翟惠生

如果說(shuō)京劇，我能說(shuō)幾句但可能失之偏頗。因?yàn)槲壹炔皇菑氖戮﹦I(yè)的，也不是研究京劇理論的，更不是搞京劇評(píng)論的，充其量就是一個(gè)愛看愛聽京劇的極普通的北京觀眾。

我之所以覺得自己還有點(diǎn)“資本”對(duì)京劇說(shuō)幾句真話和實(shí)話，且這些話能表達(dá)一部分京劇觀眾的心言，只是因?yàn)槲覀兊墓餐c(diǎn)是看了60多年的京劇，有生之年把舞臺(tái)上有生的京劇演員的戲幾乎看了個(gè)遍，其中好多戲還遠(yuǎn)不止看了一遍，僅此而已。也恰恰這個(gè)“僅此”，才符合生活中最基本最通俗的一個(gè)邏輯：有比較，才有鑒別，才可能有點(diǎn)發(fā)言權(quán)。但這個(gè)發(fā)言權(quán)，也僅是極普通的京劇觀眾的外行觀點(diǎn)，也是當(dāng)慣了“評(píng)論員”而沒當(dāng)過“運(yùn)動(dòng)員”，常常是“站著說(shuō)話不腰疼”的偏頗之見。

因?yàn)槲疑烷L(zhǎng)的“地緣”決定了我和京劇的“結(jié)緣”：距梅蘭芳故居直線距離不超200米，距中國(guó)京劇院演出“發(fā)祥地”人民劇場(chǎng)直線距離不足400米，加之60多年前一般知識(shí)分子家庭的主要文化娛樂方式之一是看京劇，所以，在我四歲多的時(shí)候，第一次走進(jìn)了人民劇場(chǎng)。清楚地記得：因身高不足1米，檢票的戴眼鏡的張阿姨伸手阻攔：“小孩不能進(jìn)?！薄八粫?huì)鬧的，他就喜歡看京劇。”父親央求道。就這樣，我有幸平生第一次進(jìn)大劇場(chǎng)看大戲（因?yàn)槟菚r(shí)護(hù)國(guó)寺時(shí)常在白天有“小戲”演草臺(tái)班子的演出，大人常抱著我去看，什么武松、西門慶、武大郎等活生生的戲曲人物都是從“小戲”里灌到腦子里的），就看到了梅蘭芳演的全出《穆桂英掛帥》。我的屁股坐住了，眼睛被吸引了，心被鉤到臺(tái)上去了。只是不斷地問：“怎么還不打呀？”戲畢才知道，這出戲最后根本就沒開打。因?yàn)槟悄暝录依锎笕硕际翘艚莾嚎磻?，所以我得以跟著看了中?guó)京劇院一團(tuán)李少春、葉盛蘭、袁世海、杜近芳、錢浩梁，二團(tuán)李和曾、張?jiān)葡埓喝A、景榮慶，四團(tuán)楊秋玲等，和北京京劇團(tuán)馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎、李多奎、趙燕俠等幾乎所有京劇名角兒的戲。后來(lái)開始現(xiàn)代戲匯演了，有時(shí)《野豬林》和《紅燈記》日?qǐng)觥⑼韴?chǎng)花插著演，我也看。再后來(lái)，演樣板戲了，票也不公開賣了，全是有組織分配售票。我一個(gè)中學(xué)生，只能在劇場(chǎng)門口等退票看戲，很多時(shí)候沒等到退票，怏怏而回。但也把樣板戲的A組、B組甚至C組的演員看遍了，連詞都快能倒背了。改革開放了，也讓公開賣票了，我和姐姐常常輪流排一整夜隊(duì)，只是為了能買到張《蝶戀花》等戲的票。好多曾在北京后來(lái)又離開北京的名角兒也相繼回京演出了，得以讓我看到了李萬(wàn)春、厲慧良、高盛鱗、陳永玲、尚長(zhǎng)春、黃元慶等好角兒的演出。時(shí)光穿梭，后來(lái)的言興朋、于魁智等，他們年輕時(shí)我也追著看過。幾代京劇名角兒的舞臺(tái)形象深深刻在了我的內(nèi)心深處，不能磨滅。漸漸地，我從臺(tái)下的觀眾成了好多名角兒臺(tái)下的熟人，甚至朋友。在袁世海、杜近芳等名角兒的閑談中，聽他們說(shuō)卸妝之后的話，看他們舞臺(tái)之外的行，觀他們生活之中的心，這讓我對(duì)演京劇的角兒和角兒演的京劇慢慢有了審美的“鏡子”和心中的藝術(shù)的“尺子”。

其實(shí)我特別體諒和理解現(xiàn)在二三十歲，甚至40歲左右的演員，這年齡、這長(zhǎng)相、這穿著、這使的用的，絕對(duì)是當(dāng)今的時(shí)代人。而這個(gè)時(shí)代是移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，走到哪里拿出手機(jī)隨時(shí)可以上網(wǎng)、聯(lián)系、溝通，是一個(gè)與過去完全不同的現(xiàn)代化的新時(shí)代。想起一個(gè)小故事，乾隆皇帝問大臣劉墉，你看大清的江山能到什么時(shí)候？劉墉說(shuō)，什么時(shí)候“燈頭朝下”了，到那時(shí)候大清江山才會(huì)完。他說(shuō)這話的意思是想向乾隆表示大清江山不會(huì)亡，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候的燈只有蠟燭，而蠟燭的火苗是朝上的。但是他萬(wàn)萬(wàn)沒想到，后來(lái)出現(xiàn)了愛迪生，愛迪生發(fā)明了電燈，電燈的燈頭正是朝下的。當(dāng)然，清朝的滅亡與“燈頭朝下”沒有直接關(guān)系，但也確實(shí)在于跟不上時(shí)代發(fā)展，閉關(guān)鎖國(guó)，被工業(yè)革命、科技革命所擊垮。

2013年，諾貝爾物理學(xué)獎(jiǎng)獲得者楊振寧和剛剛獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的莫言進(jìn)行過一次“科學(xué)與文學(xué)”的對(duì)話。楊振寧問了莫言一個(gè)問題，愛迪生如果生活到今天，最感到神奇的是什么？最想不到的是什么？莫言略加思忖說(shuō)，手機(jī)。楊振寧說(shuō)，對(duì)，我是搞物理的，我都沒有想到手機(jī)的出現(xiàn)，特別是智能手機(jī)，一經(jīng)出現(xiàn)，整個(gè)改變了人類的生活，改變了世界。

我們就是生活在這樣的一個(gè)科技時(shí)代、嶄新時(shí)代，可是京劇演員所從事的這項(xiàng)藝術(shù)，或者說(shuō)這份工作，或者說(shuō)學(xué)的這個(gè)專業(yè)，恰恰與這個(gè)時(shí)代的時(shí)空距離實(shí)在太遙遠(yuǎn)，因?yàn)榫﹦‘吘故前俣嗄曛暗膫鹘y(tǒng)藝術(shù)了。讓一個(gè)新時(shí)代的人從事百多年以前的工作，我認(rèn)為太不容易了。京劇產(chǎn)生的時(shí)候，是騎馬坐轎的時(shí)代?，F(xiàn)在大部分人早都自己開汽車了，甚至發(fā)展到出現(xiàn)了無(wú)人駕駛汽車，這是時(shí)代進(jìn)步與傳統(tǒng)藝術(shù)舞臺(tái)表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)差距。過去演京劇的老先生說(shuō)體驗(yàn)生活，隨意在街上漫步走走，滿眼看到的都是那個(gè)時(shí)代的東西，可以比較容易地吸收到舞臺(tái)實(shí)踐上去，因?yàn)楫吘故峭瑫r(shí)代的產(chǎn)物。而現(xiàn)在的環(huán)境則大不同了，與傳統(tǒng)藝術(shù)相關(guān)的生活環(huán)境因素，在身邊很少很少了?？删﹦∮智∏∫屟輪T在舞臺(tái)上去展現(xiàn)這些在現(xiàn)實(shí)生活中幾乎已經(jīng)看不到的東西，這得有多難呀。

