劉陽 tasi 趙洋逸 管陶然

Video art自20世紀(jì)60年代誕生以來，其便成為了藝術(shù)家們的重要藝術(shù)媒介。作為一種極具包容性和變化性的藝術(shù)形式，Video art與科技的發(fā)展有著緊密的關(guān)系——“在與現(xiàn)實交相互動時，光有皮膚已不足夠?？萍家讶怀蔀樯眢w存在的新的保護(hù)膜?！保ò啄蠝?zhǔn)）并且，隨著智能手機(jī)的日益普及，Video art和攝影一樣，逐漸成為了人們?nèi)粘Ｉ钪械囊粋€重要內(nèi)容，此外，因為Video art的包容性和變化性，這也打破了由繪畫、攝影和雕塑等媒介所構(gòu)建的“藝術(shù)形態(tài)”，成為當(dāng)下藝術(shù)體系中的重要組成部分。

在2023年6月22日，由蔡冠深基金會與法國駐華大使館聯(lián)合推出的“蛇紋綠巖”展覽在北京白云館開展，它是一個關(guān)于第二屆“蔡冠深基金會當(dāng)代藝術(shù)獎”獲獎藝術(shù)家的集中展示——通過曹明浩和陳建軍、阿德里安·米西卡（Adrien Missika）的藝術(shù)實踐，來展示/討論人類與世界/自然之間的“新”關(guān)系——“此次展覽的題目借用了曹明浩和陳建軍作品中所提及的‘蛇紋綠巖?！呒y綠巖把我們對于那些自然災(zāi)難頻發(fā)地區(qū)（如山脈和海溝）的成因，從‘?dāng)嗔岩龑?dǎo)進(jìn)一種‘縫合的思維里去。作為一個美好的隱喻，蛇紋綠巖給我們提示了一種與他者和未知的相處之道。我們應(yīng)該不斷地去努力靠近復(fù)雜的現(xiàn)實，主動想象一種不走向各自為戰(zhàn)的文化斷裂與生物阻隔，把天然的差異與激烈的碰撞看成一種積極的縫合行為。這也是展覽中藝術(shù)家的創(chuàng)作給我們最好的提示?！保ㄎ淖诌x自策展人盧迎華在展覽“蛇紋綠巖”開幕式中的講話）

在2023年8月26日，“意義”展覽在北京中間美術(shù)館開展——“展的起意與我們的近況有關(guān)?；赝^去漫長的三年多時間，旅行幾乎中斷。但在有限的條件下，我們也依舊努力與世界各地的創(chuàng)作者及藝術(shù)機(jī)構(gòu)保持著一定的聯(lián)系。這個在美好的全球化時期生長出來的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)經(jīng)歷了由于物理空間和思想智識上的阻隔所帶來的種種考驗，仍然保持著友誼的信念，在無法見面的情況下將其他地方的藝術(shù)訊息傳遞給我們。透過這樣一些聯(lián)系，我們有機(jī)會了解到全球年輕創(chuàng)作者的一些近況，其中以錄像藝術(shù)為主要的創(chuàng)作媒介。在身體無法抵達(dá)彼岸的情況下，來自全球各地的影像創(chuàng)作為我們保留一個透視世界的窗口。”（文字選自“意義”展覽的前言）

近些年，“影像藝術(shù)”“錄像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”等詞匯開始越來越頻繁地出現(xiàn)在我們的眼前，并成為我們觀看和討論的熱點。但是，相較于我們所熟悉的傳統(tǒng)的“攝影藝術(shù)”，它們似乎顯現(xiàn)出了不一樣的內(nèi)容與形式——其既有許多與攝影相似的部分，也有更多與攝影迥異的部分。這就讓很多以攝影知識/經(jīng)驗為基礎(chǔ)的人們在具體觀看時會不可避免地產(chǎn)生出許多困惑——我們不能對其進(jìn)行有效的解讀，甚至不能理解它們出現(xiàn)在藝術(shù)機(jī)構(gòu)中的緣由……那么，藉由這些疑惑出發(fā)，我們一起來重新觀看和梳理“影像藝術(shù)”“錄像藝術(shù)”“新媒體藝術(shù)”的歷史、內(nèi)容以及它們與攝影之間的復(fù)雜關(guān)系。

首先，我個人認(rèn)為：“影像藝術(shù)”是基礎(chǔ)，也是最近于Videoar t的譯詞，而“錄像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”則是“影像藝術(shù)”的具體形式——雖然在藝術(shù)史中，“錄像藝術(shù)”才是最早出現(xiàn)的一個詞匯——它的出現(xiàn)要遠(yuǎn)早于“影像藝術(shù)”。作為一個舶來品，“Video ar t”這個名詞在具體傳播的過程中，以及不同的展覽/討論語境里被我們?nèi)藶榈剞D(zhuǎn)譯成了不同的中文名詞——“錄像藝術(shù)”“影像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”“多媒體藝術(shù)”等等，以此來適應(yīng)人們的不同需求，雖然它們的基礎(chǔ)同為“Video ar t”。而且，在轉(zhuǎn)譯的過程中，其自身的內(nèi)容也發(fā)生了一些細(xì)微的變化——這就像攝影領(lǐng)域里，在將日本的“私寫真”轉(zhuǎn)譯為中國的“私攝影”時，無形之中，其原本的含義就被我們改變了。作為一種文化的梳理過程，借用當(dāng)下的藝術(shù)史體系/脈絡(luò)自然是一個不可避免的過程，而且，因為“錄像藝術(shù)”作為眾多轉(zhuǎn)譯詞匯中出現(xiàn)最早，也是“Video ar t”里最為重要的一個存在——尤其是在“藝術(shù)”的語境下。那么，一切討論的開始也便從具體的“錄像藝術(shù)”的發(fā)展邏輯作為起點。

錄像藝術(shù)（Video ar t），是一種依靠錄像技術(shù)作為視聽媒介的藝術(shù)形式，其因最初的模擬錄像帶而得名。在20世紀(jì)60年代中期，新的消費級錄像技術(shù)（如錄像機(jī)）開始在廣播公司以外的領(lǐng)域被使用，而模擬錄像帶是當(dāng)時最常用的記錄技術(shù)，許多藝術(shù)家開始探索將錄像——動態(tài)影像——作為一種新的表達(dá)方式，于是，錄像藝術(shù)開始興起，并逐漸發(fā)展變化起來。錄像藝術(shù)有多種形式：記錄傳播；在美術(shù)館或博物館觀看的裝置藝術(shù)；在線流媒體作品、以錄像帶或DVD形式發(fā)行的作品；以及結(jié)合一臺或多臺電視機(jī)、視頻顯示器和投影設(shè)備，顯示現(xiàn)場或錄制的圖像和聲音的表演等等。

