袁同凱，冀禹潔

(南開大學 周恩來政府管理學院，天津 300350)

美學，如同存在于現(xiàn)實生活之上的漂浮之物，屬于人類知覺的一部分，作為哲學的分支出現(xiàn)在人們的視野里。但事實上，美學(aesthesis)一詞源于古希臘，指的是人類感官同客觀物質的互動，是生活的一部分，馬克思主義美學將對時空的感知置于實踐的形式下，感知的科學也即是社會的科學[1]。也誠如車爾尼雪夫斯基(N.G.Chernyshevsky)所言，“藝術來源于生活，而高于生活”，人類對美的感知也必然有其物質基礎。人類學通過其獨特的視角和研究方法理解人的生物性、文化性和社會性，是實實在在的以經(jīng)驗為基礎的學科。當早期部分人類學家開始對原始部落的工藝品感興趣時，審美人類學便慢慢萌生，它架起了美學與人類學之間的橋梁。荷蘭學者范丹姆(W.vanDamme)在《審美人類學：視野與方法》中指出，“‘審美人類學’是由人類學家在社會或文化語境內對審美問題所做的調查。人類學家探討當?shù)氐囊曈X偏好、人與藝術之美的文化標準，以及作為民眾審美語匯的關鍵概念的相關問題。他們還分析審美的社會文化融合，考察諸如美在宗教、社會特權和文化認同中的地位等問題”[2]?？梢?，審美離不開社會生活。范丹姆在書中提到最早應用人類學的方法研究美學的學者是德國藝術史家、社會學家格羅塞(E.Grosse)，格羅塞將原始民族藝術同原始民族的生產活動聯(lián)系起來，探討藝術起源的社會原因，相信美學的人類學轉向會克服18世紀以來形成的“歐洲中心主義”美學非經(jīng)驗性方法論的弊端[2]10-18。而第一次將“審美人類學”的概念明確提出的則是美國人類學家馬奎(J.J.Maquet)，他認為審美人類學的研究范式為經(jīng)驗式，同時建構了審美人類學的研究體系，以文化整體觀和文化唯物主義為框架對審美現(xiàn)象、藝術和現(xiàn)實之間的關系進行考察，并提出審美人類學研究的標準為美感、沉思、經(jīng)驗和非工具性形式。而在馬克思主義影響下的審美人類學更是將政治學同美學和人類學結合起來，實現(xiàn)了對美的跨學科的研究，整合了意識與實踐、事實與價值[3]。

一、馬克思主義審美人類學的源頭

浪漫主義美學是資本主義文化時期的一種美學意識形態(tài)。以盧梭、康德為代表，抒發(fā)強烈的個人情感。但浪漫主義美學割裂了美學與現(xiàn)實的相關性，將藝術世界與現(xiàn)實世界呈現(xiàn)為二元對立的狀態(tài)，將美學局限于主觀精神之內。馬克思意識到浪漫主義美學的虛幻性，指出它只是特定社會發(fā)展階段的產物，并不具有普遍意義，批判了審美實現(xiàn)人類潛能的非現(xiàn)實性，并試圖從人類學的角度對審美做出實在性的解釋[4]。

許多學者繼承了馬克思的思想，同時借助人類學的資料，以批判浪漫主義美學形式為開端，探索藝術與審美活動的社會淵源。俄國馬克思主義思想家普列漢諾夫(G.Plekhanov)在其著作《論藝術(沒有地址的信)》中提道，“任何一個民族的藝術都是由它的心理所決定的；它的心理是由它的境況所造成的，而它的境況歸根到底是受它的生產力狀況和它的生產關系制約的”[5]，英國文藝評論家考德威爾(C.Caudwell)從唯物史觀出發(fā)，提出藝術來源于生活并反映著生活，指出原始音樂、舞蹈、繪畫藝術等同原始生產勞動之間的聯(lián)系。前蘇聯(lián)文藝學家巴赫金(M.Bakhtin)則注重對原始社會農事時期人類行為的研究，這孕育了他的狂歡化理論。同時，他秉承索緒爾(F.Saussure)的結構主義語言學，堅持歷史唯物主義的研究方法，把語言納入具體的社會語境中，確立了語言的社會基礎和歷史背景[6]。