作為演員，不能掉進(jìn)錢眼兒里那是必須的，但是沒錢也是不成的，得讓演員掙錢，這是提高生活水平、得到社會(huì)認(rèn)可的基礎(chǔ)。靠什么掙錢？過去的角兒唱一出戲能買一個(gè)四合院，為什么呢？因?yàn)槟菚r(shí)候京劇是主流藝術(shù)，是人們主要的娛樂方式。后來(lái)隨著各種新的娛樂形式的出現(xiàn)和發(fā)展，很多年輕人不看京劇了，所以從改革開放初期到當(dāng)下，一直說(shuō)要振興京劇。什么叫振？什么叫興？我們要認(rèn)真琢磨。京劇作為一個(gè)藝術(shù)品種，在一部分觀眾當(dāng)中能夠繼續(xù)流傳，并且能夠很好地繼續(xù)傳承發(fā)展下去，就叫振興了。要讓京劇再度成為全民都喜好的一個(gè)藝術(shù)形式，雖然有一定難度，但也不是不可能，比如“京劇進(jìn)校園”的活動(dòng)就是一種嘗試，在學(xué)生中培育了一批京劇愛好者，他們將來(lái)不會(huì)去當(dāng)專業(yè)京劇演員，但一定會(huì)成為京劇的推廣者、普及者。并且，隨著80后、90后，乃至00后逐步成為消費(fèi)主體，他們具有為藝術(shù)付費(fèi)的消費(fèi)理念，愿意買票看戲，這對(duì)演員是很積極很利好的事情。當(dāng)然，必須承認(rèn)戲曲演員的收入確實(shí)不如那些有強(qiáng)烈時(shí)代感的藝術(shù)從業(yè)者。

什么是角兒？就是靠你的票房收入能養(yǎng)活你和你的一班人，這才叫角兒。我對(duì)新聞?dòng)浾呖偸侵v，不要再吹捧所謂“星”和“腕兒”了，那盡是些“熒屏星”“熒屏腕兒”，就是電視上的“臉熱”。如果平時(shí)真讓他們?cè)陂L(zhǎng)安大戲院、梅蘭芳大劇院或國(guó)家大劇院一個(gè)月演兩回，賣票能賣出去多少照樣是有疑問的。不用說(shuō)現(xiàn)在了，過去也是一樣。老先生們唱戲也不能老唱那幾出戲，要總是那幾出，不推新，票也照樣不好賣。所以現(xiàn)在的京劇演員別把錢看得太重，如果看得太看重，今天從事京劇工作是不可能堅(jiān)持下去的。

上述這些的確是不利因素，但是，我們更要看到諸多有利因素。最重要的就是你們趕上了一個(gè)特別好的時(shí)代——新時(shí)代。習(xí)近平總書記2014年在文藝工作座談會(huì)上發(fā)表的重要講話，為新時(shí)代文藝培根鑄魂，是新征程上推動(dòng)文藝事業(yè)繁榮發(fā)展的根本遵循和行動(dòng)指南，對(duì)整個(gè)文藝界當(dāng)然包括京劇界都是一聲春雷，是一陣春雨，是一方肥沃的土壤，是一片豐厚的富礦。如果沒有這篇重要講話，京劇等中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)可能會(huì)被這個(gè)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代冷落，無(wú)非是某個(gè)晚會(huì)上有一兩個(gè)節(jié)目出現(xiàn)個(gè)所謂的京劇元素，成為其他娛樂形式的點(diǎn)綴。而從事京劇演出的人都應(yīng)該明白，京劇演的是“細(xì)”而不是“粗”，如果就憑著幾段兒或一兩場(chǎng)戲的演出，那是京劇業(yè)余愛好者都能做到的。京劇名家袁世海先生曾講過一句話，“演京劇要從頭到腳都是戲，腳趾頭上都有戲”，這只有京劇專業(yè)演員才能夠做到，而業(yè)余京劇愛好者望塵莫及。

習(xí)近平總書記多次強(qiáng)調(diào)，要傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化。而京劇恰恰是傳統(tǒng)文化的集合又是傳統(tǒng)文化的藝術(shù)載體。而這個(gè)“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的藝術(shù)載體可以教化、引領(lǐng)人民大眾，所以，它的存在和是否能有活力實(shí)在太重要了。

過去有斗大的字不識(shí)幾個(gè)的人，卻非常明白事理，他們當(dāng)中很多是靠聽書看戲弄明白的，怎么做人、怎么做事，都記在心里了。習(xí)近平總書記說(shuō)過：“在幾千年的歷史流變中，中華民族從來(lái)不是一帆風(fēng)順的，遇到了無(wú)數(shù)艱難困苦，但我們都挺過來(lái)、走過來(lái)了，其中一個(gè)很重要的原因就是世世代代的中華兒女培育和發(fā)展了獨(dú)具特色、博大精深的中華文化，為中華民族克服困難、生生不息提供了強(qiáng)大精神支撐?！薄肮磐駚?lái)，中華民族之所以在世界有地位、有影響，不是靠窮兵黷武，不是靠對(duì)外擴(kuò)張，而是靠中華文化的強(qiáng)大感召力和吸引力?！薄瓣U釋中華民族稟賦、中華民族特點(diǎn)、中華民族精神，以德服人、以文化人是其中很重要的一個(gè)方面。”習(xí)近平總書記把我們的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化評(píng)價(jià)得多高！2013年，習(xí)近平總書記到山東考察時(shí)專門參觀了孔府孔廟；2014年，習(xí)近平總書記在人民大會(huì)堂出席紀(jì)念孔子2565周年誕辰國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)并發(fā)表重要講話，強(qiáng)調(diào)把中國(guó)文明歷史研究引向深入，增強(qiáng)歷史自覺堅(jiān)定文化自信。這就明確要求中國(guó)人民不能割斷自己文化的源頭和血脈。

曾經(jīng)有些年，盡搞些奢靡晚會(huì)，都跑“金色大廳”唱去了，如果京劇演員也認(rèn)為那是你的出路就錯(cuò)了。京劇永遠(yuǎn)不能離開優(yōu)秀傳統(tǒng)文化藝術(shù)的本原，京劇演員應(yīng)當(dāng)明確這個(gè)道理。如果想不到這點(diǎn)，那就是一個(gè)糊涂的京劇演員而不是一個(gè)明白的京劇演員。我們唱戲要想成角兒，就得做個(gè)明白人。習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“當(dāng)高樓大廈在我國(guó)大地上遍地林立時(shí)，中華民族精神的大廈也應(yīng)該巍然聳立。我國(guó)作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時(shí)代風(fēng)氣的先覺者、先行者、先倡者，通過更多有筋骨、有道德、有溫度的文藝作品，書寫和記錄人民的偉大實(shí)踐、時(shí)代的進(jìn)步要求，彰顯信仰之美、崇高之美，弘揚(yáng)中國(guó)精神、凝聚中國(guó)力量，鼓舞全國(guó)各族人民朝氣蓬勃邁向未來(lái)?！卑ň﹦≡趦?nèi)的藝術(shù)，沒有優(yōu)秀的作品、沒有精彩的演出，其他事情搞得再熱鬧再花哨也只是表面文章，是不能深入大眾精神世界的，不能觸及觀眾的靈魂，不能引起人們的思想共鳴。只有弘揚(yáng)正能量，具有感染力，溫潤(rùn)心靈，啟迪心智，傳得開、留得下，為大眾所喜愛，這才是優(yōu)秀作品。

