tasi 劉淼

在2023年7月15日，“中國攝影四十年”攝影展在北京鳳凰中心開展，展覽展出了35位中國具有代表性的攝影家的400余幅/組攝影作品。這些作品講述了不同年代的生活，回望中國百年的發(fā)展，并重新考察、揭示攝影之于藝術、之于中國、之于世界的影響。此外，也希望以展覽為縮影來引出攝影研究的系列問題——在有了攝影以后，人與世界的關系發(fā)生了怎樣的重大變化？同時，又在追究有了動態(tài)影像（電影）以后、有了計算機圖像/新媒體藝術之后，攝影的意義和價值又應該如何被反觀、界定和認識等學術問題。

據說，展覽的緣起是2017年中國美術批評家年會對于“中國影像藝術三十年”的學術研討，此后，中國美術批評家年會學術委員會便委托“北京大學中國現代藝術檔案CMAA”聯合天津美院攝影藝術系，開始梳理和構建中國攝影檔案。之后，中國美術批評家年會學術委員會又邀請攝影界的專家們共同組成了一個評選委員會，以投票的方式評選出“中國攝影四十年四十人”，而這便構成了“中國攝影四十年”攝影展的基本內容。在近些年，一股梳理與研究中國攝影史的熱潮逐漸在國內興起——2017年6月28日，“中國當代攝影40年（1976-2017年）——三影堂10周年特展”在三影堂攝影藝術中心開幕，策展人是巫鴻；2018年11月27日，“世相與映像——洛文希爾攝影收藏中的19世紀中國”攝影展在清華大學藝術博物館開展，策展人是菲利普·普羅格；2019年8月19日，“攝影180年在中國”攝影展在銀川當代美術館開展，策展人是克里斯多夫·菲利普、泰瑞·貝內特、陳申、曾璜和王春辰；2022年9月16日，“影像時刻：早期中國攝影視覺的發(fā)生”在謝子龍影像藝術中心開展，策展人是唐宏峰……對中國攝影而言，這種對于自我狀態(tài)、自我發(fā)展歷程的觀看與研究是一個非常重要的行為——它既關系到我們對于中國攝影文化的自我認知，也關系到中國攝影文化的未來發(fā)展。

在鳳凰中心，展覽被分為了兩個展現空間——鳳凰中心2樓的“環(huán)形”空間和4樓的“梧桐閣”展廳——其中，“梧桐閣”展廳是一個暗的環(huán)境，這就與2樓的“環(huán)形”空間一同構建出了一種明暗交替的展現方式和觀看邏輯；此外，根據攝影作品不同的風格和主題，策展團隊又將展覽分為三個單元——“現場與見證”“鏡頭與表達”“圖像與語言”，但在現場觀看的時候，我發(fā)現這三個單元并沒有被單獨設定區(qū)域，而是呈現出一種彼此連接和混合的狀態(tài)——這就讓自己在具體觀看時產生了許多困惑，例如，在展覽現場，策展團隊將王慶松與解海龍并置在了一起，那這樣安置的原因是什么？它們之間又擁有著怎樣的關系與邏輯？后來，我在思索了很久之后，才得出了一個自己的結論——這是一個以攝影師為主體的展覽，它強調的是攝影師之于中國歷史的意義。

