

每每談到“速成”，常常想象到的劇情發(fā)展是資質(zhì)平平的一個普通人，仿佛啟動了神諭的開關(guān)，在一夜間洞悉了某項技藝的絕學(xué)；接下來的劇本必是迅速斬獲桂冠、迎接掌聲，搖身為他那個時代中的某項技藝的“掌門”。

速成的危險，與客觀層面的速度無關(guān)。從文學(xué)作品的寫作上講，寫作速度的快慢往往與作品質(zhì)量的高低毫無關(guān)系。作家中不乏倚馬可待的“快手”，雷蒙·錢德勒一天就能寫五千字的散文，“我寫得越快，就寫得越好。如果我慢了，那就是我陷入困境了。這意味著，是我在推著詞，而不是詞在拉著我”。既然有人鐘情于百米沖刺，也會有人是馬拉松的跑者，多蘿西·帕克就癡迷于修改與打磨，“如果沒有換七個字，我無法寫五個字”，按此計算，其寫作速度甚至可以放在負(fù)坐標(biāo)上計量?？档碌摹都兇饫硇耘小?，如此煌煌巨著僅用了不到五個月便完成，盡管在這背后是“十二年思考的結(jié)果”。由此可見，快慢之分，揭示的只是思維流淌的模式；在寫作過程的快慢之外，依托的是經(jīng)年累月的思索與積淀。這就好比運動員日復(fù)一日的體能訓(xùn)練，往往能凝結(jié)為運動成績的本質(zhì)所在。

當(dāng)我們談?wù)撛姼杷俪傻奈ｋU時，更多是在質(zhì)疑試圖尋找創(chuàng)作捷徑的心態(tài)。誠然，結(jié)果導(dǎo)向型人格，在光怪陸離的工業(yè)和后工業(yè)社會中，不失為一種更契合世俗成功學(xué)的思維方式。當(dāng)這種思維方式延伸到詩歌乃至更廣義的文藝創(chuàng)作層面，這一邏輯還具有多大程度上的可行性？便值得我們進(jìn)一步的思索。我認(rèn)為這種心態(tài)背后，指向的是一種興奮作用，最終目的是必須有所成，且盡量減少創(chuàng)作過程中一切附加的煩惱。當(dāng)我們每每讀到心儀的詩人傳記時，那些沙龍里熱絡(luò)的爭執(zhí)，領(lǐng)獎臺上恢弘的演講，僅是聯(lián)想就像一劑高濃度的興奮劑，被注射到讀者的大腦。興奮劑來自對文學(xué)明星的狂熱想象，以及對追光燈照射的舞臺的迷戀與崇拜，讓被注射者幻想也能站上舞臺，而且越快越好，越省力越好。

對興奮效應(yīng)進(jìn)行反思，是因為對詩歌速成的追求，很可能造成對寫作真實過程的遮掩與逃避。一首真正的詩歌隨之誕生的，還有枯坐而毫無進(jìn)度的深夜，塞滿煙頭的煙灰缸，吃力繳上的賬單，將稿紙全部揉成團(tuán)的羞赧以及必要的寫作焦慮與獨處空間。盡管，不是只有這凄慘的現(xiàn)場才能催生真正的詩歌，但艱難一定是顯而易見的。如瓦雷里所言，“寫詩不艱難的人寫的不會是詩”。正如從未有作曲家馬虎地背誦過李斯特等人的和弦，便急忙張羅著自己的演奏會；美院的學(xué)生們不會因數(shù)月草草翻過藝術(shù)史的畫冊，就能將自己的作品拍賣出驚人價格；任何一位努力朝向創(chuàng)作本質(zhì)的藝術(shù)工作者，都會體會到竭力表達(dá)時的艱辛如同“分娩”。正是在艱難朝向極限的詩歌堅持過程中，獨屬個人的原創(chuàng)性、領(lǐng)悟力、對話感，才慢慢孵化出青澀的面貌。