如果要向世界展現(xiàn)真實(shí)立體全面的中國(guó)，光靠常規(guī)的新聞發(fā)布和官方介紹是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，靠外國(guó)人來(lái)中國(guó)親身感受也是有限的，而文藝是最好的交流方式之一，有不可替代的作用。一部小說(shuō)、一篇散文、一首詩(shī)、一幅畫、一張照片、一部電影、一部電視劇、一出戲，都能給世界了解中國(guó)提供一個(gè)獨(dú)特的視角，能以獨(dú)特魅力去吸引人、感染人、打動(dòng)人。文藝工作者要講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音、闡發(fā)好中國(guó)精神、展現(xiàn)好中國(guó)風(fēng)貌，而京劇就處在這么一個(gè)時(shí)代背景和政治背景下，所以當(dāng)今的京劇演員夠幸福?。?/p>

習(xí)近平總書記還講過，對(duì)于傳統(tǒng)文化，不能停留在舞個(gè)獅子、包個(gè)餃子、耍套功夫上，關(guān)鍵是要把優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識(shí)提煉出來(lái)、展示出來(lái)。我以為，文化藝術(shù)表現(xiàn)要深化，其中京劇也是一個(gè)重要的方面，京劇是弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、生動(dòng)講好中國(guó)故事的題中應(yīng)有之義。這就要看當(dāng)今京劇演員的真本事、真功夫了。

過去看老藝術(shù)家演出的時(shí)候，我會(huì)在看戲時(shí)激動(dòng)得渾身起“雞皮疙瘩”，生怕少聽一句?？偸秦Q著耳朵聽的，而不是帶著耳朵聽的。因?yàn)樨Q著耳朵聽是我要聽，帶著耳朵聽是讓我聽，這絕對(duì)不一樣，當(dāng)今京劇演員要想成為能讓觀眾豎著耳朵聽你唱的好角兒，讓觀眾的心跟著你的演出走，除了看到自己的優(yōu)勢(shì)之外，還要善于和敢于找差距，就是奔著問題去?；蛘哒f(shuō)要有問題意識(shí)，即發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，思考問題，研究問題，回應(yīng)問題，直到解決問題。只有真正把問題解決了，你的藝術(shù)就能邁上一步臺(tái)階了。每當(dāng)解決一個(gè)問題就會(huì)往前、往高邁上一步。所以我們不要只會(huì)說(shuō)“好、真好”等捧的話，更需要沉下心來(lái)、虛下心來(lái)找找問題。如果沒有問題，京劇就不需要提振興了。現(xiàn)在我們提振興京劇，就說(shuō)明京劇演出本身還存在一些亟待解決的問題。

作為普通京劇觀眾，個(gè)人把問題粗淺地歸納為“四知”“四不太知”，即只知演、不太知價(jià)；只知唱、不太知化；只知火、不太知怕；只知利，不太知瞎。

所謂只知演、不太知價(jià)，就是只滿足于在臺(tái)上能唱上幾出戲，但沒有認(rèn)真琢磨所演之戲表達(dá)出的價(jià)值觀的含金量有多少。只知唱、不太知化，就是只滿足于能把戲唱出來(lái)，但沒有認(rèn)真琢磨京劇為什么每句唱腔、每個(gè)動(dòng)作實(shí)際上都能夠有以文化人的獨(dú)特魅力。只知火，不太知怕就是只滿足于在臺(tái)上賣嗓子賣力氣，怎么火爆怎么來(lái)，但沒有認(rèn)真琢磨京劇表演其實(shí)是一件最難的事情，對(duì)京劇藝術(shù)缺乏知難之感。只知利，不太知瞎就是只滿足一些榮譽(yù)的表面，但沒有認(rèn)真琢磨許多表象的贊譽(yù)恰恰讓你走上了不虛心，沒人愿意再向你提出不足和改進(jìn)意見的瞎道，結(jié)果是越唱越讓觀眾沒有了拴心留人的感覺。

找問題的目的就是為了解決問題。習(xí)近平總書記已經(jīng)把解決問題“金鑰匙”作了精辟的概括：守正創(chuàng)新，培根鑄魂。關(guān)鍵是怎么在守正中創(chuàng)新，怎么在培根中鑄魂。我理解，只有在真正意義上的守正和培根，才能保證創(chuàng)新和鑄魂在新時(shí)代發(fā)展的洪流中始終姓“京”；也只有不斷創(chuàng)新和鑄魂，才能保證守正和培根永葆青春的活力。怎么認(rèn)知守正、培根？我有一個(gè)通俗易懂的理解是：先想想寫“正”字有幾筆，有五筆。對(duì)此可否分解一下：第一筆寫“橫”，可理解為這是京劇之“魂”；第二筆寫“豎”，可理解為這是京劇之“神”；第三筆寫小“橫”，可理解為這是京劇之“事”；第四筆寫小“豎”，可理解為這是京劇之“形”；第五筆寫大“橫”，可理解為這是京劇之“命”。對(duì)這個(gè)五筆正字，要好好研究。

第一，研究京劇的“魂”。京劇是有靈魂的東西，魂在于內(nèi)而神在于外。你要想表面精神，一定心里要有魂。沒有魂的東西是個(gè)什么呢，新詞叫“僵尸”。京劇是人演的，那更應(yīng)該有魂。李少春演戲他有魂，杜近芳演戲也有魂，這些前輩名家所有魂集納在一塊，就是京劇的魂。我提供三條供大家參考。

首先，京劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記憶標(biāo)識(shí)。中國(guó)有幾千年的悠久歷史，現(xiàn)在的人怎樣知道過去千百年前的東西呢？無(wú)非通過要么是文字，要么是詩(shī)歌，要么是建筑，要么是物件等現(xiàn)存的各種載體來(lái)知曉。京劇正是一個(gè)重要的文化記憶標(biāo)識(shí)，盡管它的形成只有200多年歷史，但是它所吸收的古典戲曲和所承載的傳統(tǒng)文化的歷史很久。每當(dāng)看到京劇的時(shí)候，你就能從京劇所有的展現(xiàn)當(dāng)中，看到很多中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的標(biāo)識(shí)。為什么說(shuō)是標(biāo)識(shí)？因?yàn)樗吘共皇钦鎸?shí)的過去，而是把過去東西通過表演展示出來(lái)，這就是記憶標(biāo)識(shí)。為什么說(shuō)京劇是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的記憶標(biāo)識(shí)？舉個(gè)例子，大家都知道龍門石窟是我國(guó)著名的文化遺產(chǎn)，而梅蘭芳的手勢(shì)、發(fā)型很多都是從龍門石窟的佛像中借鑒過來(lái)的，搬到舞臺(tái)上去的。龍門石窟現(xiàn)在還保存完整，有機(jī)會(huì)可以去看一看。這就是需要我們沉下來(lái)研究的，京劇舞臺(tái)上無(wú)論是唱腔還是動(dòng)作，產(chǎn)生的本原是什么？它的魂在哪？對(duì)此，決不能只知其一不知其二，要知其然更知其所以然。京劇一定要靠口傳心授，但在傳承教學(xué)過程中肯定是有信號(hào)衰減的，比如老師的手勢(shì)可能做到這兒，你可能比老師就衰減了。但是你知道了本原以后，就能理解老師手勢(shì)的本質(zhì)是怎么回事，可以借助他的教學(xué)再去追求前輩表演的“魂”。其實(shí)，本原離不開生活，舞臺(tái)上的很多東西都是從生活中來(lái)的。像翁偶虹給金少山寫劇本，問金少山如何變化唱腔，金少山說(shuō)，看我養(yǎng)的這些鳥，我常從鳥的哨音里悟出許多的道理。再看我院里養(yǎng)的那些花花草草，也不是我愛這些東西，而是要從花草的顏色姿態(tài)找扮相。老前輩都是把生活融入功夫當(dāng)中了，同時(shí)又把功夫融入表演當(dāng)中了，這樣的表演才是源于生活高于生活，這才叫藝術(shù)。這個(gè)事情是相當(dāng)重要的。比如同樣是教手勢(shì)，袁世海做的手勢(shì)是什么樣，胳膊擰到哪個(gè)位置，再觀看其他老師或者師爺?shù)耐皇謩?shì)，這樣你就可能知道袁世海的這個(gè)手勢(shì)是從生活中哪里來(lái)的了，你就可能做得到位。到什么位？就是盡量完善地表達(dá)中國(guó)傳統(tǒng)文化和生活的本原。因?yàn)槔蠋熓钱?dāng)代的，京劇是傳統(tǒng)留下來(lái)的，又是口傳心授，信號(hào)能不衰減嗎？肯定會(huì)衰減。你看袁先生的眼神，整個(gè)功架整個(gè)身段，那勁頭在哪兒，軸心在哪兒，一目了然。