考德威爾沒有追尋蘇聯(lián)的理論模式，而是開辟了基于英國本土經(jīng)驗的馬克主義美學道路，他提出了“集體幻象”的概念，把詩歌認定為在自然與社會背景下，人們所產生的集體情感幻象，是主客觀的統(tǒng)一。并立足于人民大眾及其日常生活，倡導詩歌要充分反映社會生活[7]。另一位英國著名的馬克思主義文化批評家威廉斯(R.Williams)站在文化唯物主義的立場上，提出了“情感結構”的概念，認為“情感結構”顯示了社會歷史和個人情感之間的雙重作用，藝術形式與社會現(xiàn)實之間的復雜關系[8]。當代英國著名的馬克思主義文學評論家伊格爾頓(T.Eagleton)承襲了阿爾都塞(L.Althusser)有關意識形態(tài)的理論，他的審美意識形態(tài)理論的核心是聯(lián)結自然與文化的人類身體，美學通過規(guī)范現(xiàn)代人的身體成為一種意識形態(tài)，實現(xiàn)資產階級的統(tǒng)治地位[6]283-293。

從某種意義上說，法蘭克福學派深化了馬克思的意識形態(tài)批判理論。本雅明(W.Benjamin)提出了“靈韻”概念，靈韻起源于原始社會的巫術崇拜儀式，使原始藝術具有獨一無二的價值，但隨著機械復制時代的來臨，藝術品的靈韻逐漸消失[9]?；艨撕Ｄ?M.Horkheimer)和阿多諾(T.Adorno)對大眾文化進行批判，認為在科學技術統(tǒng)治下的大眾文化是模式化、商品化、強迫化的文化，它成為統(tǒng)治者手中的工具，成功控制了人們的思想和生活。

匈牙利著名的哲學和文學批評家盧卡奇(G.Lukacs)對馬克思主義美學的發(fā)展有不懈的追求，想要消除因資本主義勞動分工而產生的人的異化，重新建立起人的完整性[10]。他認為“美學產生于實踐，就像藝術產生于巫術。審美主體和審美客體都在審美實踐中實現(xiàn)自身價值”，因而，審美實踐是構建人的統(tǒng)一的重要途徑。

在中國，毛澤東明確提出了藝術來源于生活，藝術真實地反映著生活。雖然社會生活更加豐富多彩，但是人民需要審美活動，因為“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通的實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[11]。毛澤東將文藝同革命、生活以及群眾聯(lián)系起來，為馬克思主義美學的發(fā)展鋪路。

浪漫主義的幻象已不再適用于如今美學的發(fā)展，現(xiàn)實世界對美學的實踐基礎提出了質問，對美的感知應當來源于人類的社會文化背景和實踐經(jīng)驗,而不能僅僅將其看作人類頭腦的抽象產物。人類的審美觀念也有其對應的歷史發(fā)展軌跡，在社會與文化的不斷更迭中創(chuàng)造與革新。在馬克思主義人類學的視角下，人類的美感才能找到其切實的產生根源。