興奮的另一重弊端，還在于它對寫作意義和價值觀造成的擾動。并非所有寫作者都對取得世俗意義上的成功感到困擾，對于剛剛踏上寫作道路的青年群體而言，過度地將眼光聚焦于鮮花錦簇的臺前，就難免經(jīng)受矛盾與痛苦的創(chuàng)作本質(zhì)之間更大的撕裂。盡管外界的認(rèn)可，某種程度上可以幫助寫作者對作品價值做出評定，然而在更多時候，詩歌之“成”并非一把公允的刻尺，更不是具體的終點線。詩人能做到的，不過是搭建詩歌的個人成功學(xué)，發(fā)現(xiàn)未被探索的自我，等待療愈的創(chuàng)傷以及由語言描繪而新生的情緒，并將其貫穿為沿路真實的風(fēng)景。布朗肖認(rèn)為“詩歌是一種手段而不是一個目的”，在這樣的創(chuàng)作過程中才能看到新的希望。寫作對于個人的意義與價值，應(yīng)當(dāng)具有荷爾德林在《獻(xiàn)給命運女神們》中吟誦的那般底氣，“深藏在我心中的詩歌獲得完成，那么，冥府的沉寂，歡迎你來吧！”而完成的興奮，正是由興奮效應(yīng)之外長存的晦暗孕育的。

贗品詩及其危害

詩人對詩歌速成往往報以萬分警惕的態(tài)度。奧登認(rèn)為，“對于詩人而言，最痛苦的經(jīng)驗是，發(fā)現(xiàn)自己的一首詩受公眾追捧，被選入選集，然而他清楚這是一首贗品。不管他怎么看，這首詩可能確實不錯，但問題不在這里；他就不應(yīng)該寫下它”。奧登將我們的注意力引向了贗品詩的概念。在奧登看來，生成這一切的前提是贗品詩，詩人應(yīng)該將其取消。贗品，依據(jù)真實的反面被劃定。一首真正意義上的詩歌，因其原真性和獨創(chuàng)性，具有不可再現(xiàn)的價值。贗品詩，作為原真性詩歌的拓本，特質(zhì)則與之相反——它追求可模仿性、可復(fù)制性，依照某種簡易的套作和快速的復(fù)制，在短時間內(nèi)得到大量的衍生。借奧登的觀點，目前一些通過模仿、復(fù)制和套作的詩歌受到公眾追捧，被選入選集，可以視其為詩歌速成結(jié)果的體現(xiàn)。

奧登覺察出贗品詩潛在的威脅，而這威脅指向的可能正是詩人自身。復(fù)制式的詩歌生產(chǎn)，如果是非能動性的，勢必面臨著創(chuàng)作主體性的消失。旨在破格的創(chuàng)作，開始將某一社會歷史時期內(nèi)審美的定格作為追逐的目標(biāo)，詩人所發(fā)揮的作用將止于消極的迎合與順從，主體被要求完成審美體系接納的表達(dá)，并盡可能削弱文本中威脅到這一體系的因素。在這種情況下，速成的并非詩人，速成的只能是擅于炮制特定文學(xué)商品的寫手。受興奮效應(yīng)影響而提升的速度，依靠復(fù)制進(jìn)行批量化增殖的贗品成為動態(tài)中相互作用的要素，而這正是阿多諾批判的文化工業(yè)現(xiàn)象。進(jìn)入到贗品詩商品化的流水線車間，此時創(chuàng)作被迅速隱匿，取而代之的是照貓畫虎的情緒，東挪西借的意象，似曾相識的結(jié)構(gòu)，呈現(xiàn)給讀者的是意料之內(nèi)的人工淚液和罐頭笑聲。同質(zhì)化的復(fù)制帶來的是僵化的審美風(fēng)格與凝固的詩歌生態(tài)，與本雅明關(guān)于電影這一機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的期待不同，我們往往不會從贗品詩中發(fā)掘出激發(fā)詩歌生態(tài)活力的要素，而文學(xué)常需要從異質(zhì)性和極端體驗的擾動中尋到朝向未來的更新。無論是“五四”以來的白話文新詩出場，還是“意象派”詩人從東方哲學(xué)中汲取的靈感，都證明異質(zhì)化所帶來的希望。詩歌難逃被復(fù)制的風(fēng)險，不得不向脫離復(fù)制的小徑延伸，這也是現(xiàn)實應(yīng)允的一種積極的創(chuàng)作態(tài)度，期愿詩人們能在文本的疆域中實現(xiàn)這一建構(gòu)。

對于個體的寫作者而言，速成之“成”本是想象的虛幻；加速沖刺，直至迫近眼前的地平線時才發(fā)現(xiàn)在天際的另一側(cè)，又有嶄新的曠野鋪展開來。正如勒內(nèi)·夏爾認(rèn)為的，“詩人不能在語言的平流層中長久逗留。他必須在新的淚水中盤繞，并在自身的律令中繼續(xù)前行”。這篇文章也來到了那看似完成的節(jié)點，我期待由它開啟新的對話，但愿我也能如勒內(nèi)·夏爾那般篤定。