在20世紀(jì)50年代，隨著戰(zhàn)爭的遠(yuǎn)去，世界開始進(jìn)入到新的階段：科學(xué)技術(shù)重新向民用市場轉(zhuǎn)移——以原子能、航空、電子計算機(jī)等技術(shù)發(fā)展為標(biāo)志的新科技革命在美國率先興起；經(jīng)濟(jì)開始復(fù)蘇并迅速發(fā)展——許多國家的經(jīng)濟(jì)增速基本穩(wěn)定在5%左右，其中，美國的國民生產(chǎn)總值增加了40%，眾多美國人無需過多工作便能享受一定的生活水準(zhǔn)；文化中心也開始從歐洲轉(zhuǎn)移到美國，而且，它們在美國被迅速地吸收和轉(zhuǎn)化后，開始發(fā)生新的轉(zhuǎn)向——“在紐約，阿倫·卡普羅（Allan Kaprow）、克雷斯·奧爾登伯格（ClaesOldenberg）和吉姆·戴恩（Jim Dine）的偶發(fā)藝術(shù)，羅伯特·勞申柏格（Robert Rauschenberg）的混合媒體作品（配有床、小雞標(biāo)本和電線），卡羅里·施內(nèi)曼（Caroles Schneemann）的身體裝置，以及丹·弗萊文（Dan Flavin）的霓虹燈畫板，不過是當(dāng)時展出的多元化藝術(shù)品中的數(shù)件而已。批評家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）曾宣稱，藝術(shù)（他指的是繪畫和雕塑）的意義蘊(yùn)藏在作品之內(nèi)；現(xiàn)在，他的座右銘受到了沖擊，因為時下的觀念是，觀念和語境才是藝術(shù)實踐的核心?！保ㄎ淖诌x自《20世紀(jì)后期的錄像藝術(shù)》，作者邁克爾·拉什）于是，世界藝術(shù)開始進(jìn)入到“后現(xiàn)代主義”階段，其核心為反對精英藝術(shù)，將個人主義的主觀表達(dá)轉(zhuǎn)向為注重客觀世界，并打破了藝術(shù)與生活的界限，注重使用大眾傳媒和消費形象，使藝術(shù)走向平民化……其中，電視或者說電視系統(tǒng)是文化轉(zhuǎn)向過程中的一個非常重要的存在，作為凝結(jié)了科技與經(jīng)濟(jì)的集合體，它在20世紀(jì)50年代逐漸融入到人們的日常生活之中——1946年，英國廣播公司恢復(fù)了固定電視節(jié)目，而到了1960年，美國90%的家庭會擁有至少1臺的電視機(jī)，并且，其每日的平均播放時間也超過了5小時……在這些潛移默化的過程中，電視悄然地改變或者說重塑了當(dāng)時人們的生活方式、生活內(nèi)容、思想觀念，價值取向、政治理念……博特·馬爾庫斯（Herber t Marcuse）就曾指出：大眾媒體和社會控制有著直接的聯(lián)系，并且創(chuàng)造了一種索然無味的一致性，生活在這種環(huán)境下的人被稱作“單維度的人”，他們過著舒適的生活，對于主流社會和價值觀沒有任何判斷，更不會提出反對和批判的意見。

20世紀(jì)60年代，戰(zhàn)爭再次成為了重要的問題。而且，隨著“民權(quán)運動”“女性主義運動”等諸多帶有意識形態(tài)色彩的激進(jìn)主義運動在美國的興起，美國也從“平穩(wěn)期”重新進(jìn)入到了“振蕩期”——“與此同時，政治呼吁、毒品的泛濫和搖滾音樂的流行也為這股青年反叛運動的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。隨著時代的發(fā)展，傳統(tǒng)的主流社會和反文化英雄之間的關(guān)系逐漸趨于緊張，甚至達(dá)到白熱化的程度，而這些反文化的年輕人渴望一種更加開放和平等的社會。這些新崛起的、政治化的一代開始采用一種批評性的姿態(tài)和截然不同的制作方式來反映他們的社會價值觀，以此發(fā)展一種新型的和更加包容的社會結(jié)構(gòu)、替代性的機(jī)制和更加民主的文化制作類型。”（文字選擇《砸碎顯象管：有關(guān)錄像藝術(shù)的簡史》，作者凱特·霍斯菲爾德，譯者馬永峰）那么，在堅實的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與動蕩的社會環(huán)境等多元背景下，藝術(shù)作為一種對現(xiàn)實世界的具體反應(yīng)，其內(nèi)容開始變得更加多元，更迭的節(jié)奏也開始變得更加快速——在短暫的20世紀(jì)五六十年代，各種主旨迥異的藝術(shù)流派如浪濤一般洶涌而來，“抽象表現(xiàn)藝術(shù)”“波普藝術(shù)”“環(huán)境藝術(shù)”“地景藝術(shù)”“極簡主義藝術(shù)”“概念藝術(shù)”“激浪派”“貧窮藝術(shù)”等等在美國乃至世界各地迅速地蔓延開來。

貢布里希曾說： “ 沒有藝術(shù)這種東西， 只有藝術(shù)家?！蹦敲矗颁浵袼囆g(shù)”的內(nèi)容和定義也是由藝術(shù)家的具體藝術(shù)實踐而形成的。在多元與變化的背景下，索尼于1965年推出了便攜式攝像錄像機(jī)——Sony Por tapak（有的資料顯示為1967年，但如果是1967年，這就與白南準(zhǔn)的最早錄像藝術(shù)實踐相矛盾），這成為“錄像藝術(shù)”誕生的直接原因——赫敏·弗里德（Hermine Freed）曾這樣評價Portapak——“Por tapak似乎是專為藝術(shù)家而發(fā)明的。就在純粹的形式主義已經(jīng)走到盡頭的時候；就在制造物品在政治上變得令人尷尬，而什么都不制造卻令人啼笑皆非的時候；就在許多藝術(shù)家都在做行為作品卻無處表演——或者覺得有必要記錄他們的表演——的時候；就在提出伯克利式的老問題——‘如果你在沙漠中建造一座雕塑，沒有人能看到它，那它存在嗎？——開始顯得愚蠢的時候；就在電視比墻體能夠向更多人傳達(dá)出更多清晰信息的時候；就在我們明白為了定義空間，必須要有空間感的時候；就在其他學(xué)科的許多既定理念受到質(zhì)疑、新模式被提出的時候；Portapak出現(xiàn)了?！?/p>

據(jù)傳，1965年，白南準(zhǔn)在麥迪遜大道用1000美元購買了當(dāng)時剛剛上市的索尼Por tapak，而后就用它拍攝了一段教皇保羅六世車隊巡游紐約時的情景，并于當(dāng)晚在格林威治村布里克街的一家咖啡館里進(jìn)行了放映——從現(xiàn)實的意義講，白南準(zhǔn)的這一行為是將原本由國家/公司控制的拍攝與傳播的權(quán)利釋放到了個體身上。由此，藝術(shù)史工作者們便將1965年10月4日稱作“錄像藝術(shù)”的誕生日。但是后來，人們在整理白南準(zhǔn)的作品時，卻意外發(fā)現(xiàn)作品ButtonHappening 的存在，它應(yīng)該是白南準(zhǔn)現(xiàn)存最早的錄像藝術(shù)作品——這也可能是他的第一盤錄像帶，它記錄了白南準(zhǔn)的一個簡單的表演動作——扣上和解開夾克的扣子，完全遺傳了激浪派的藝術(shù)理念。

從作品Button Happening 中可以看出，“錄像藝術(shù)”與“激浪派”有著緊密的關(guān)聯(lián)——或者比較確切地說，“錄像藝術(shù)”的最初起源與“激浪派”有著緊密的關(guān)聯(lián)。1959年，當(dāng)白南準(zhǔn)在聯(lián)邦德國廣播電視臺工作時，他開始接觸到約翰·凱奇（John Milton Cage Jr.）的藝術(shù)理念——“我?guī)е环N諷刺的心態(tài)去看約翰·凱奇的音樂會，我想看看美國人將如何處理東方的文化遺產(chǎn)，在音樂會過半后，我慢慢有了興趣。在這場音樂會后，我徹底成為了另外一個人……”（文字選自《錄像藝術(shù)史》，作者克里斯·米-安德魯斯，譯者曹凱中、劉亭、張凈雨）后來——1963年3月，白南準(zhǔn)在聯(lián)邦德國伍珀塔爾的帕納斯畫廊（Galeri Parnass）舉辦了自己的首個個展 ——“對音樂的說明——電子電視”（Exposition of Music——Electronic Television），通過對電視機(jī)的線路進(jìn)行調(diào)整，他將電視從既有的“社會系統(tǒng)”中脫離了出來，并進(jìn)入到了藝術(shù)的語境中——從某種意義講，這跟杜尚（ Marcel Duchamp）的《泉》有著異曲同工之妙。而隨著電影、電視、廣播視頻和投影等技術(shù)的發(fā)展，攝像機(jī)和電子混音器等電子產(chǎn)品開始進(jìn)入了藝術(shù)家們的視野，并成為他們進(jìn)行藝術(shù)實驗的工具——新的科技給藝術(shù)家們帶來了新的視野。1963年，安迪·沃霍爾（Andy Warhol）開始拍攝自己的實驗電影作品——《睡眠》（Sleep ），他用固定機(jī)位以長達(dá)5小時20分鐘時長的超級長鏡頭拍攝了約翰·喬諾（John Giorno）的睡姿，以此來模糊生活與藝術(shù)之間的界限；后來——1970年初，沃霍爾也購買了索尼Portapak，開始將錄像正式作為自己重要的創(chuàng)作媒介。