其次，京劇是中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的展現(xiàn)和傳播載體。為什么我把京劇提得這么高，還上升到價(jià)值觀的層面？因?yàn)楝F(xiàn)在提出的社會(huì)主義核心價(jià)值觀的土壤和基礎(chǔ)，就是從優(yōu)秀傳統(tǒng)價(jià)值觀這兒來(lái)的。

有人說(shuō)，現(xiàn)在社會(huì)出現(xiàn)了不少問題，其中比較突出的一個(gè)問題就是一些人價(jià)值觀缺失，觀念沒有善惡，行為沒有底線，什么違反黨紀(jì)國(guó)法的事情都敢干，什么缺德的勾當(dāng)都敢做，沒有國(guó)家觀念、集體觀念、家庭觀念，不講對(duì)錯(cuò)，不問是非，不知美丑，不辨香臭，渾渾噩噩，窮奢極欲。現(xiàn)在社會(huì)上出現(xiàn)的種種問題病根都在這里。這方面的問題如果得不到有效解決，改革開放和社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)就難以順利推進(jìn)。這話是誰(shuí)說(shuō)的？習(xí)近平總書記說(shuō)的。在哪說(shuō)的？在文藝工作座談會(huì)上說(shuō)的。他把社會(huì)上的病根找到了，是什么呢？就是價(jià)值觀缺失了。

那么在價(jià)值觀里面，我們要強(qiáng)調(diào)什么？看看跟京劇吻合不吻合？有三個(gè)方面。第一層意思是愛國(guó)主義，這也是最深層最根本最永恒的。京劇里面哪出戲不是提倡愛國(guó)的？不是弘揚(yáng)愛國(guó)主義精神的？第二層意思是弘揚(yáng)真善美，這也是永恒的追求。京劇的哪出戲不是弘揚(yáng)真善美而鞭撻假惡丑的呢？而且表現(xiàn)的平實(shí)樸素，告訴世人不能做缺德事，善有善報(bào)惡有惡報(bào)。第三層意思是要有文化傳承的血脈。京劇所表現(xiàn)的難道不是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化血脈故事嗎？愛國(guó)主義、真善美和血脈傳承，這三層都是京劇對(duì)價(jià)值觀的藝術(shù)表達(dá)。

再次，京劇是對(duì)思想理念和道德觀念的藝術(shù)表達(dá)。京劇的“魂”是講道德的。習(xí)近平總書記在談到全面推進(jìn)依法治國(guó)時(shí)指出：“法律是成文的道德，道德是內(nèi)心的法律?！笔裁唇兄v道德？就是你心里覺得不該做的事情那就不能去做，這就是心中的法律。習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“中華民族在長(zhǎng)期實(shí)踐中培育和形成了獨(dú)特的思想理念和道德規(guī)范，有崇仁愛、重民本、守誠(chéng)信、講辯證、尚和合、求大同等思想，有自強(qiáng)不息、敬業(yè)樂群、扶正揚(yáng)善、扶危濟(jì)困、見義勇為、孝老愛親等傳統(tǒng)美德。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價(jià)值。我們要結(jié)合新的時(shí)代條件傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚(yáng)中華美學(xué)精神”，并提到“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情”。什么叫托物言志？寄托在一個(gè)物體上面表達(dá)的是你的志向，這是托物言志。京劇就是托物言志，就是用京劇這個(gè)物，來(lái)表達(dá)中國(guó)人心中的法律道德。習(xí)近平總書記說(shuō)：“中華美學(xué)講求托物言志、寓理于情，講求言簡(jiǎn)意賅、凝練節(jié)制，講求形神兼?zhèn)?、意境深遠(yuǎn)，強(qiáng)調(diào)知、情、意、行相統(tǒng)一。我們要堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)、傳承中華文化基因，展現(xiàn)中華審美風(fēng)范?！边@些話當(dāng)然包括了京劇。我們研究京劇的“魂”究竟在哪，無(wú)論誰(shuí)來(lái)表演，這個(gè)沒有關(guān)系，只要你能真正表現(xiàn)出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的精神標(biāo)識(shí)，只要你是在不走樣地闡釋中華民族的價(jià)值觀，只要你是用藝術(shù)在說(shuō)老百姓心中的法律道德，這個(gè)“魂”就算研究透了。無(wú)論演哪出戲，要先想想這出戲說(shuō)的是什么，想表達(dá)的是什么，托物言志，我要托這出戲言的是什么志？把這個(gè)問題想明白了，對(duì)這出戲的把握就精確一些了。這就叫跳出戲看戲，不能只是就戲言戲，一定要跳出來(lái)。跳出戲來(lái)看戲是一種什么感覺呢？是一種俯視的感覺、透視的感覺，而不是平視這個(gè)戲的感覺。有時(shí)說(shuō)為什么人物演不出來(lái)，這個(gè)戲的感覺沒出來(lái)？先把技巧、功夫拋在一邊，聽聽您對(duì)這出戲的理解到位沒到位才是關(guān)鍵。再?gòu)?qiáng)調(diào)一遍，就是看原始記憶標(biāo)識(shí)、看他的價(jià)值觀、看他托物言志的是什么。把這個(gè)掌握了，這個(gè)分寸拿捏好以后，戲中人物才會(huì)表現(xiàn)準(zhǔn)確。比如《三娘教子》就是一出母親教導(dǎo)孩子好好學(xué)習(xí)的戲，這出戲和人物的記憶標(biāo)識(shí)在哪兒？表達(dá)的價(jià)值觀在哪？志向和德又在哪？這作為一道作業(yè)題回去琢磨。再比如《長(zhǎng)坂坡》，托什么物？言的什么志？想一想，你把這個(gè)琢磨透了，趙云這個(gè)人物就把握住了。

第二，要研究京劇的“神”。演戲要達(dá)到“神形兼?zhèn)洹保吧瘛痹谇啊靶巍痹诤?，必須先把“神”琢磨透了。京劇的“神”在哪兒？我從觀眾視角，用觀眾語(yǔ)言，說(shuō)點(diǎn)外行話。