乘坐長長的扶梯來到鳳凰中心的2樓，遠遠地望去，賀延光的攝影作品《小平您好》便醒目地出現在了我們的眼前——這是整個展覽的起始。1984年，在天安門廣場舉行的國慶活動中，“小平您好”四個大字赫然出現在群眾隊伍中，這是一條由北京大學的學生利用宿舍床單加工而成的橫幅，它第一次用最親切的話語講出了當時人們的心聲。而時任《中國青年報》記者的賀延光憑借敏銳的職業(yè)素養(yǎng)抓拍到了這個珍貴的瞬間。作為整個展覽的開始，它同時也為我們的觀看預設了一個時間維度上的語境：20世紀80年代，大運動已經過去，人們的生活開始進入新的階段——“高考恢復，百廢待興，是一個充滿理想、充滿激情的年代”。在攝影師賀延光的后面是攝影師朱憲民，作為中國紀實攝影領域中的早期實踐者，早在20世紀六七十年代，朱憲民便將自己的攝影視角對準了中國社會中的普通群體，并以樸素、自然、忠實于生活的態(tài)度對他們進行了拍攝——攝影編輯李媚便曾這樣評價他，“翻閱中國當代攝影史，我沒有發(fā)現在他的同代人中有誰如他那樣在20世紀六七十年代就以一種具有平民性以及人情甚至是人性關注的紀實態(tài)度拍攝過黃河人。也沒有發(fā)現還有誰如他那樣堅決而直白地表達著民以食為天，這個最樸素且最基本的事實 。正是這種異于主流的目光，使朱憲民為中國民生圖像史留下了可貴而難得的一筆?！?/p>

攝影師朱憲民的后面是攝影師安哥、李曉斌和張新民，他們也都是中國紀實攝影領域中的重要人物。其中，攝影師李曉斌是“四月影會”的創(chuàng)辦者之一，他用樸素的攝影語言——刻意減少形式上的干擾，例如構圖、光線、影調等等——拍攝記錄了中國社會中的普通人的真實生活——展出的攝影作品便記錄了1980年前后“跳舞”在廣大青年中流行的場景，那時，全國各地的公園里都有青年人聚到一起跳交際舞，有的是用錄音機播放音樂，也有人自己伴奏，在北京，每逢周末，一些文藝青年便經常到當時還很荒涼的圓明園聚會，跳迪斯科、喝啤酒。攝影師張新民的后面是攝影藝術家邢丹文，那么，這里就開始出現內容和形式上的一個轉折——由紀實攝影轉向了藝術攝影方向。作為80年代末期少數運用攝影創(chuàng)作的藝術家，邢丹文一直都在積極地探索著攝影藝術的邊界——在展覽作品《都市演繹》系列中，她利用沙盤模型復刻和演繹了人在城市中的諸多故事，這些徘徊在現實和幻覺之間的場景，抵消了急劇擴張的城市化所帶給人們的空虛感。

攝影藝術家邢丹文的后面是藝術家莊輝，對于莊輝而言，攝影只是其眾多創(chuàng)作媒介中的一種。展覽展出了他的《大合影》系列攝影作品，它源自莊輝青年時代在拖拉機廠工作和生活的親身經歷，以此來探討秩序與人、群體與自我以及共同體與個體之間的多元關系。藝術家莊輝的后面是攝影師莫毅，他是中國攝影文化中的一個“特殊”存在——批評家顧錚曾將莫毅稱之為“中國當代攝影的兩極之一”，展覽展出了莫毅在20世紀80年代完成的“實驗攝影”作品——《離騷》，照片中的影像顯現出一種莫名的恐慌與不安氣息——每一張都帶著強烈的主觀情緒。

攝影師莫毅的后面是攝影藝術家海波，對于海波而言，攝影是一種緬懷與紀念的工具，展覽展出了他的《他們》系列作品——其由11個單獨的作品組成，有肖像、群像、家庭合影和風景，海波對老照片進行了“亦步亦趨”的重拍——背景還是原來的背景，人物也是當年的人物，但是逝者的位置卻空缺了出來，由此，新舊對比便產生出強烈的震撼，時間的殘酷與生命的脆弱則令人感慨——“藝術家以平靜而樸素的手段，將成長的隱痛和對流逝的困惑有力地傳達了出來，也展現了他悲憫的人文情懷”。攝影藝術家海波的后面是攝影藝術家黎朗，他是一位十分“內斂”的人，展覽展出了他的《30219》系列作品——黎朗用手寫的方式將其父親在世界上生活的三萬零二百一十九天書寫在了他給父親拍攝的照片之上。這種飽含情感又極其克制的行為讓我在觀看時也感動不已。