蓋瑞·蘇姆（ Gerry Schum）則是德國錄像藝術(shù)的早期實驗者，但他的錄像藝術(shù)實踐與白南準(zhǔn)和沃霍爾有所不同——或者說，他是將白南準(zhǔn)與沃霍爾的藝術(shù)實踐方式進(jìn)行了融合。他將電視系統(tǒng)視為藝術(shù)體驗的直接媒介，在1968年夏天，蘇姆創(chuàng)作了錄像作品《消費藝術(shù)的藝術(shù)消費》（Konsumkunst-Kunstkonsum ），同年10月，他在科隆德國聯(lián)邦廣播電視臺上播映了這個作品——以公共播映的方式呈現(xiàn)了這個作品，這也傳遞了德國藝術(shù)家海因茨·馬克（Heinz Mack）對于電視的某些設(shè)想：“我打算做一個不在博物館舉行的展覽。這個展覽不在畫廊里，只在電視上出現(xiàn)一次。我在本次展覽中展示的所有物品將只通過電視機(jī)向公眾宣傳，然后這些作品就會被我銷毀。”后來，蘇姆還成立了“電視畫廊”，這是一個在電視上展出視頻藝術(shù)作品的畫廊 。

從白南準(zhǔn)、沃霍爾和蘇姆等人的具體藝術(shù)實踐出發(fā)，我個人認(rèn)為“錄像藝術(shù)”的形成并非是單一線索的，“激浪派”“電視系統(tǒng)”“電影”等藝術(shù)形式與文化系統(tǒng)共同影響或者說孕育了“錄像藝術(shù)”的出現(xiàn)。而且，作為一種由多元文化形式/系統(tǒng)形成的藝術(shù)形式，“錄像藝術(shù)”天生就具有極強(qiáng)的包容與多元的屬性——“正如本杰明的觀察所示，這個‘科技復(fù)制性的世紀(jì)，不僅改變了創(chuàng)作方式——因此電影，以及其他所有由電影而生的事物（電視、錄像帶），就成為本世紀(jì)的中心藝術(shù)——而且也改變了世人觀看現(xiàn)實并體驗創(chuàng)作物的方式?！保ㄎ淖诌x自《極端的年代：1914～1991》，作者艾瑞克·霍布斯鮑姆）而作為最早的錄像藝術(shù)實踐者/實驗者——白南準(zhǔn)、沃爾夫·弗斯特、沃霍爾和蓋瑞·蘇姆等人，為錄像藝術(shù)的出現(xiàn)做出了自己的卓越貢獻(xiàn)——他們開辟了一種全新的藝術(shù)形式，將錄像從電視和電影系統(tǒng)的集權(quán)中解放了出來。但因為技術(shù)等因素的限制，他們大部分的錄像藝術(shù)實踐依然停留在比較基礎(chǔ)的層面——羅伯特·平卡斯-維塍（Robert Pincus-Witten）曾做出過這樣的評論：“創(chuàng)造‘第一技術(shù)藝術(shù)工具的藝術(shù)家們不得不在未來的神話中‘迷失自我，同時拒絕承認(rèn)其制作的‘劣質(zhì)藝術(shù)品?！畧D像處理技術(shù)的缺陷正是因為其與現(xiàn)代主義繪畫主義過時、陳舊的理念聯(lián)系在一起，利薩如圖形的象征，電子藝術(shù)流行的旋轉(zhuǎn)振蕩，被綜合成一種最熟悉的表現(xiàn)主義并置：深層圖像或結(jié)構(gòu)上的分離性與不連貫性?！?/p>

20世紀(jì)70年代，新的錄像設(shè)備/技術(shù)和剪輯設(shè)備/技術(shù)開始出現(xiàn)在市場上，它們的出現(xiàn)讓藝術(shù)家擁有了更多的進(jìn)行視覺實驗的可能性——例如：鍵控、混頻、色彩調(diào)整、圖層以及從多臺攝像機(jī)上輸入畫面等。但是，對于大多數(shù)的藝術(shù)家而言，這些技術(shù)仍然難以被接觸到，而且，一些藝術(shù)家也不滿足于這些在市場上流通的設(shè)備，他們想要創(chuàng)造出更多、更“自我”的影像藝術(shù)作品，于是，幾種不同的傾向就這么產(chǎn)生了：一些藝術(shù)家開始學(xué)習(xí)電子工程方面的知識或者和電子工程師們合作，電子工程師開始介入到“錄像藝術(shù)”的領(lǐng)域中。他們開始自己設(shè)計、制造后期處理設(shè)備，例如，“Paik-Abe”合成器、“通用偽裝者”視頻調(diào)制儀、直接視頻合成器、“Rutt/Etra”視頻合成器、“Videokalos”圖像處理器、U-matic VO-2850磁帶格式編輯器……這些新設(shè)備的出現(xiàn)讓“錄像藝術(shù)”從基礎(chǔ)的記錄功能里解放了出來。

1969年10月， 一個由藝術(shù)家、作家和激進(jìn)的媒體夢想者組成的團(tuán)體在紐約成立—— 雷舞公司（Raindance Corporation），在麥克盧漢（Herber t MarshallMcLuhan）的《理解媒介》和富勒（Richard Buckminster Fuller）的“傳播理論”的影響下，雷舞公司制作出版了一本名為《激進(jìn)軟件》的期刊，里面介紹了視頻的各種替代方法。此外，他們還提出了一個信息秩序的概念——“權(quán)力已經(jīng)轉(zhuǎn)移到那些控制媒體的人身上，權(quán)力不再以土地、勞動力和資本來衡量，而是通過信息使用權(quán)和它的傳播方式。只要最有力的工具（并非武器）仍然掌握在擁有它們的那些人手里，沒有任何另外的文化遠(yuǎn)景值得我們期待。除非我們重新設(shè)計并貫徹交替性的信息結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)能夠超越并重新配置現(xiàn)存的體系，其它的交替系統(tǒng)和生活方式將只是現(xiàn)存過程的產(chǎn)品而已?！焙髞怼?975年，艾拉·施耐德（Ira Schneider）和克洛特（Beryl Korot）又編寫了一本叫《錄像藝術(shù)：選集》（Video Ar t：An Anthology ）的圖書——這也是雷舞公司的最后一本出版物，他們走訪了73位以錄像為媒介的藝術(shù)家，并在具體的背景下研究了道格拉斯·戴維斯（Douglas Davis）、弗蘭克·吉勒特（FrankGillette）、約翰·漢哈特（John Hanhardt）等人的文章。雷舞公司的出現(xiàn)對“錄像藝術(shù)”的發(fā)展與傳播產(chǎn)生了至關(guān)重要的意義——“盡管雷舞公司對于視頻使用的興趣大于畫廊藝術(shù)，但雷舞的很多重要核心人物，包括吉勒特、施耐德和克洛特都支持一種觀點，即新興通俗視頻媒介會挑戰(zhàn)廣播電視在美國的地位，并為超越藝術(shù)畫廊和博物館系統(tǒng)的新通信方法奠定基礎(chǔ)”。