首先，必須要知道京劇的“神”是虛擬藝術(shù)?！疤摂M”倆字不容易。虛擬是無(wú)中生有，是大寫意的。齊白石的畫是大寫意，看似像又不像，但是不像又像，他說(shuō)過一句很有名的話：“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世?！边@句話是齊白石對(duì)中國(guó)畫審美最精辟的定位。京劇也如是。京劇舞臺(tái)上要是都像了那叫實(shí)景演出，那是最低級(jí)的表現(xiàn)方式。藝術(shù)從實(shí)景走進(jìn)劇場(chǎng)是藝術(shù)的進(jìn)步，如果演《霸王別姬》把真馬都牽上來(lái)了，那叫胡鬧。虛擬的藝術(shù)感覺就是你唱哪一句的時(shí)候，眼前應(yīng)該就出現(xiàn)哪一幅畫面。比如《沙家浜》中的“朝霞映在陽(yáng)澄湖上”一句，不知道同學(xué)們感覺出來(lái)沒有，譚元壽唱的就是大寫意。朝霞映在陽(yáng)澄湖上，朝霞在哪？在天上，所以起音頂著唱，京劇講究對(duì)比，一聲高一聲低，一個(gè)字重一個(gè)字輕，陽(yáng)光是從上往下灑，所以“映在”二字馬上落下來(lái)，腔往下走，這符合生活，也符合京劇唱腔的基本邏輯。我跟譚先生當(dāng)面交流過，他說(shuō)是要這么理解。對(duì)一句戲詞的理解，都要有虛擬藝術(shù)的感覺，唱每一句都要有說(shuō)道。比如《群英會(huì)》中周瑜唱“仰望中原久自消”這場(chǎng)，周瑜就是想奪取中原，是他的志向。此時(shí)，演員心里和眼中都要有要奪取中原的形象感覺。這樣，你的戲就唱得有生活，唱得大氣到位。所以說(shuō)，心有多大，就能唱多大的戲。這叫大寫意。所以學(xué)戲難，要研究每一句戲詞中的生活基礎(chǔ)和畫面，因?yàn)閼蜓莸镁褪巧?。再比如《白蛇傳》中許仙唱“風(fēng)吹柳葉絲絲起，雨打桃花片片飛”這句，老先生跟我說(shuō)過，眼前看到的是什么？柳枝是縱向的，桃花瓣落地是散狀橫向的，有了這種意境，唱出來(lái)就自然有立音和橫音的對(duì)比之美了，而不是傻唱。我們對(duì)戲的理解要從生活的角度去理解，所謂戲如人生，人生如戲。不要光說(shuō)京劇是虛擬，什么是虛擬？更要清楚。京劇是程式化的，但是這種程式化是有堅(jiān)實(shí)生活基礎(chǔ)和來(lái)源的高級(jí)藝術(shù)程式化。所以，這么幾個(gè)程式竟能編出這么多戲來(lái)，因?yàn)樗囆g(shù)程式化變換是奧妙無(wú)窮的。就如同知道了一個(gè)數(shù)學(xué)公式和物理公式，可以解無(wú)數(shù)的題，關(guān)鍵是你對(duì)公式能不能深刻夠理解和靈活掌握。比如唱武生，其程式要領(lǐng)是什么？現(xiàn)在唱武生非得《挑滑車》大戰(zhàn)能叫好。武功武打好不好，當(dāng)然是前提，但還有一個(gè)關(guān)鍵的要素就是嘴里必須講究，講究到什么程度，決定了武生的藝術(shù)高度。演《挑滑車》這出武戲，如果“鬧帳”一折要不下好來(lái)，那就不是好武生。因?yàn)楦邔櫴峭鯛敯?，他在“鬧帳”中所表演出來(lái)的非凡氣度和氣魄絕不同于一個(gè)普通的大武生，而這種感覺又為后邊的“大戰(zhàn)”做了鋪墊。武生泰斗楊小樓永遠(yuǎn)看不見了，有個(gè)電視劇叫《武生泰斗》，劇中有個(gè)軍閥的父親在臺(tái)底下看著戲喊“你不成，你沒見過楊小樓，我跟你說(shuō)說(shuō)”。這話不無(wú)道理。沒見過就是不成。那天我參加學(xué)院的座談時(shí)說(shuō)，咱們有老前輩的錄音，可以在教學(xué)中聽一聽。不知道現(xiàn)在教武生課的時(shí)候聽不聽楊小樓的錄音。楊小樓嘴里的功夫如同戰(zhàn)馬嘶鳴，十分之講究，動(dòng)人心魄。大家知道，早先武生是掛頭牌的，一聽楊小樓的聲音非常豐富，極有韻律，這是大人物。他是按程式化演的，但程式化變幻無(wú)窮的玄機(jī)也就在于此。他演霸王項(xiàng)羽就是一個(gè)報(bào)名都有氣吞山河之威。所以現(xiàn)在對(duì)程式化的理解是有距離的。楊小樓說(shuō)過，大武生在臺(tái)上手不能沾地。為什么？手沾地難道是想表現(xiàn)從馬上掉下來(lái)嗎？袁世海跟我說(shuō)，過去唱《連環(huán)套》臺(tái)上出汗、臺(tái)下也出汗。我說(shuō)現(xiàn)在怎么在臺(tái)下從來(lái)不出汗？袁先生說(shuō)，因?yàn)榕_(tái)上的勁頭出不來(lái)了。你只要知道了這個(gè)訣竅的話，就知道從這個(gè)方向去找問題，找原因。所以在研究生班里具體的要學(xué)，更重要的是學(xué)一種思路和解決問題的方法，這種感覺你一定要找得到。

比如我們學(xué)習(xí)滿場(chǎng)飛槍打出手的技巧，但什么時(shí)候在臺(tái)上采用呢？杜近芳老師跟我說(shuō)過四個(gè)字的訣竅“非妖即仙”，就是妖精和神仙可以用“打出手”的技巧。我們都學(xué)過“反二黃”，但在臺(tái)上什么時(shí)候唱“反二黃”，這個(gè)程式化的玄奇在哪兒呢？杜近芳老師又跟我說(shuō)了十二個(gè)字“要么窮途末路，要么孤魂野鬼”。大家想想是不是這個(gè)道理？劉世昌是鬼魂，唱大段“反二黃”；楊老令公在《碰碑》中唱大段“反二黃”，因?yàn)樗歉F途末路。這就叫領(lǐng)悟程式化中的訣竅。找到這種感覺，唱出來(lái)才有味道，就是貼近人物的內(nèi)心。什么是不合規(guī)呢？凡是與程式化內(nèi)涵相悖的東西就是不合規(guī)。千萬(wàn)不要小瞧程式化，程式化是經(jīng)典，經(jīng)典是不容篡改的，因?yàn)槟愠讲涣怂?。這跟創(chuàng)新是兩回事。再比如唱“西皮”，諸葛亮在《空城計(jì)》中唱“西皮三眼”，那是一大段敘事詩(shī)，即用敘述的方式表達(dá)諸葛亮當(dāng)時(shí)的內(nèi)心世界?，F(xiàn)在不少演員為了多要好，都唱成“詠嘆調(diào)”了。無(wú)輕無(wú)重的一句一個(gè)好，又有什么用？不符合人物呀！

其次，再說(shuō)刻畫人物。在臺(tái)上展現(xiàn)的都是戲曲故事中的人物，你是以古人的心態(tài)刻畫古人，還是以今人的心態(tài)刻畫古人？這個(gè)問題需要去琢磨。我們是說(shuō)要古為今用，但用什么心態(tài)去體會(huì)人物至關(guān)重要。

先說(shuō)旦角。什么是好旦角？三個(gè)字的標(biāo)準(zhǔn)，媚、美、脆。為什么把“媚”放在第一位，嫵媚不是低俗的媚。過去都是男演員演旦角，越是男演員演，他越會(huì)琢磨女人的心態(tài)。而女演員演往往難以解剖自己。正所謂當(dāng)事者迷旁觀者清嘛?！按唷?，嗓子要好，但不能把古代女子唱成劉胡蘭。過去男旦找女人的勁頭怎么找？瞧瞧古代瓷瓶上畫的女人的畫片，都是S型的彎兒。那么在臺(tái)上怎么找S彎的感覺呢？老先生說(shuō)，站起來(lái)雙腳不動(dòng)，用屁股找座位，S彎的勁頭自然就出來(lái)了。所以說(shuō)，刻畫傳統(tǒng)戲曲人物一定要以古人的心態(tài)去揣摩，再加上今人的正確理解，才能貼切地表現(xiàn)出來(lái)。聽聽《三堂會(huì)審》中跪著唱的那幾句的錄音，能悟到什么？蘇三是個(gè)妓女，又是個(gè)犯人，犯人在大堂上敢瞪眼往上看嗎？敢出大聲嗎？張君秋在臺(tái)上跪的時(shí)候，眼神是用余光偶爾向上瞟一下，基本都是向下45度看的。后來(lái)出了大堂，眼睛敢往上面偷看了，敢高聲了。這就是人物內(nèi)心世界的正確表現(xiàn)，能打動(dòng)人心?，F(xiàn)在唱，您還跪在大堂上呢，恨不得要仨“好”，眼睛全是瞪著的，這樣演唱就沒人物了。再說(shuō)老旦。老旦就三個(gè)音的要領(lǐng)，即雌音、哀音、衰音，這三音必須要有，因?yàn)榉侠夏陭D女的特征。老年婦女沒有那么大的氣力呀，不能只為要好而違背老旦的人物特征。聽聽李多奎的唱，就那幾個(gè)高音，上去馬上又下來(lái)了，這就符合人物了。不是嗓子不好，是會(huì)拿捏。哀音和衰音現(xiàn)在需要研究，哀音和衰音是要把老年婦女的感覺唱出來(lái)?，F(xiàn)在唱老旦，都是怎么漂亮怎么扮，這不能提倡。即便是演老年婦女中的巾幗英雄，也決不能演成血?dú)夥絼偟哪贻p女性。