攝影藝術家黎朗的后面是攝影藝術家張曉、攝影藝術家馬良和藝術家張大力，其中，展覽展出了張大力的《第二歷史》作品，相較于前面兩位攝影藝術家的攝影實踐，這組作品變得十分有意思，他將新聞宣傳中的照片與其原始的照片進行了并列，以此來討論權力、媒體與秩序之間的復雜關系。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）就對媒體的真實性產生過強烈的質疑，他認為我們所觀看的照片與現實根本不符——這很像我們當下所處的媒體環(huán)境，很多自媒體都會根據自己的利益去虛構或者夸大現實中的某些事情，而張大力的《第二歷史》作品就是對鮑德里亞質疑的最好佐證。藝術家張大力的后面是攝影藝術家駱丹，展覽展現了他的《318國道》攝影作品。作為中國當下公路攝影的代表人物，在2006年，駱丹從上海出發(fā)，沿著318公路一路向西直到西藏，在橫貫中國東西的同時，他也用手中的相機拍攝記錄了沿途的風俗人情——從現實的意義講，《318國道》攝影作品也是一組極具個人詩意的影像游記。

攝影藝術家駱丹的后面是藝術家洪浩和攝影藝術家馮立，由此，展覽的“第一個部分”結束。然后，由攝影藝術家馮立的作品右轉，乘坐電梯來到鳳凰中心4樓的“梧桐閣”展廳，這里是展覽的“第二個部分”?；蛟S是因為某些作品的呈現形式是視頻或者影像裝置的緣故， 于是， “ 梧桐閣”展廳被設置成一個全暗的環(huán)境。所以，當我們在剛進入這個空間時需要凝神適應一段時間。而且，相較于鳳凰中心2樓的空曠空間，這里也顯得比較擁擠——除了肖全的作品外，其余攝影藝術家/藝術家的作品都被緊湊地安置在了四周的展墻上。

攝影師肖全的肖像攝影作品——三毛在成都的環(huán)境肖像——是這個空間的起始，它以燈箱的形式來呈現，并被策展團隊用懸掛的方式安置在了展廳的中心，仿若一座斜倒的紀念碑。攝影師肖全的左側是攝影藝術家韓磊，展覽展出了他的《十三個惡人的民間懲罰》系列作品，這是陜西關中赤沙鎮(zhèn)地區(qū)的一種民間風俗——據說，這種風俗源自于西門慶和他的十二門徒的傳說。當地人通過一種古老而神秘的化妝術來表現十三種殘酷的死刑，以此表達出一種想象中的對惡人的懲罰，從而宣揚善惡有報的樸素思想。

攝影藝術家韓磊的后面是攝影師張海兒、攝影藝術組合鳥頭和攝影藝術家陳維。其中，展覽展出了陳維的《新城》系列作品，他以布景的方式討論了人們在城市化過程中的具體狀態(tài)。攝影藝術家陳維的后面是攝影藝術組合榮榮&映里，作為三影堂攝影藝術中心的創(chuàng)始人，他們在中國攝影發(fā)展過程的作用毋庸置疑。展覽展出了他們的《妻有物語》系列攝影作品，其反映了“榮榮、映里和他們的三個兒子放棄了早已習慣的北京都市生活，面對日本一年四季的不同美景所產生的感受。以一棟有200年歷史的老宅為背景，榮榮和映里身著日本浴衣，以精心策劃的各種場景突出他們強烈的感情 ”。