二、馬克思主義美學與審美人類學的融合

由于審美現(xiàn)代性問題的存在和深化，中國部分學者開始轉向人類學學科的理論與方法。具體而言，就是要深化哲學人類學的觀念，利用文化人類學的方法對地方性審美經(jīng)驗進行研究[12]。審美人類學指向了文化對人的審美意識、審美能力、審美表達等方面所產生的影響[13]，馬克思主義美學與審美人類學走向交融。目前，中國文藝美學的研究范式正在轉向審美人類學，以少數(shù)民族的審美經(jīng)驗為研究對象，探討審美活動對少數(shù)民族文化認同所起到的建構作用[14]。面對現(xiàn)代和后現(xiàn)代雙重美學危機，以及獨特的中國文化環(huán)境，審美人類學必然要立足于中國的本土經(jīng)驗，重視地方性審美經(jīng)驗以及多民族文化的共生[15]。因此，有學者提出民族審美人類學可作為新的研究領域來開展對少數(shù)民族的審美現(xiàn)象的研究[16]。由于地方性審美經(jīng)驗正在接受著現(xiàn)代文化的沖擊，現(xiàn)代經(jīng)濟模式和市場經(jīng)濟效益推動著地方審美觀念的根本性變革，對少數(shù)民族地區(qū)審美活動的研究也要建立在更宏觀的層次上。

在中國美學的理論層面，王杰等學者將馬克思主義美學與審美人類學的關系層層遞進，在現(xiàn)實和實踐基礎上尋找美的理論模式[17]。首先，把審美置于時代背景下，中國的特殊性在于多種經(jīng)濟生產方式和文化生產方式的雜糅，多重語境的疊合是如今繁雜藝術現(xiàn)象產生的土壤，需要借助威廉斯的“情感結構”來考察美學與藝術的當代性，把握當代人們情感結構的多層次性，對更為復雜的都市區(qū)域中的藝術進行研究[18]。其次，審美和藝術從一種異質性的文化存在，轉變?yōu)楫斀裆鐣Y構的基本構成原則之一，也就是說，是它的本質規(guī)定之一，社會的生產方式和生產關系已發(fā)生巨大變化，王杰認為現(xiàn)代中國的情感結構是以“紅色烏托邦”和“鄉(xiāng)愁烏托邦”為內核的動態(tài)雙螺旋結構，我們需要借助人類學的理論和方法，解決個體審美經(jīng)驗碎片化的問題，重新達到審美經(jīng)驗的完整性，同時，重新審視美學和政治的關系，以人民為中心[19]。

向麗對藝術作品中的變形問題進行了研究，認為其在某種意義上是意識形態(tài)變形的產物。藝術自身作為一種特殊的意識形態(tài)而存在，將現(xiàn)實生活中的關系以一種特殊的方式呈現(xiàn)出來。審美變形則在型構著藝術作品，審美人類學試圖揭示出現(xiàn)實生活關系在審美變形中呈現(xiàn)出的形式，藝術品所呈現(xiàn)出的人類與世界之間的審美經(jīng)驗[20]。與此同時，向麗也探討了在兼具“疊合性”和“流動性”特征的當代語境中，審美人類學應當如何發(fā)展，藝術和審美已經(jīng)呈現(xiàn)出新的形式與新的構型，如今要將它們視為社會關系的有機組成部分，融合藝術的抽象性和人類學的具體性，實現(xiàn)馬克思主義美學的跨界發(fā)展[21]。

馬克思主義美學在中國的社會文化語境下，重申美學的本體論，幫助美學走出“自律”和“他律”的對立，使其成為改造世界的積極因素[22]。同時，審美人類學學科的發(fā)展為美學注入具體的審美經(jīng)驗，確立美學在現(xiàn)實世界中的真實“存在感”，使其不止停留于人們的精神觀念之中，有了現(xiàn)實作為依托。馬克思主義美學與審美人類學的交織促使新的審美認知模式不斷發(fā)展和完善。