接著說(shuō)小生。好小生有兩個(gè)字的標(biāo)準(zhǔn)，儒雅，這是最關(guān)鍵的。不儒雅就不是好小生，即使演周瑜，那也是儒帥，儒勁兒一定要演出來(lái)。我的長(zhǎng)輩中戲迷不少，且都是知識(shí)分子，他們?cè)u(píng)價(jià)程繼先的戲，就是儒雅。小生扮相很講究，不得意不走運(yùn)的時(shí)候水紗要壓低，腦門露得窄，其窮生的酸腐勁兒就出來(lái)了。不能人人都是呂布和周瑜的扮相，大月亮門兒，關(guān)鍵看你演的是誰(shuí)，扮相也要有人物，這就是在刻畫人物。再舉個(gè)例子，《回荊州》中周瑜的念白，老先生說(shuō)你要弄清這這里面哪個(gè)字是重音，哪個(gè)字是輕音，儒帥的韻味才能出來(lái)?！包S金印國(guó)寶”這句，“印”是代表都督的權(quán)力，所以“印”字要重念。再比如從周瑜嘴里念出來(lái)的“劉備”二字，都是下音，因?yàn)樗床黄饎?，而念“曹操”二字時(shí)是往上走。這就叫訣竅?，F(xiàn)在有的小生演員一句能拉長(zhǎng)唱三分鐘，無(wú)非是為了要喝彩，比如《群英會(huì)》中唱“曹孟德行軍馬”一句，就使勁拖長(zhǎng)唱，這不符合周瑜在帳中和眾將議論軍情的情景啊。

再說(shuō)花臉?；樋坍嬋宋飫?cè)嵯酀?jì)?，F(xiàn)在學(xué)裘派的多，裘盛戎決不都是柔音。陽(yáng)剛之氣的炸音一定要有，剛?cè)嵯酀?jì)。

再比如說(shuō)小花臉和花旦，重點(diǎn)說(shuō)說(shuō)他們的念白。小花臉念的是京白，京白可不是說(shuō)普通話，也不是說(shuō)現(xiàn)代戲中的念白，京白是有韻律的?，F(xiàn)在聽臺(tái)上的花旦都是舌前的尖音，可再聽聽老先生則不是這么念的。所以說(shuō)演人物，是用古人的心態(tài)體會(huì)古人還是用今人的心態(tài)體會(huì)古人，這是很重要的問題。我?guī)?lái)了一個(gè)特別珍貴的錄音，是小翠花演的一出花旦戲，聽聽人家念的，這才是京白呀。不管我們現(xiàn)在怎么學(xué)，當(dāng)年老前輩們?cè)趺茨畹奈覀円?，這是京劇中的“神”。所以你要是有“神”了，味道就出來(lái)了。只有小演員沒有小角色，不是說(shuō)我們站到中間就是大演員，能站到中間也有很多其他因素，關(guān)鍵是能不能當(dāng)個(gè)大演員。