1970年，紐約州立藝術(shù)委員會（NYSCA）開始將“錄像藝術(shù)”作為資助的藝術(shù)類別，為個人、媒體藝術(shù)中心等提供資金支持。其中，他們的第一批資助范圍就包括了各種類別的錄像作品——錄像裝置、行為錄像、用視頻合成器制作的錄像作品以及在街頭拍攝的記錄片……官方的認(rèn)可和支持，以及基金會的資金贊助都對“錄像藝術(shù)”產(chǎn)生了重要影響，這讓“錄像藝術(shù)”正式成為一種被“承認(rèn)”的藝術(shù)形式，也讓眾多以錄像為創(chuàng)作媒介的藝術(shù)家們可以更加安心地從事錄像藝術(shù)作品的創(chuàng)作。此外，紐約州立藝術(shù)委員會（NYSCA）也資助支持了媒體中心，這就為其它的藝術(shù)委員會樹立了榜樣——不久之后，許多新的媒體中心在世界各地紛紛建立，為“錄像藝術(shù)”的宣傳和創(chuàng)作提供更加合理的生存環(huán)境。

1971年，蓋瑞·蘇姆在杜塞爾多夫建立了一個“電視畫廊”，以此來展出和銷售“錄像藝術(shù)”作品。當(dāng)紐約州立藝術(shù)委員會讓“錄像藝術(shù)”成為一種官方認(rèn)可的藝術(shù)形式后，在各個州立藝術(shù)委員會、各種私人基金會以及國立藝術(shù)基金的資助下，許多由藝術(shù)家創(chuàng)辦的藝術(shù)空間在美國的各地建立起來，而且，因為它們大都是非盈利性的藝術(shù)空間，所以它們所展覽的內(nèi)容一般都是最新的、非商業(yè)的藝術(shù)形式——“錄像藝術(shù)”便自然地成為其重要的內(nèi)容之一。由此，“眾多錄像藝術(shù)作品的放映活動在各種場地中輪番上演，從博物館、畫廊、替代空間、媒體藝術(shù)中心到以社區(qū)為基礎(chǔ)的活動中心，這為錄像藝術(shù)的展覽和推廣提供了很多重要的機(jī)會”。不久，很多大學(xué)和學(xué)院也開始將錄像和行為藝術(shù)作為課程來教授——學(xué)術(shù)界開始接受“錄像藝術(shù)”，這就鞏固了它在學(xué)術(shù)中的地位。

隨著越來越多的藝術(shù)家開始將錄像作為自己的創(chuàng)作媒介，越來越多的“錄像藝術(shù)”作品和“錄像藝術(shù)”展覽，以及越來越多的與“錄像藝術(shù)”相關(guān)聯(lián)的理論的出現(xiàn)——本雅明的《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、諾伯特·維納（NorbertWiener）的《控制論》、克勞德·香農(nóng)（Claude Elwood Shannon）的《通訊的數(shù)學(xué)理論》、馬歇爾·麥克盧漢的《理解媒體》、雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）的“解構(gòu)主義”等，“錄像藝術(shù)”體系開始正式形成——“1965年至1975年間，世人對錄像藝術(shù)做出了定義”。與最早期的錄像藝術(shù)實踐者們——白南準(zhǔn)、沃爾夫·弗斯特、沃霍爾等——不同，后來的錄像藝術(shù)實踐者們——蒂芬·帕特里奇（Louis Partridge）、大衛(wèi)·霍爾（David Hall）、達(dá)拉·伯恩鮑姆（Dara Birnbaum）等——在嘗試建立自己的藝術(shù)語境，“試圖將藝術(shù)從制度與思想的束縛中釋放出來，并在‘錄像藝術(shù)的范圍內(nèi)宣示主權(quán)”。在新的科學(xué)技術(shù)和理論的推動下，這些“后來”的“錄像藝術(shù)”實踐者們開始“從早期專注手視頻的‘現(xiàn)代性（在此期間許多錄像藝術(shù)家參與調(diào)查視頻的內(nèi)在屬性，比如視頻記錄過程的本質(zhì)及其線性、字段、幀的組成部分，相機(jī)及其功能和操作，電視‘盒子及其觀看條件），轉(zhuǎn)向關(guān)注更廣泛的問題：關(guān)于媒體的性質(zhì)、表現(xiàn)形式以及社會政治含義。這一轉(zhuǎn)變在本部分所涉及的藝術(shù)家的作品中可以看到：從史蒂芬·帕特里奇的《監(jiān)視器》、沃塞區(qū)·布魯薩斯基（WojciechBruszewski）的《視頻接觸》、大衛(wèi)·霍爾的《這是一個視頻顯示器》、邁克爾·斯諾（Michael Snow）的《邸園中央》表現(xiàn)出來的對‘唯物主義的隱憂，一些作品明顯解決了社會政治方面的爭論和問題，比如，塞拉和斯庫爾曼的《電視傳遞人》、伯恩鮑姆的《技術(shù)或是轉(zhuǎn)型：神奇女俠》、迪偉兄弟（Duvet Brother）的《憂郁的星期一》（Blue Monday ），以及丹尼爾·里夫斯的《強(qiáng)迫發(fā)生》（Obsessive Becoming ），這些作品似乎占據(jù)了一個特殊領(lǐng)域：視頻不再是一種純粹的模式。同時顯示了它作為一種藝術(shù)媒介的新潛質(zhì)——它既是主觀視點，也挑戰(zhàn)了廣播電視的既定模式。一些作品，如瓊·喬納斯的《垂直滾動》、羅伯特，卡恩的《時間正好》（Juste leTemps ）、伍迪·瓦蘇爾卡的《記憶的藝術(shù)》、凱瑟琳·埃爾威斯的《和孩子在一起》（With Child ）和比爾·維奧拉的《池中倒影》（The Reflecting Pool ），都是抒情和感性的，這些藝術(shù)家通過對技術(shù)形式的詩意探索、創(chuàng)新實踐和對敘事傳統(tǒng)的解構(gòu)，吸收了‘唯物主義時期的遺產(chǎn)，并分享了對某些表達(dá)觀念的‘后現(xiàn)代主義觀照。”（文字選自《錄像藝術(shù)史》，作者克里斯·米-安德魯斯，譯者曹凱中、劉亭、張凈雨）也由此，“錄像藝術(shù)”開始真正地展現(xiàn)出自身的魔幻魅力——而彼得·唐鮑爾（Peter Donebauer）便曾如此寫道：“錄像作為媒介，即時視覺與聽覺體驗?zāi)茈S著時間延長并記錄，這種能力是無與倫比的……而未有人定義視頻。隨著電子技術(shù)在規(guī)模與加工技術(shù)方面的突破，錄像技術(shù)擴(kuò)大了它的可能性。如今，我們的外部環(huán)境在很多方面是有限的，而人類意識與電子的可能性之間的互動似乎是無限的?！?/p>