三、國內馬克思主義審美人類學的民族志研究

國內的民族志研究主要從藝術活動入手。藝術活動從人們的生產實踐中演化而來，承載著人們的審美觀念，是人類精神世界和物質世界雙重投射的產物。馬克思主義視角下的審美人類學要求藝術和審美必須從實踐出發(fā)，而人類學的田野調查方法則提供了可以深入到具體的審美經(jīng)驗之中的可能和途徑[23]。比如，舞蹈作為一種表演藝術，是儀式、慶典、娛樂活動中的重要環(huán)節(jié)。早在人類文明起源之時，舞蹈就廣泛存在于先民的祭祀、求偶、狩獵等社會活動之中了。當下，中國傳統(tǒng)民俗中的舞蹈所具有的審美意義正在被學者挖掘，提供了大量具有美學價值的民族志資料。如陳正勇的研究表明，東巴舞起源于我國納西族的傳統(tǒng)圖騰舞蹈，它由人類的生產活動延伸出來，用來表達先民熾熱的情感，包含著原始圖騰舞蹈的審美意識、宗教意識和生命意識[24]。洞頭燈舞是溫州一項獨特的民俗活動，賀曉武發(fā)現(xiàn)漁民在其中實現(xiàn)人與人、人與神、人與自然之間的審美交流，表達他們同惡劣環(huán)境作斗爭的決心以及對未來的美好憧憬[25]；廣西瑤族的“鼓舞”伴隨著當?shù)氐墓?jié)慶、祭祀儀式產生，黃小明認為這種舞蹈是廣西瑤族審美意識的物化體現(xiàn)，它表明審美與社會制度之間存在著密切聯(lián)系，民間舞蹈的“美”本身就是一種被建構的存在[26]。從上述民族志研究中我們可以看出，舞蹈藝術中蘊含著人類生產、生活實踐中豐富的審美意識。

漢字在幾千年的演變中，形成了結構精巧、寓意深遠的特點，它同婚姻形態(tài)、社會組織、生產方式以及宗教觀念之間具有緊密的聯(lián)系，遠古時代的漢字展示出了先民生產生活的畫面[27]。有學者對納西先民的東巴文字進行了研究，認為東巴文字是納西先民思維觀念的體現(xiàn)，濃縮了納西先民的審美知覺和審美精神，又呈現(xiàn)在他們的實踐活動中，影響著他們的生產生活、宗教儀式等各方面，強化了他們頭腦中的審美感知[28]?？梢?，漢字背后同樣蘊含著豐富的審美人類學信息。

南寧國際民歌藝術節(jié)是傳統(tǒng)民俗文化和現(xiàn)代多元文化相融合的產物，它將傳統(tǒng)民歌置于現(xiàn)代化的背景下，運用商業(yè)化和技術化的手段，打造了新型大眾文化平臺，促進了更為廣泛的審美交流[29]。南寧國際民歌藝術節(jié)既是現(xiàn)代形式的展演，又保留著原生、傳統(tǒng)的內核，具有深厚的歷史和現(xiàn)實的雙重基礎，經(jīng)歷著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉型，透視出藝術和審美活動背后的多種社會權力和話語交鋒的場域[30]。學者們認為南寧民歌節(jié)需要這樣的創(chuàng)新和轉型，這是回應具體文化環(huán)境的要求，使傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代背景下繼續(xù)保持旺盛的生命力，符合時代的社會語境和人們的審美需要[31]。但是，威廉姆斯(D.Williams)提醒我們，在傳統(tǒng)的民族歌舞變得越來越迎合外來者的品味和需要，越來越商品化的同時，它正失去著最原始的韻味[32]。弗洛雷斯(T.Flores)則稱這些民族為“第四世界”，他們不是被隔離的最原始民族，但也沒有完全參與到現(xiàn)代復雜的社會中來，他們的藝術可能已經(jīng)消失，只是作為販賣的商品來維持生計，或贏得尊重[33]。有學者提出了拯救邊緣民族傳統(tǒng)文化的措施，利用民族節(jié)日來弘揚其深刻的內涵，展現(xiàn)其深厚的歷史文化底蘊，淡化其商品化的趨勢，注重其中的審美價值，將其轉變?yōu)樯贁?shù)民族的審美經(jīng)驗[34]。少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)文化的發(fā)展方向體現(xiàn)出現(xiàn)代和傳統(tǒng)之間的矛盾、沖突，審美人類學需要思考如何使少數(shù)民族的審美藝術活動獲得重生。