攝影藝術組合榮榮&映里的后面是藝術家楊福東，作為一位以動態(tài)影像為主要創(chuàng)作媒介的藝術家，楊福東的攝影創(chuàng)作自然也暗含了電影/電視劇照的味道，展覽展出了他的《明日早朝》攝影作品，“其背景聚焦于文化、藝術與科技百卉千葩的宋朝，并以摘選出的近三百句尼采語錄作為拍攝的唯一腳本。古老東方情境下的歷史演繹與德國哲學家筆下的人欲、物欲、情欲哲思交織出現，創(chuàng)造了一瞥感受宋代知識分子和文人情懷的現實寫意”。藝術家楊福東的后面是藝術家洪磊、藝術家鄭國谷和藝術家蔣志，其中，展覽展出了鄭國谷的《度蜜月》系列攝影作品，這是一組“虛構”的攝影作品——鄭國谷借了一位朋友的結婚證，和一名叫羅拉的女孩在廣州的一家酒店里度過了一個假的蜜月，其中的幾張照片像隨意之間的快拍，記錄著這對“年輕夫妻”在廣州購物時的瞬間，而另外的幾張照片則是以自拍的形式，展現了他們依偎在酒店的床上，十分恩愛幸福的場景……以此來討論大眾媒體所營造的生活表象對于當下的具體生活以及文化的重要影響。

藝術家鄭國谷的后面是攝影藝術家王寧德和攝影藝術家王勁松，其中，展覽展現了王寧德的影像裝置作品——《要有光》，他跳脫出人們對于攝影在形式上的固有認知，重新回歸到攝影的最本質——“光”與“影”之間的關系。由此，展覽的“第二個部分”結束。重新乘坐電梯來到鳳凰中心2樓的環(huán)形空間，然后右轉，開始進入到展覽的“第三部分”。

攝影師胡武功和攝影師侯登科是這一部分的起始，作為“陜西群體”的重要成員，他們在攝影題材和攝影風格上有著很多的相似之處，展覽展出了他們兩人的《麥客》系列攝影作品，他們一同將相機的鏡頭對準了這個在麥熟時節(jié)外出替別人收割麥子的農民群體，他們流行在陜、甘、寧地區(qū)，具有濃郁的時代特性與地域文化特征——楊小彥曾這樣評論：“麥客是一群生活在‘歷史敘述大門之外的人。主流社會的歷史是‘我們的歷史，侯登科力圖以鏡頭敘述‘他們的歷史，并且使得‘他們的歷史演變成‘他們反映的歷史”。

攝影師胡武功和攝影師侯登科的后面是攝影藝術家張巍，展覽展現了他的《人工劇團——大明星》系列作品，通過后期合成，張巍就像一位外科手術醫(yī)生，他以現實中的明星樣貌為標準，將各個不同的器官——眼睛、鼻子、耳朵等等——拼合在一張臉上，從而制造出了一張形似明星的攝影肖像作品——“理論上講，張巍開啟了一個無限的制造圖像的可能，用這樣的方法他可以重組一切，再造一切，對于藝術家而言，未來的挑戰(zhàn)并非題材與焦點圖像的選擇，而是這樣一個圖像制造的游戲還能不能夠引入更新的規(guī)則和更具創(chuàng)意的理念，而不會只是又多了一條圖像制造批量生產的流水線?！?/p>

攝影藝術家張巍的后面是攝影師解海龍和攝影藝術家王慶松。其中，展覽展出了王慶松的著名攝影作品——《跟我學》，在2008年，《跟我學》攝影作品便在倫敦的佳士得以43萬英鎊（約合593萬人民幣）的價格拍出，由此創(chuàng)造了中國單幅攝影作品的最貴紀錄。和陳維的攝影創(chuàng)作方式相似，王慶松也以布景的方法進行攝影拍攝——王慶松裝扮成一位教師，端坐在一塊巨大的黑板前，黑板上則寫滿了各種的標語。以此來討論我們在“全球化”的過程中所出現的各種問題。

攝影藝術家王慶松的后面是攝影師陸元敏和攝影藝術家蔡東東。由此，整個展覽便結束了。通過35位藝術家/攝影師的具體實踐，我們得以以歷史的角度對中國攝影在近40年里的大概樣貌進行了重新觀看——雖然其顯得有些粗糙，但也正如貢布里希所言：“沒有的藝術這種東西，只有藝術家?！保═here really is no such thingsas Art，There are only artists.）