1985年，索尼又推出了全新的便攜式錄像機(jī)——Video8，因為其尺寸小、成本低、畫面解析度高等特點，一推出就迅速地得到了人們的追捧；后來——1995年7月24日，索尼公司還發(fā)布了全球的第一款數(shù)碼攝像產(chǎn)品——DCRVX1000，它采用mini DV帶作為存儲介質(zhì)，由此，影像開始以數(shù)字化的形式出現(xiàn)和儲存。1977年，在Radio Shack TRS-80，Commodore PET和Apple II取得成功后，幾乎所有的電子產(chǎn)品制造商都開始推出自己的家用電腦系列——于是，在20世紀(jì)70年代末和80年代初期，大量的新型計算機(jī)——BBC Micro、Sinclair ZX Spectrum、Atari 800XL和Commodore 64——開始出現(xiàn)在市場上，個人電腦開始普及——到了1982年，大約有621000臺家用電腦出現(xiàn)在美國的各個家庭中。而在20世紀(jì)80年代中期至90年代早期，很多計算機(jī)制造商開發(fā)出了新的編輯機(jī)器——1985年，寬泰（Quantel）公司發(fā)行了“Harry”剪輯軟件；1987年，艾維科技公司（Avid Technology）推出了Avid / 1 Media Composer 剪輯軟件……這讓錄像的后期制作發(fā)生了“天翻地覆”的變化——非線性的編輯軟件開始代替?zhèn)鹘y(tǒng)的模擬線性編輯系統(tǒng)，最新的數(shù)字軟件也讓藝術(shù)家可以在相對低成本的電腦上完成整個的編輯工作，而不是在價格昂貴的后期制作系統(tǒng)中浪費金錢和時間?！胺蔷€性編輯技術(shù)的出現(xiàn)可以被稱為一場深刻的變革，它不僅改變了藝術(shù)家們對圖像的編輯和組織方式，同時也對視頻編輯的可操作性和錄像藝術(shù)作品的類型產(chǎn)生了重大影響?！倍阡浵竦念I(lǐng)域中，新一代低成本的數(shù)字設(shè)備開始在20世紀(jì)80年代的早期出現(xiàn)——例如，家用錄像系統(tǒng)（VHS）、費爾萊特復(fù)合視頻接口（CVI）圖像處理器、beta制大尺寸磁帶錄像系統(tǒng)、3/4英寸磁帶格式（U-matic）、時基校正器、幀存儲器、視頻混合臺、圖像鍵控器……在這些新技術(shù)的影響和幫助下，藝術(shù)家們的錄像藝術(shù)實踐變得更加活躍和高效，這遠(yuǎn)比上個時代的“Rutt/Etra”視頻合成器、“Videokalos”圖像處理器等的能力強(qiáng)大得多——科技與“錄像藝術(shù)”之間的關(guān)系也變得越來越密切。

1990年底，蒂姆·伯納斯-李（Tim Berners-Lee）創(chuàng)建了世界上的第一個網(wǎng)頁瀏覽器和第一個網(wǎng)頁服務(wù)器，這推動了萬維網(wǎng)的產(chǎn)生，也促使了互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)；1993年，蒂姆·伯納斯-李又宣布：“每個人都可以享受到這項技術(shù)?！睂τ凇颁浵袼囆g(shù)”而言，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)又是一次顛覆性的變革，藝術(shù)家們不再執(zhí)著于影像的自我生產(chǎn)，而是在網(wǎng)絡(luò)中尋找適合自己的影像素材。后來——1993年左右，一些藝術(shù)機(jī)構(gòu)和畫廊主開始將攝影與版畫中的版本概念引入到“錄像藝術(shù)”作品中，這就解決了“錄像藝術(shù)”作品的銷售問題。從此，“錄像藝術(shù)”作品開始像繪畫、雕塑等藝術(shù)品那樣被拍賣、收藏和流通。但是，版本的限制以及作品的出售卻違背了“錄像藝術(shù)”的最初意義——“早期錄像藝術(shù)實踐者將錄像媒介的非永久性和瞬間性視為一種優(yōu)勢。那些希望回避藝術(shù)市場商業(yè)性所帶來的影響的藝術(shù)家，被錄像媒介這種臨時的、轉(zhuǎn)瞬即逝的特質(zhì)所吸引。”（文字選自《錄像藝術(shù)史》，作者克里斯·米-安德魯斯，譯者曹凱中、劉亭、張凈雨）此外，由于一些藝術(shù)家不能像那些以單頻道錄像為創(chuàng)作方式的藝術(shù)家一樣，可以在更加傳統(tǒng)的放映場所里展現(xiàn)作品，并需要在限制版本的條件下出售自己的“錄像藝術(shù)”作品，那么，這就要求這些藝術(shù)家的“錄像藝術(shù)”作品需要具有明顯的差別性——只有不一樣才能顯示出自己的價值。而且，在畫廊展出的“錄像藝術(shù)”作品往往具有嚴(yán)格的美學(xué)策略，它們會使用循環(huán)播放、慢鏡頭、大特寫、聲音效果等特技，以及帶有冥想性質(zhì)和隱喻特征的畫面效果，語言也會具有明顯的試驗色彩和藝術(shù)氛圍——例如比爾·維奧拉的作品，無形之中，它們——這些一切的規(guī)則——成為了一種方法、一種束縛。

對于“錄像藝術(shù)”而言，20世紀(jì)八九十年代是轉(zhuǎn)折性的階段，新的錄像器材、新的電腦和剪輯軟件、互聯(lián)網(wǎng)以及影像的數(shù)字化……這些都讓“錄像藝術(shù)”蛻化到新的階段——藝術(shù)家們的藝術(shù)實踐得到了進(jìn)一步的解放，他們越來越多地去嘗試探索“錄像藝術(shù)”的潛力，以期實現(xiàn)對影像的絕對操控性，但是，這種操控性并非只關(guān)乎技術(shù)，它們開啟了一種純粹的、抽象的視覺體驗，探索了感知與情感之間的復(fù)雜關(guān)系：

我（克里斯·米-安德魯斯，Chris Meigh-Andrews）的個人經(jīng)歷完全可以作為圖像處理革命發(fā)展進(jìn)程中的一個例子。從1978年開始，我就從事模擬圖像處理工作，并將其輸出為U-matic磁帶格式（3/4英寸）。借助Videokalos圖像處理器，我開始嘗試對彩色視頻圖像進(jìn)行“實時”控制。與其他設(shè)備相比，Videokalos 接口信息處理器（IMP）提供了一種“同步鎖相”，借助它我就可以將單一的視頻磁帶源與單色或彩色視頻攝像機(jī)進(jìn)行同步、混合、調(diào)整（亮度和色度）復(fù)合顏色控制（分別控制紅綠藍(lán)三色通道）的圖像擦除方式（包括垂直、水平、圓形、橢圓四種方式）。這一時期，我主要使用一種黑白資源（名為Por tapak）制作了以下單屏作品，包括《水平與垂直》（Horizontal& Ver tical，1978）和《分心的司機(jī)》（The DistractedDriver，1980）。1980年至1981年我成立了自己的工作室（名為Three-Quarter Inch Productions），當(dāng)時只有一個素尼2860型的U-matic 編輯工作臺。1982年，我用便攜式U-matic 記錄器（索尼VO4800型）和一臺使用videokalos 接口信息處理器的彩色攝像機(jī)（JVC KY1900型）制作出包括《房間的風(fēng)景》（The Room with aView，1982）和《時間旅行/一個真實的故事》（Time-Travelling/A True Stor y，1983）在內(nèi)的作品。隨著1985-1986年CEL數(shù)字框架存儲器和雙子星（Gemini）雙生時基校準(zhǔn)器的引入，我的特效儲備得到了極大加強(qiáng)，在此之后我便可以將多個錄像帶來源進(jìn)行混合，制作出視頻幀抓取效果（一種類似慢動作的圖像排序效果），或是圖像“翻轉(zhuǎn)”效果（制作視頻序列的鏡像效果）。這一時期的新單屏錄像作品，包括1985—1987年作品《河流》（The Stream）的最終版本以及《虛構(gòu)的風(fēng)景》（AnImaginary Landscape，1986），都充分利用了屏幕分割、圖像翻轉(zhuǎn)、影像擷取以及數(shù)字像素化技術(shù)，通過多個視頻源的混合制作完成。圖像的新效果不僅提升了作品的視覺復(fù)雜性，也給我?guī)砗艽髥l(fā)，特別是與電子圖像本質(zhì)相關(guān)的問題，以及圖像與視覺感知和思維的潛在關(guān)系問題。