在現(xiàn)代化的背景下，審美人類學對傳統(tǒng)藝術活動的保護有其獨特的貢獻。首先，可以發(fā)掘傳統(tǒng)藝術的精神內涵和審美價值，并提供經(jīng)驗上的支持；其次，秉持人類學文化相對主義的觀念，促進其發(fā)展并不斷適應新的文化機制；最終，文化的整體觀使得傳統(tǒng)文化系統(tǒng)得以相對完整的保存下來[35]。與此同時，在視覺人類學中，影像錄制的美學表現(xiàn)形式恰恰能充實民族志中客觀、真實的影像拍攝方式，藝術的表現(xiàn)手法使人類學更加具有情感性[36]。傳統(tǒng)的藝術活動需要被記錄，并以視覺的方式呈現(xiàn)，以此重新喚醒傳統(tǒng)文化的活力，從而延伸審美活動的內涵與價值。

四、國內馬克思主義審美人類學的研究趨勢

縱觀國外審美人類學的發(fā)展歷程，我們可以將劃分為以下幾個過程，即探討美的本質、分析美的社會文化功能、理解認知不同文化中美的建構等。而國內審美人類學的發(fā)展，在經(jīng)歷了大量的實踐與探索之后，最終立足于馬克思主義的研究立場，提出了對審美制度的研究[37]。審美制度成為回答國內當代馬克思主義美學問題的關鍵和要點。

從發(fā)生學的角度看，審美制度的研究來自于對兩種美學傳統(tǒng)的反思，即傳統(tǒng)美學和后現(xiàn)代美學。傳統(tǒng)美學是哲學的一部分，極盡探索美的本質，從而脫離了日常生活實際；而后現(xiàn)代美學則解構了傳統(tǒng)美學和現(xiàn)代美學，碎片化的樣貌使美學面臨著被取締的危機，審美制度的出現(xiàn)便是要重構美學，將美學推入社會生活的懷抱之中[38]。張良叢認為，審美制度包含著精神層面和物質層面兩個維度，人的情感結構便是由受這兩個維度影響的制度所塑造，再通過審美活動與世界打交道[39]?？梢妼徝乐贫仁菑膶嵺`的立場出發(fā)，把“美”連接到現(xiàn)實這一端，將“美”視為一種被建構和能建構的存在，為主觀的、想象性的“美”找到契合的社會語境[40]。王杰將其定義為：“文化體系中隱在的一套規(guī)則和禁忌，它包括了成員的審美需要所體現(xiàn)的具體形式也即社會文化對審美對象的選擇和限定；包括了成員的審美能力在不同文化中和文化的不同語境中所表現(xiàn)出的發(fā)展方向和實質，當然還包括了受不同的審美需要和審美能力限制所產生的特定文化的審美交流機制。”[41]

有學者將《羌族妮莎詩經(jīng)》和壯族的麼經(jīng)布洛陀置于審美制度的框架中來解讀。趙洋和劉曉平的調查發(fā)現(xiàn)，羌族的妮莎詩經(jīng)維護、支撐著當?shù)氐难夑P系和社會結構，始終參與著現(xiàn)實生活關系的生產與再生產[42]。在壯族的敢壯山秋祭布洛陀儀式中，有傳唱麼經(jīng)、唱山歌、跳舞等內容，王敦認為這是壯族“以人為本”等理念的展現(xiàn)，這些習俗作為一種審美制度對壯族人民的生活發(fā)揮著潛移默化的作用[43]?？梢?，當審美制度作用于主體的情感結構，能實現(xiàn)對人審美偏好的塑造。

隨著學界對審美制度的不斷研究，有學者提出“只有在審美制度批判之后，真正的審美制度才有可能建立”[44]，審美與藝術要能夠在當今的社會文化機制中再生產，并發(fā)揮其對社會及公共領域的能動性作用。儀式可作為理解審美制度的切入口，電影院、博物館、畫廊等現(xiàn)代社會機構都是物質或制度化的儀式表現(xiàn)場域，傳承和創(chuàng)新著審美文化[45]。再借助人類學的實證方法，將審美置于現(xiàn)實經(jīng)驗之中[46]。