第三，研究京劇的“事”。什么事？就是京劇二百多年來(lái)臺(tái)前幕后的故事。作為京劇人，不知道京劇的故事，就不是合格的京劇人。不能說(shuō)到京劇的歷史、京劇的故人和一些京劇的典故，一問三不知。如果一問三不知，那就是糊涂人。京劇是有傳承的有血脈的，習(xí)近平總書記讓我們講好中國(guó)故事，京劇人首先就要講好京劇故事。因?yàn)樵谶@些事當(dāng)中，寄托著京劇的“魂”。研究京劇決不能只從理論上研究，要從“事”上去研究?！笆隆敝懒艘欢ǔ潭龋选笆隆弊聊ネ噶?，“魂”和“神”就會(huì)進(jìn)一步領(lǐng)悟到了。“事”有很多很多，我們需要知道從哪兒來(lái)，從正版的書籍里了解可以，野史也成?，F(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)這么發(fā)達(dá)，搜索很方便，只要是準(zhǔn)確的“事”，都應(yīng)該盡量多掌握，這樣“事”就姓了你的姓了，即就變成你自己的了。怎么說(shuō)老先生有一肚子“事”呢？就是因?yàn)樗麄円姸嘧R(shí)廣，一輩子獲取了很多信息，儲(chǔ)存在他的腦子里。我們要利用上研究生班這兩年多搜集京劇的“事”。舉幾個(gè)“事”看有沒有意思。先說(shuō)姜妙香，姜先生有句話，吃得好是玩戲，吃不好是玩氣。所以別生氣，生了氣怎么演戲。姜先生心境坦蕩，演戲自然就瀟灑放得開，跟心境有關(guān)系。一個(gè)人小心眼兒，心里老是擰著疙瘩，在臺(tái)上撒不開。等你心放平了的時(shí)候，就沒有這種障礙了。新中國(guó)成立前，姜先生有一次唱完夜戲坐洋車回家，路上遇到劫道的，劫道的讓他把錢都交出來(lái)，姜先生把身上的錢都交出來(lái)了。這個(gè)劫道的走遠(yuǎn)了，姜先生說(shuō)：“回來(lái)，這兒還有一塊表忘了給你?！避嚪蚝艹泽@，姜先生說(shuō)：“他也不容易?！笔潞筮@個(gè)劫道的知道了這是姜妙香，是京劇界的名人，送還財(cái)物，改邪歸正。姜妙香為什么能夠這么做？因?yàn)樗麨槿酥液窭蠈?shí)，什么事情都看得開，并善于換位思考?？纯蠢舷壬倪@個(gè)心境。就是把故事記在心里，什么時(shí)候給同事講講、給同行講講，以后給你的兒子女兒講講，也是一樂。再說(shuō)馬連良，馬先生習(xí)慣早扮戲，很早就到劇場(chǎng)，從面部的化妝到行頭服裝都力求盡早，他從來(lái)沒有因?yàn)榘鐟蚨s場(chǎng)或誤過場(chǎng)。現(xiàn)在有些當(dāng)紅的演員，因?yàn)橼s場(chǎng)提個(gè)包一頭汗，就您這樣還能一會(huì)兒在臺(tái)上“入境”到戲里的人物身上？當(dāng)然，也理解演員趕場(chǎng)是為了多掙點(diǎn)錢。馬先生從來(lái)不用人去催促他，提前到后臺(tái)扮戲，完了以后要對(duì)著大鏡子從前身到后身反復(fù)檢查，必要的時(shí)候所穿的服裝或更換或修改從不將就。早年他在科班坐科演戲的時(shí)候，哪怕是演個(gè)配角兒，也特別注意要求扮相干凈美觀。有一次他在戲里扮一個(gè)老院子，他買了一小包茶葉，送給管理服裝的師傅，請(qǐng)他把老院子穿的那件青衫提前拿出來(lái)，自己把水袖拆下來(lái)洗干凈、晾干，沒有熨斗就自己坐在上邊把水袖壓平，所穿的靴子也拿刷子刷上白粉，不厭其煩。這樣一來(lái)，雖然他穿的是“官中”行頭，但看起來(lái)卻很出色。他還曾在《長(zhǎng)坂坡》里扮演過徐庶，這是個(gè)只有一句臺(tái)詞的小角色，但馬先生非常注意這個(gè)小角色的形象，把要穿的厚底靴提前刷白了，然后用鐵梳子把要帶的胡子黑三通了又通，惹得箱倌師傅不耐煩了，說(shuō)得了得了，還當(dāng)你飾演什么大活兒呢。小中見大，從這兩件事就可以看到他在科班做學(xué)生時(shí)對(duì)扮相、對(duì)塑造美的藝術(shù)形象就非常重視了。所以當(dāng)他在上世紀(jì)20年代中期組班后，不但積極創(chuàng)排新戲，對(duì)京劇傳統(tǒng)服裝也進(jìn)行了大量改良，通過服裝體現(xiàn)人物個(gè)性，也提升了京劇藝術(shù)的視覺審美。這些都是一點(diǎn)一滴積累起來(lái)，習(xí)慣成自然了?！段业淖娓格R連良》里面記述一件事，馬老要求后臺(tái)的師傅預(yù)備一根針，只能穿一尺長(zhǎng)的線。有一次這個(gè)師傅大意了，穿了二尺長(zhǎng)。正好馬連良上臺(tái)時(shí)，有件需要臨時(shí)縫一下的服裝，師傅給縫上了。馬連良就看了他一眼，什么話都沒有說(shuō)。這位師傅回去路上抽自己嘴巴，自責(zé)自己不是干這個(gè)的。為什么？縫二尺長(zhǎng)的線必然要浪費(fèi)時(shí)間。這就是故事。再比如余叔巖先生，他回到北京后正是辛亥革命不久，他在袁世凱的總統(tǒng)府里謀了一份差事。暫時(shí)寄身。那時(shí)譚鑫培雖然還不時(shí)演出，但年近70歲了，畢竟來(lái)日無(wú)多，所以凡是譚鑫培的戲余叔巖一場(chǎng)不落。他和朋友們組成了一個(gè)觀摩小組，除了他還有言菊朋等人。他們看戲和我們看熱鬧不同，一點(diǎn)都不輕松。那時(shí)候沒有錄音機(jī)、錄音筆、手機(jī)和平板電腦。幾個(gè)人事先分好工，有的專記唱腔，有的專記臺(tái)詞，有的專記身段、表演。用句時(shí)髦的詞，就是把老譚的藝術(shù)給解剖了， 回來(lái)以后再整合起來(lái)，相互切磋印證。但那個(gè)時(shí)代畢竟相對(duì)保守，同行是不許在臺(tái)下看戲的，因?yàn)槟鞘恰巴邓嚒?。有的演員在臺(tái)上如果發(fā)現(xiàn)下面有人“偷藝”，甚至于該有的精彩唱腔、該有的獨(dú)到身段，都不使出來(lái)，就是怕被人“偷走”。所以余叔巖有時(shí)只好“吃柱子”。什么叫“吃柱子”？就是躲在柱子后邊看，避免被人看出來(lái)，為了學(xué)戲可以說(shuō)是煞費(fèi)苦心。后來(lái)余叔巖通過很硬的門路，終于拜在譚鑫培門下。收是收了，但是老譚幾乎不教給他什么，后人的說(shuō)法是譚鑫培總共教了余叔巖“一出半戲”，一出是《太平橋》的史敬思，所謂半出就是《失街亭》的配角王平。但是余叔巖有著嚴(yán)格的幼年訓(xùn)練和豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)，所求的就是學(xué)到老譚特有的范式和心得的秘傳。師徒的名分已定，一來(lái)可以大大方方地去看師父的戲，不用偷偷摸摸，二來(lái)可以待在師父身邊，從零敲碎打、點(diǎn)點(diǎn)滴滴的點(diǎn)拔中領(lǐng)悟到許多精要之處。當(dāng)然，你要隨時(shí)打起十二分的精神，要有極高的悟性。余叔巖說(shuō)過，老師在床上抽水煙，抽高興了坐起來(lái)給講一點(diǎn)，至于講完以后怎么樣，怎么理解怎么學(xué)，那是你自己的事情。所以余叔巖就是這么下的苦功夫，后來(lái)才成為一代宗師。這是余叔巖的故事。這樣的故事真希望大家多搜集一些。如果是專業(yè)京劇演員，最起碼你學(xué)哪個(gè)行當(dāng)，你就要多找哪個(gè)行當(dāng)?shù)墓适拢瑥闹姓J(rèn)真體會(huì)。袁世海先生說(shuō)過一句話“不賴你，賴你師父”?，F(xiàn)在的老師也是年輕的老師，不少已經(jīng)是開山立祖的前輩藝術(shù)家的徒孫或曾徒孫輩了，他們所學(xué)也是有限的，我們跟他們學(xué)，是現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)楦白鎺煚敗笔菍W(xué)不著了，但我們還能不知道從前人那里挖點(diǎn)故事出來(lái)，從中領(lǐng)悟他們的精神實(shí)質(zhì)嗎？一個(gè)聰敏的京劇演員應(yīng)該這么做。

第四，研究京劇的“形”?！靶巍笔橇髀队谕獾?，是“神”的外在表現(xiàn)，是在研究“魂”和“事”積累的基礎(chǔ)上，把“形”表現(xiàn)出來(lái)。這里面也有四條。

首先，要想有好外形必須心中有戲。老話講人分三六九等。有的演員對(duì)戲就是喜歡，有的演員對(duì)戲并不真喜歡。是把它當(dāng)成愛好還是事業(yè)，問清楚自己。如果你是最高等級(jí)，即寧肯為京劇犧牲一些東西，臺(tái)上自然會(huì)回報(bào)你。你對(duì)戲愛幾分，臺(tái)上的戲就有幾分回報(bào)。你對(duì)戲的愛和臺(tái)上流露出的外形是畫等號(hào)的。

其次，要琢磨“形”有三個(gè)層次。第一個(gè)層次叫作“喊”戲，第二個(gè)層次叫作“唱”戲，第三個(gè)層次叫作“說(shuō)”戲?！昂啊睉蚴鞘裁?？憑嗓子有多大勁兒使多大勁，只落一個(gè)嗓子真不錯(cuò)的評(píng)價(jià)。唱戲不是唱歌，嗓子好是先決條件，是一個(gè)前提，但嗓子好不等于會(huì)唱戲，更不等于會(huì)演戲，所以第二個(gè)層次是“唱”戲。“唱”戲是什么？就是學(xué)會(huì)在唱念中的對(duì)比了。美與丑就是在比較中產(chǎn)生的。欲高先低、欲揚(yáng)先抑、欲左先右，這是京劇的基本法則。前句重后句輕，前一個(gè)字重，后一個(gè)字輕，這叫會(huì)對(duì)比。中國(guó)的山水畫就特別講究有高有低，有隱有顯，錯(cuò)落有致，這和京劇是相通的，都是傳統(tǒng)文化，藝術(shù)規(guī)律都是一致的。我們唱戲更是如此，絕不是在一個(gè)平面上，會(huì)比較就會(huì)唱了。第三個(gè)層次是“說(shuō)”戲。就是把戲內(nèi)化于心、外化于行，完全成了一種內(nèi)在氣質(zhì)的自然流露。在臺(tái)上就如同在私下一樣，完全撒開了。很多京劇大家在臺(tái)上就是在說(shuō)戲，就如同和你聊天說(shuō)話講故事?？纯础恫荽杓分旭R連良和譚富英是不是在說(shuō)話？戲自然在里邊。聽聽譚富英1956年《四郎探母》中那段“老娘親請(qǐng)上受兒拜”，沒人能超越的，就是在“說(shuō)”戲。好像在板里又在板外其實(shí)都在板里，好像黃著調(diào)其實(shí)都在調(diào)中。那就是一種說(shuō)話的感覺。像梅蘭芳唱戲自如輕松，只有內(nèi)化了以后在臺(tái)上才不緊張。運(yùn)動(dòng)員在場(chǎng)上能發(fā)揮得好是為什么？放松。放松源于哪里？自信。自信源于哪兒？積累。心中有底，藝高人膽大。這就是唱戲的三個(gè)層次。