在新作品中我也發(fā)現(xiàn)了一個新問題：參觀者到底在扮演什么角色呢？這個問題直接導(dǎo)致我在1988年之后放棄了對單屏視頻格式的使用。20世紀(jì)90年代我制作了一系列參與型多屏裝置和雕塑視頻作品。作品包括《水的煙花》《流線型》（Streamline，1991-—1992）《交義電流》（Cross-Currents，1993）《永恒運動》（Perpetual Motion，1994）《旋渦》（Vor tex，1995）《心靈之眼》（Mind's Eye，1997）及《飛蛾之光》（Mothlight，1998），數(shù)字成像技術(shù)在以上作品中發(fā)揮了更大作用。90年代中期，我的作品在后期制作階段完全實現(xiàn)數(shù)字化，而模擬錄像帶只局限于在展覽階段使用。例如，在作品《永恒運動》中，我使用的是蘋果電腦（Mac Quadra840AV），作品圖像通過Macromedia公司的“Director”軟件進(jìn)行輸出錄制。《旋渦》則使用了Quantel公司的“Paintbox”軟件，由數(shù)字慢動作視頻和3D文本混合而成。《心靈之眼》在計算機(jī)上將功能磁共振大腦掃描圖像轉(zhuǎn)換為Betacam格式（一種廣播視頻格式）。

2001年12月11日，中國正式成為世貿(mào)組織的成員，全球化進(jìn)入到新的階段。從宏觀的角度看：全球經(jīng)濟(jì)正經(jīng)歷著一些重要變化，發(fā)展中的亞洲經(jīng)濟(jì)迅速增長，使全球經(jīng)濟(jì)的力量均勢發(fā)生改變，今后幾十年的人口變化將對日益緊密的全球相互依存關(guān)系產(chǎn)生重大影響——世界人口每年增加7000多萬，到了2050年，全球經(jīng)濟(jì)必須有能力讓90多億人過上體面的生活，其中85%的人口在發(fā)展中國家；全球環(huán)境面臨巨大危機(jī)，從某種程度上說，不斷增長的人口數(shù)量是以自然環(huán)境退化為代價來維持的——覆蓋地球的近一半森林已消失，地下水源正迅速枯竭，生物多樣性已大量減少……全球各種經(jīng)濟(jì)進(jìn)程間的相互關(guān)聯(lián)變得越來越密切，農(nóng)業(yè)和工業(yè)生產(chǎn)日益通過國際公司主導(dǎo)的幾乎沒有任何監(jiān)管的全球價值鏈進(jìn)行——全球危機(jī)表明金融市場如何相互關(guān)聯(lián)，顯示系統(tǒng)的一個部分出問題如何迅速給系統(tǒng)的其他部分帶來沖擊波；各種文化之間的交流也日益密切，在刺激新型文化形成的同時，原生的地方性文化也面臨新的挑戰(zhàn)，文化趨同現(xiàn)象越來越明顯……而從個人的角度講：全球化對當(dāng)下的每一個人的方方面面都產(chǎn)生著具體的深刻影響——工作學(xué)習(xí)、日常生活、文化娛樂、交往通信……我們開始用全新的視角來觀看和思考世界以及自我的狀態(tài)與意義——“個人全球化”這個新名詞開始出現(xiàn)，這些新的、具體的改變自然影響到了每一個“錄像藝術(shù)”實踐者身上，而且，新的科學(xué)技術(shù)、新的影像制造工具和編輯軟件的陸續(xù)出現(xiàn)，也讓“錄像藝術(shù)”產(chǎn)生了更新的變化——畢竟，從“錄像藝術(shù)”發(fā)展脈絡(luò)看，科技的發(fā)展是其前進(jìn)的直接動力?！颁浵袼囆g(shù)”的內(nèi)容變得更加多元，其與電影——尤其是實驗電影——之間的隔閡開始變得模糊，在王拓的“錄像藝術(shù)”作品“東北四部曲”系列中，便能明顯地看到這一變化。此外，當(dāng)具有攝像功能的智能手機(jī)變得普及后，錄像開始成為人們生活中的一種日常行為，越來越多的影像開始在網(wǎng)絡(luò)中傳播，這等于延續(xù)了白南準(zhǔn)等人的藝術(shù)理念，讓錄像的“權(quán)利”得到進(jìn)一步地解放，這在陶輝的“錄像藝術(shù)”作品《跳動的原子》里，就可以清晰地看到這一變化。而且，隨著SketchUp、3DS MAX、Maya等建模軟件的發(fā)明，“錄像藝術(shù)”的實踐變得更加“自由”，我們甚至可以藉由自己想象來憑空地制造出“錄像藝術(shù)”作品，而不再需要“現(xiàn)實素材”的限制，尤其是在AI技術(shù)逐漸成熟的背景下，這種創(chuàng)造會變得越來越容易；隨著“網(wǎng)絡(luò)時代”的真正到來，“錄像藝術(shù)”憑借自身的數(shù)字特性，其能夠憑借網(wǎng)絡(luò)來實現(xiàn)迅速、自由的傳播和觀看——甚至因為VR等設(shè)備的發(fā)明，“錄像藝術(shù)”可以構(gòu)建出全新的觀看體驗與表述方式。

作為一種新的、沒有歷史規(guī)則束縛的藝術(shù)形式，在20世紀(jì)60年代以來，“錄像藝術(shù)”一直都在跟隨著科技的發(fā)展而處于一種時刻變化的狀態(tài)中，所以，它的內(nèi)容和邊界也就變得多元和包容，能夠自由地借鑒與吸收其他藝術(shù)形式的特點，是一種真正符合“當(dāng)代藝術(shù)”理念的藝術(shù)媒介。

在觀看和梳理完“錄像藝術(shù)”的脈絡(luò)之后，我們便對其有了基本的認(rèn)知。在文章之初，我們便知曉：“Videoar t”在傳播的過程中，為了滿足人們的需求，其被人為地轉(zhuǎn)譯成了不同的名詞——“錄像藝術(shù)”“影像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”“多媒體藝術(shù)”……而且，我們也知道“錄像藝術(shù)”所出現(xiàn)的時間要早于“影像藝術(shù)”，那么，我為何要將“影像藝術(shù)”作為其他“名稱”的基礎(chǔ)？這就需要跳躍到另一個重要的設(shè)問——何為“影像藝術(shù)”？而在正式討論這個設(shè)問之前，我們也要挪用我們在分析攝影藝術(shù)時所使用的邏輯——要先給“影像藝術(shù)”設(shè)定一個具體的討論語境——我將其劃分為廣義和狹義兩種語境。其中，在狹義的語境中，“影像藝術(shù)”是我們以物理的方式（例如照相機(jī)、錄像機(jī)之類的工具）將現(xiàn)實世界的真實存在記錄和保存于存儲媒介（膠片、存儲卡等）中，以此形成了特殊的“物質(zhì)”，它是一種靜態(tài)“圖像”的包含與延伸，或者說，是一個“靜態(tài)圖像”和由“靜態(tài)圖像”衍生的“動態(tài)圖像”的集合——這里用“圖像”的緣由是想與“影像”做區(qū)別，就像邁布里奇（Eadweard James Muybridge）將“靜態(tài)圖像”連接成“動態(tài)圖像”后的那個瞬間；而在廣義的語境里，“影像藝術(shù)”則是一種包容的狀態(tài)——是對于前面的狹義語境內(nèi)容的擴(kuò)延，它是人類對于視覺感知的一種再現(xiàn)，包含了photograph（照片）、video（錄像）等等依照“影像狹義語境”的邏輯所衍生出的所有“內(nèi)容”。從邏輯上講，這里的“狹義”與“廣義”的形成基礎(chǔ)是由影像的發(fā)展過程和發(fā)展?fàn)顟B(tài)所決定的。由此，我們便會發(fā)現(xiàn)：由影像是構(gòu)建“Video ar t”的基礎(chǔ)。那么，順理成章，“影像藝術(shù)”便是其他“名詞”——“錄像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”等——的基礎(chǔ)，它們是在轉(zhuǎn)譯的過程中，所憑借名詞自身而引發(fā)的各自演變和發(fā)展——我個人覺得，“影像藝術(shù)”是一個大的、含混的概念，而“錄像藝術(shù)”“視頻藝術(shù)”等等則是大概念下的具體形態(tài)。