審美和制度原本是兩個矛盾的概念，審美代表了感性的身體經(jīng)驗，而制度是強制性的話語，審美制度將二者融合，開啟了中國審美研究的新思路[47]。中國的審美活動不同于西方，中國經(jīng)驗才是中國美學發(fā)展的理論土壤，要以中國的生產生活方式為基礎,以人類學的理論和方法來對審美文化進行審視。因此，在審美制度建立之后，我們需要在審美和藝術意識形態(tài)的引領下，扎根中國本土文化，實現(xiàn)自由治理，做一名能創(chuàng)造美的“審美的人”[48]，真正發(fā)揮藝術和審美推動社會發(fā)展的巨大潛能。

五、結語與討論

美學不是憑空產生的學科，人類對美的認識也不僅是意念的產物，唯有社會生活實踐才能將意念對象化為審美的活動或藝術的活動。馬克思主義將社會生產和社會實踐引入美學的研究領域，將美置于生產實踐的背景下，這是構建中國美學或藝術研究本土化的起點和支撐，全然不同于西方純粹的意念中的美學。在馬克思主義美學與審美人類學的互動與交融下，美學研究有了基于實踐的研究方法——田野調查法，這能消除西方哲學理論中美的非實在性，使審美認知符合“美的規(guī)律”并在審美實踐的基礎上得到不斷發(fā)展。與此同時，人類學理論中的文化整體觀構建起美學研究的社會語境，文化相對觀有助于更為深刻地理解不同民族的審美活動，歷史維度在推動著美學研究去探尋一個民族審美活動的歷史發(fā)展過程。因此，馬克思主義視角下美學和人類學跨學科的研究是必然的，也是必要的。

在中國的文化語境下，審美制度研究具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。馬克思主義美學旨在改造人的習性，引導社會的進步，審美制度恰恰是實現(xiàn)這一要旨的橋梁。審美制度呈現(xiàn)出審美活動、審美觀念背后深層次的制度性因素，縫合起審美與現(xiàn)實的裂痕，找到美的物質基礎。借助于審美制度，我們能探索各民族審美活動背后隱藏的深層機制，尊重不同民族文化中的審美觀念及其發(fā)展規(guī)律，真正從中國的實踐背景出發(fā)[49]。審美制度研究正是馬克思主義美學與審美人類學學科互動、交融與結合的具體體現(xiàn)，有助于將中國的美學理論體系建立得更為完善[50]。

馬克思主義視角下的審美發(fā)展歷程已立足于中國現(xiàn)實語境和本土經(jīng)驗，但其研究對象卻主要限于傳統(tǒng)少數(shù)民族地區(qū)的民俗文化事項。在現(xiàn)代化的背景下，學者們需要去審視現(xiàn)代文化的審美價值以及都市區(qū)域中藝術、審美活動的生產及再生產。將消費、都市、媒介等納入日常生活批判的研究視角，都將是審美人類學有待開發(fā)的研究領域[51]。弗洛雷斯很早就提示我們，不僅僅是編織或陶藝，這種可以稱為“手工藝”的美學被忽視了，人類最基礎的，用來維持生活的美學活動都被忽視了?；A、非基礎的，傳統(tǒng)、非傳統(tǒng)的，鄉(xiāng)村或都市的，產生于人類生活的審美活動不計其數(shù)。因此，馬克思主義審美人類學的研究空間十分廣闊，內容異常豐富，我國馬克思主義審美人類學的研究領域亟待更多專家、學者參與其中。在黨的二十大精神的引領下，踔厲奮發(fā)、篤行不怠、共同耕耘，通過各種美學實踐活動來豐富人民的社會生活，促進人與自然和諧共生，創(chuàng)建人類文明新形態(tài)，讓更多的人們能夠享受到高質量的美好生活。