再次，是眉宇間要有戲。有一句話叫“眉目傳情”，大家都知道眼睛是心靈的窗戶，在臺(tái)上可以通過眼神表達(dá)情感，但是不知道大家考慮過沒有，眉宇同樣可以展現(xiàn)心緒，甚至非常精彩。大家可以看李少春演《野豬林》中林沖的照片，看看什么叫眉宇有戲?，F(xiàn)在臺(tái)上很多演員的眉宇間是平的，沒見眉宇之間有戲。心中有戲沒戲，全在于能不能凝于眉宇之間?？纯催@種蒼涼悲壯之感，李少春全在眉宇之間流露出來(lái)了。像《趙氏孤兒》，那是馬連良一生藝術(shù)的結(jié)晶之作。梅蘭芳演《穆桂英掛帥》，是1959年國(guó)慶獻(xiàn)禮劇目，梅先生以66歲高齡排演的這出戲，那是梅蘭芳爐火純青的藝術(shù)之作。大家認(rèn)真看看他們這兩出戲的劇照，每一張?jiān)诿加钪g都凝結(jié)著人物的內(nèi)心世界，用傳神的藝術(shù)表達(dá)把觀眾帶入戲中人物了，這就叫勾人，勾人的魂，你不知不覺就跟著他們走了。還可以看看梅蘭芳、尚小云和程硯秋的戲照，看看他們眉宇間的感覺?，F(xiàn)在唱程派的不少，似乎是程硯秋的聲音特征好模仿，其實(shí)不是這樣。程硯秋唱戲很嫵媚，很有人物。媚美脆是好旦角的標(biāo)準(zhǔn)。還有第三條，勤奮刻苦。這是普通道理。如果沒找到正根而傻練功、笨刻苦，那是事倍功半，還容易把路走歪了。北京京劇院有位老演員，原來(lái)年輕時(shí)天天在工棚練功，天天練，渾身大汗，可是在臺(tái)上還是顯得拙。因?yàn)樗麤]有找到訣竅。京劇的技巧是為戲中人物服務(wù)的，不能只賣弄技巧，單純賣弄技巧玩不過雜技、武術(shù)，也玩不過體操。我們是虛擬是幻化的一種藝術(shù)感覺，是在似與不似之間。勤奮刻苦要用對(duì)地方。

最后，是從量變到質(zhì)變。一定要多學(xué)、多練、多唱，暫時(shí)上不了臺(tái)沒關(guān)系。雖說(shuō)曲不離口拳不離手在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中已經(jīng)不可能做到了，但是戲這個(gè)東西還是要每天都要復(fù)習(xí)揣摩、找一找感覺的。只有量積累到一定程度才能發(fā)生質(zhì)的變化。京劇搞了很多比賽是為了多出人才，但絕不僅僅限于比賽的一刻鐘?，F(xiàn)在很多演員都站中間了，但整出戲還會(huì)不了十出八出，應(yīng)該是不會(huì)幾十出戲心里沒底，不敢往中間站啊。因?yàn)轶w會(huì)幾個(gè)戲中人物和體會(huì)十幾個(gè)、幾十個(gè)人物是完全不一樣的。

第五，研究京劇的“命”。如果說(shuō)我們能對(duì)京劇的“魂”、對(duì)京劇的“神”、對(duì)京劇的“事”、對(duì)京劇的“形”多積淀一些，京劇藝術(shù)的青春活力是可持久的，生命之樹是能夠常青的。

當(dāng)然，創(chuàng)新是保持生命力的最重要的一條。關(guān)鍵是隨著時(shí)代的快速發(fā)展，怎么處理好表現(xiàn)時(shí)代的創(chuàng)新與京劇姓“京”的關(guān)系。其實(shí)，所有成名的京劇名角兒無(wú)一不是在真正意義上的守正之中不間斷地創(chuàng)新的。但是他們的創(chuàng)新都有京劇之“魂”，之“神”，之“事”和之“形”，永遠(yuǎn)以“站不改姓”的姿態(tài)贏得時(shí)代的認(rèn)同和追崇。梅蘭芳的傳世之作幾乎均為創(chuàng)新之作，從《霸王別姬》到1959年為國(guó)慶10周年獻(xiàn)禮而創(chuàng)新改編的《穆桂英掛帥》，從二十幾歲到66歲的最后創(chuàng)新劇目，梅蘭芳在守正創(chuàng)新的路上從未歇過腳。馬連良的創(chuàng)新為人皆知，從扮相、服裝，到唱念做打，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不在創(chuàng)新，直到晚年新編排的《趙氏孤兒》的大紅大紫，馬連良的創(chuàng)新劇目絕大部分都成了馬派經(jīng)典劇目。四大名旦、四大須生無(wú)一不是在守正中創(chuàng)新，在競(jìng)爭(zhēng)中成名，逐漸形成梅、尚、程、荀，馬、譚、楊、奚等各流派的。沒有在守正中創(chuàng)新，就沒有后來(lái)中國(guó)京劇院、北京京劇院等各個(gè)劇團(tuán)的輝煌，也就沒有馬、譚、張、裘、趙和李、袁、葉、杜等大名角兒不斷煥發(fā)的藝術(shù)青春與活力?！栋咨邆鳌贰秾⑾嗪汀贰冻嗌ｆ?zhèn)》《楊門女將》《滿江紅》《三打祝家莊》《九江口》《望江亭》《詩(shī)文會(huì)》《李逵探母》等，不勝枚舉，哪一出不是當(dāng)年的創(chuàng)新劇目呢？更甭說(shuō)數(shù)不過來(lái)的當(dāng)年新編的現(xiàn)代題材劇目了。當(dāng)年的創(chuàng)新成了今天的傳統(tǒng)和經(jīng)典，代代相傳，永恒火爆。所有這些劇目就是習(xí)近平總書記所說(shuō)的藝術(shù)高峰之作，其強(qiáng)大的生命力就在于能傳得開、留得下。

現(xiàn)在創(chuàng)新劇目不少，有些創(chuàng)新劇目也立住腳了。但有點(diǎn)遺憾的是，不乏花了幾百萬(wàn)元編排的創(chuàng)新劇目，往往演幾場(chǎng)就無(wú)聲無(wú)息了，更談不上某段唱某句詞能流傳于世了。其中原因不少，但有一個(gè)普遍的原因，就是因?yàn)榭赡軟]有理解真正意義上的守正，缺失姓“京”的獨(dú)特魅力，因而缺魂少神，缺事少形，又何談生命力呢？

無(wú)論是京劇演員還是京劇觀眾，在一定程度上都是“熏”出來(lái)的，沒有京劇之根之魂之神之形的熏陶是萬(wàn)萬(wàn)不成的。京劇演員特別要善于尋找這種熏陶。至于說(shuō)劇場(chǎng)演出效果，有一段話是：“我唱我的戲，我的腔、我的身段，我在臺(tái)上都做給您看了，好與不好讓您自己說(shuō)，叫好我不反對(duì)，當(dāng)時(shí)叫不成回家叫也可以，過一年或十年您想起了我某一出戲，叫了一聲好也成。隨便您，反正我不要當(dāng)時(shí)您叫完好一出了門口就都忘了”，這是京劇大師余叔巖說(shuō)的。這恰恰點(diǎn)出了京劇藝術(shù)保持長(zhǎng)久生命力的要害所在。因此，我們要在研究守正、培根上下真功夫，吃透什么是守正、培根，才能真正創(chuàng)新出筑牢京劇之魂、有時(shí)代感召力、潤(rùn)物無(wú)聲、以文化人的展現(xiàn)新時(shí)代風(fēng)采的京劇新劇目，讓中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)藝術(shù)的瑰寶在大踏步前進(jìn)的新時(shí)代中依然熠熠生輝。

？（作者系文化學(xué)者，本文根據(jù)作者2015年和2022年在中國(guó)戲曲學(xué)院京劇研究生班上講座的錄音綜合整理。）