而早在190多年前——1826年的夏天，為了能夠記錄下我們眼前的瞬息萬變的世界，尼埃普斯（Joseph NicéphoreNièpce）在樂加斯鄉(xiāng)間的別墅工作室里進(jìn)行了長達(dá)八小時的曝光實驗，拍攝了世界上現(xiàn)存的最早照片——《樂加斯窗外的景色》（View from the Window at Le Gras ），攝影術(shù)由此誕生，人們對于現(xiàn)實世界的摹寫也開始進(jìn)入到“機(jī)械時代”，最初的影像——或者說靜態(tài)影像——也在此誕生。后來——1878年，為了驗證動物在奔跑時，四條腿是否會同時離地，埃德沃德·邁布里奇利用并排設(shè)置的12臺相機(jī)拍攝了攝影史上的著名作品——《疾跑中的薩利·加德納》（Sallie Gardner at a Gallop ），人們將這12張照片進(jìn)行連接，因為“視覺暫留”，它們就形成了連續(xù)運動的影像——攝影開始向電影邁出了第一步。1888年10月14日，路易斯·普林斯（Louis Aimé Augustin Le Prince）在奧克伍德農(nóng)莊拍攝了一段2秒鐘的影像作品，這部名為《郎德?；▓@場景》的短片成為了世界上的第一部電影——真正的“動態(tài)影像”開始出現(xiàn)。1895年12月28日，當(dāng)盧米埃爾兄弟在法國巴黎卡普幸路14號的地下室里公開放映他們的電影短片——《工廠的大門》后，電影開始正式進(jìn)入大眾的視野，電影的時代來臨了——也從這里，“動態(tài)影像”開始與“靜態(tài)影像”產(chǎn)生了疏離。

“錄像藝術(shù)”的源頭是電視/電視系統(tǒng)，而電視與電影卻有著相似的工作邏輯——它們都是一種影像的“釋放”過程，都是將人們制作——繪畫、拍攝等——的圖像/影像投映到現(xiàn)實/虛擬世界之中。那么，從電影到電視，我們似乎也可以觀看到攝影與它們之間的相互關(guān)系。此外，我也發(fā)現(xiàn)了一個有趣的現(xiàn)象：在共同面對電視系統(tǒng)的強(qiáng)大影響力時，不同的藝術(shù)家做出了不同的藝術(shù)反應(yīng)——白南準(zhǔn)、沃霍爾和蘇姆等人將錄像作為了自己的藝術(shù)反擊，而辛迪·謝爾曼（Cindy Sherman）、理查德·普林斯（RichardPrince）、芭芭拉·克魯格（Barbara Kruger）、雪莉·萊文（Sherrie Levine）等人則將攝影作為自己對于電視系統(tǒng)的藝術(shù)回應(yīng)。從廣義的語境看，它們——攝影與錄像——都是“影像藝術(shù)”的具體部分，而且，它們也都是對電視系統(tǒng)的一種反抗與反思——正如白南準(zhǔn)所說：“我們一生都在被電視襲擊，現(xiàn)在我們可以反擊了。”

QA對話“意義”影像藝術(shù)展策展人

在2023年8月26日，“意義”影像藝術(shù)展在北京的中間美術(shù)館開展，作為一個由15件影像藝術(shù)作品構(gòu)建的展覽，通過對它的具體觀看，我們在反思自己當(dāng)下生存處境的同時，也可以更好地理解“動態(tài)影像”與“靜態(tài)影像”之間的關(guān)系和區(qū)別。也為此，我們對“意義”影像藝術(shù)展覽的策展人進(jìn)行了深入的采訪。

FOTO：首先，舉辦這個展覽的最初原因/目的是什么？此外，名稱是“意義”，為什么？是對展覽本身的一種“定義”，還是對展覽內(nèi)容的一種“回應(yīng)”？

管陶然：“意義”展有兩個充分必要條件。充斥不確定性的三年戛然而止，留下了很多懸而未決的問題，對未來的困惑直接導(dǎo)向?qū)Ξ?dāng)下的無力，出現(xiàn)了諸如“躺平主義”“全職兒女”等概念，始終揮散不去的“內(nèi)心秩序如何恢復(fù)”的疑問和探索是第一個條件。第二個條件是全球化時期形成的藝術(shù)網(wǎng)絡(luò)在物理空間和思想智識受阻時仍保持活躍，讓我們有機(jī)會接觸到全球各地的藝術(shù)創(chuàng)作，得以看到幾乎所有近五年來在東亞、東南亞、南美嶄露頭角的錄像創(chuàng)作者。他們立足于自己關(guān)切的土壤，揭開個體或群體因各種問題受創(chuàng)所結(jié)的痂，為了愈合，更為了銘記。這種直面現(xiàn)實的勇氣，對于現(xiàn)在的我們尤為重要。

意義，是一種價值，它曾被作為人活著的根據(jù)和世界存在的理由。在互聯(lián)網(wǎng)工作時，幾乎每天都會自問或被問“自己做的工作有什么意義”“自己的價值是什么”“是否有區(qū)別于他人存在于此的意義與價值”，陷入自證的漩渦。如果找不到肯定的答案，自己便沒有繼續(xù)存在的價值。意義是一個怪物，尋覓時卻藏而不露，追逐時像天邊的地平線，是對批評的永遠(yuǎn)的誘惑。（《意義的誘惑》，時代文藝出版社）“意義”是一個充斥于日常交流中、象征含義遠(yuǎn)大于本身含義的詞語。與其說這個題目是對展覽本身的“定義”，或者是對內(nèi)容的“回應(yīng)”，我可能更傾向于表達(dá)為是想通過15件作品實現(xiàn)對“意義”的解構(gòu)，重新喚起批評與批判，喚醒被物欲壓制的人文精神。中間美術(shù)館一直堅持從全球視野中的當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)場汲取出色的創(chuàng)作案例，呈現(xiàn)藝術(shù)本該有的回應(yīng)現(xiàn)實問題的能力。

FOTO：整個展覽一共有15組作品，并分為了三個部分，作為策展人，那能否講解一下展覽的邏輯和設(shè)計？例如作品與作品之間的關(guān)系，三個部分的分類？等等。

管陶然：展覽從整體希望可以呈現(xiàn)一種消弭邊界的視覺感受，所以用柔軟可變的紙墻取代實體墻。觀眾進(jìn)入展廳后，便被包容進(jìn)這個世界里。首先接觸到的作品都是藝術(shù)家從自身出發(fā)，可能是困擾自己的疾病、成長過程中遇到的問題、日常生活中發(fā)現(xiàn)的偏頗之處，這些也是我們在日常生活中作為個體可能遇到的問題，藝術(shù)家對這些問題的解讀提供了一種新的視角和可能。步入第二部分，個體與社會發(fā)生碰撞，作品指涉的對象趨于嚴(yán)肅沉重，從大屠殺到隱虎游戲，個體在洪流之下如浮萍、如砂礫。為了更好地配合這部分的主題，展廳幾乎隔絕了所有自然光，觀眾被作品時有時無的光線引導(dǎo)著，在黑暗中摸索前進(jìn)。升至三層，重獲天光，作為展覽的終章，這部分通過4件作品呈現(xiàn)了過去到現(xiàn)在世界各個角落一直處于混亂與平靜、失序與恢復(fù)的交替中，處于其中的個體可能像《非虛構(gòu)日記》中一樣陷入瘋狂，也可能像《從海陽到黎明》中一樣流離失所，這些發(fā)生過的事情都在我們身上留下了痕跡。逃避不會讓痕跡消失，直面才能找到立足的意義。

FOTO：從媒介上講，這是一個以錄像/視頻為主要媒介的展覽，作為一種比較特殊的媒介，錄像/視頻作品具有傳播性（其可以在任意的熒屏上播放）與時間性（觀看時具有固定的時長）等特點，那在展覽設(shè)計的過程中，你對這些方面進(jìn)行了如何的考慮？

管陶然：呈現(xiàn)是作品表達(dá)的重要組成部分，不是所有作品都可以在任意熒屏上播放。為了讓作品有最佳的呈現(xiàn)效果，我們會在展覽思路確定后與藝術(shù)家溝通展陳方案，同時在允許的范圍內(nèi)根據(jù)美術(shù)館的特點進(jìn)行創(chuàng)新和調(diào)整。即使觀眾在其他空間看到過某些作品，也可以在我們統(tǒng)一的表達(dá)下，進(jìn)入“意義”的世界中。

為了讓觀眾有更好的觀展體驗，在選擇作品時會盡量減少時間過長的作品，此次僅有兩部作品超過1小時，大部分在10-20分鐘，還有4部作品在5分鐘左右。在展陳設(shè)計時，會將不同時長的作品進(jìn)行搭配，并將時間較長的作品放在后半程，減少觀展壓力。在展覽設(shè)計時，會通過不同的主視覺色彩、作品高低位置、觀眾觀看方式（站立、臥躺、坐凳、蹲踞）、作品易理解程度等錯落搭配，釋放和抓取觀眾注意力，緩解觀展疲勞。

FOTO：能具體講講展覽第三部分的構(gòu)架么？我覺得它與前面兩個部分具有很大的不同，從作品《手牽手》《永遠(yuǎn)的朋友》到《非虛構(gòu)日記》，從《從大海到黎明》到《反轉(zhuǎn)》。

管陶然：在展覽設(shè)計時，雖然所有作品討論的問題不盡相同，但每一層都有各自的側(cè)重，觀感上也會有所差異。觀眾已通過前兩部分形成對展覽的理解，有個體面臨的重重阻礙，也有集體對個體的影響。作為整個展覽的終章，第三部分不是給出答案，而是提供可能，一種如何縫補(bǔ)世界裂縫的可能。這四部作品所指涉的對象并不陌生，《〈手牽手〉和〈永遠(yuǎn)的朋友〉》中的奧運元素、《非虛構(gòu)日記》中對90年代暴力事件的新聞報道、《從大海到黎明》中難民的掙扎與幸運，以及《反轉(zhuǎn)》中殖民歷史揮散不去的影響。面對諸如新自由主義浪潮、全球化發(fā)展、工業(yè)變革等社會的劇烈轉(zhuǎn)變，逃離、淪陷、麻木都是可能的選擇。最后留給觀眾的，是一個自身如何選擇的開放性命題。

FOTO：參展的14位/組藝術(shù)家大都比較年輕，而且是近些年才剛剛出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作者——“參展藝術(shù)家多生于八十年代，也有一些七十、九十年代生人……”“看遍了幾乎所有在近五年內(nèi)嶄露頭角的東亞、東南亞、南美錄像創(chuàng)作者……”這樣選擇的原因是什么？

管陶然：很多成熟錄像藝術(shù)家的作品已經(jīng)有廣泛的展示，大家對他們也已比較了解。此次展覽希望可以呈現(xiàn)不同代際的錄像藝術(shù)家的作品，通過他們的方式重新解讀長久存在的問題。

這里也特別感謝哈恩內(nèi)夫肯基金會對錄像藝術(shù)以及此次展覽的支持。正因為有他們持之以恒的支持，優(yōu)秀的錄像藝術(shù)家才能不斷地被發(fā)現(xiàn)；也正因為有他們?nèi)Φ膮f(xié)助，我們才能有機(jī)會接觸到這些作品并且展示出來。

FOTO：在“網(wǎng)絡(luò)時代”和AI逐漸成熟的當(dāng)下，你如何看待錄像/視頻這個媒介？

管陶然：可能我不太會用“成熟”來形容網(wǎng)絡(luò)和AI的發(fā)展，雖然現(xiàn)在已經(jīng)進(jìn)入所謂的web3.0階段，但技術(shù)并沒有發(fā)生本質(zhì)的變化，真正的技術(shù)性革命進(jìn)展還遠(yuǎn)未到來。從神經(jīng)網(wǎng)絡(luò)到OpenAI，都是發(fā)展過程中的產(chǎn)物，目前可以在某些領(lǐng)域的部分模塊起到輔助作用。保持問題意識是藝術(shù)家創(chuàng)作的基石，所以包括技術(shù)在內(nèi)的發(fā)展、變化都會成為藝術(shù)家思考的對象，也會為創(chuàng)作提供支持和輔助。在圖像可以被肆意合成的時代，錄像這種媒介仍有一定的獨特性。優(yōu)秀的錄像藝術(shù)作品往往需要耗費巨大心力。技術(shù)的革新與迭代，在為錄像創(chuàng)作提供便利的同時，也提出了更多需要思考的問題。

FOTO：能簡單講述一下作品《他者，抑或′和平與秩序′》這組作品么？

管陶然：提摩特斯·安格萬·庫斯諾是此次展覽中唯一有兩部作品展出的藝術(shù)家，他在加札馬達(dá)大學(xué)學(xué)習(xí)媒體傳播研究，并在薩納塔達(dá)摩大學(xué)獲文化研究碩士學(xué)位。他的研究實踐涵蓋歷史、民族志和博物館學(xué)，以各種媒介創(chuàng)作，模糊想象與記憶之間界限的敘事，對權(quán)力的殖民性和看不見的東西提出了疑問。《他者，抑或‘和平與秩序》這件作品正是通過賦予“被消失”的文獻(xiàn)以生命，揭示了荷蘭殖民者如何利用爪哇的斗虎儀式控制百姓。16分鐘的視頻沒有一絲血腥的場景，但透過錄音機(jī)傳來的親歷者的回憶，令人不寒而栗。而他模糊真實與偽造文獻(xiàn)的方式，又時刻提醒著觀者保持質(zhì)疑和批判。

FOTO：在具體觀看的過程中，我發(fā)現(xiàn)一些作品具有濃厚的“地域文化”屬性，這讓普通的觀看者在觀看作品時會自然地形成一種隔閡，你如何看待這個問題？

管陶然：這種可能存在的“地域文化”屬性，恰恰是我想要營造出來的。在選擇作品時，便希望可以盡可能多地展示不同國家和地區(qū)的藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)不同的生存生活狀態(tài)。有了隔閡，便有了打破的欲望，也就有了理解的可能。在我看來，這是美術(shù)館或者展覽的重要角色之一，即打破地域的阻隔，呈現(xiàn)多元的視角和思考方式。但其實，之所以說“可能”存在的地域文化屬性，那是因為雖然藝術(shù)家所處地不同，但討論的問題是與我們共通的，并不存在“隔閡”。這些作品中所揭示的各種遭遇，個體的、集體的、當(dāng)下的、歷史的、肉體的、情感的困頓，以及人在面對這些限度的時刻所展現(xiàn)的恐懼、無助、絕望與希望，是人的本真最為真切的證詞?？吹阶髌返耐瑫r，觀眾也能照見自己。

當(dāng)然，我們也會通過作品解讀、藝術(shù)家分享、公共教育活動，從不同角度深入剖析展覽，幫助觀眾更好地理解展覽和作品的內(nèi)核。

FOTO：在展覽本身之外，中間美術(shù)館是否會組織其他的相關(guān)活動來與展覽形成補(bǔ)充？

管陶然：此次展覽容納了多種議題，我們將組織各種形式的活動進(jìn)一步挖掘展覽：邀請部分參展藝術(shù)家來中國，直接與大家分享創(chuàng)作背后的思考；從作品指涉的主題出發(fā)，組織跨學(xué)科跨領(lǐng)域的討論；面向不同受眾，組織線上、線下Opencall和工作坊，讓觀眾都能參與進(jìn)來。

FOTO：最后，你希望這個展覽產(chǎn)生何種的效果或者意義？

管陶然：回到展覽的緣起，我沒有寄希望于通過一個展覽解答什么是意義。但期望可以通過來自12個國家和地區(qū)的藝術(shù)家的15件作品，提供關(guān)乎人性和意義的一課，掙脫娛樂消費的陷阱，重新拾起把握世界、辨別真相的能力。