龍咣
對談王拓
復(fù)雜的東西
FOTO:回顧你“從藝”以來的錄像作品——你似乎更愿意將其稱之為寫作,它們呈現(xiàn)出了一個特別令人著迷的特點:它們都關(guān)乎宏大問題,關(guān)乎意底牢結(jié)(ideology),關(guān)乎觀念。你何以將意底牢結(jié)(ideology)作為核心主題?
王拓:因為我感受到很多矛盾,它們大都涉及意識問題,也有對現(xiàn)狀的不滿和反思。比如張扣扣事件的發(fā)生,以及后來的發(fā)酵和余波,讓我體會到東北生活的矛盾感,就是意識之間的矛盾。原來我在東北生活那么多年,很難體會到那種突兀、錯愕感,但是離開很久之后再回去,就有了類似這樣的小體會,當它們混合在一起時,就形成一種矛盾的感覺,就像一個時代往前發(fā)展的時候,由于某種斷裂所產(chǎn)生的矛盾。
東北可能只是更廣闊的中國的一個小小縮影。甚至,整個中國是一樣的情況,它并不是一個非常integrity(整體)的,它有好多不同的時間線。對于張扣扣,有人覺得一定要判他死刑,要殺人償命;而有人則覺得他是很久不再出現(xiàn)的特殊人物,因為法律體系尚不健全,導(dǎo)致在中國歷史上也出現(xiàn)過類似的事情,很多有了善終。
FOTO:《第二次審問》作品接續(xù)了《審問》作品,也接續(xù)了“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”,其在詢問今日的藝術(shù),也在詢問今日的“大環(huán)境”和“藝術(shù)生產(chǎn)”,更是在詢問歷史究竟如何輪回,如何化空無,如何轉(zhuǎn)了新生。在對話中,“未完成的承諾”這一觀點被提了出來,那么,“未完成的承諾”能否看作你回國以來的錄像藝術(shù)的焦慮點?
王拓:這個話題有些過大,藝術(shù)可能并沒有我們想象得那么大,但這并不妨礙后人理解它,或者如何將它與當時的歷史情境嫁接、聯(lián)系起來。我們看歷史的時候,有時會人為地在不同的歷史事件之間制造關(guān)聯(lián),以此獲得啟示。如果我們回到“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”的現(xiàn)場,也許會發(fā)現(xiàn)許多事情可能并非刻意為之,它并不是一個有主體性的歷史推動者。但當我們回顧時,我們會發(fā)現(xiàn)其中可能存在著某種潛在的聯(lián)系——甚至是潛意識的聯(lián)系,這與人們普遍的精神狀態(tài)有關(guān),人的精神狀態(tài)影響了某種類型的創(chuàng)作——你在歷史的這一端稍作挪動,另一端的鈴鐺就會響起。
FOTO:無論是《審問》《第二次審問》作品,還是“東北四部曲”——《煙火》《扭曲詞場》《通古斯》《哭陣門》,它們都涉及了知識分子角色。你大概也將自己定位為知識分子。那當初在波士頓大學視覺藝術(shù)學院就讀時,為什么會選擇影像藝術(shù)這個專業(yè)?
王拓:我曾經(jīng)熱愛繪畫,而且,一開始的繪畫風格就有些表現(xiàn)主義——身體的成分很多,好像繪畫這個行為就凸顯在畫面之外了。后來,我就做了一段行為,而做行為的時候,我開始用影像來記錄行為的過程。
我們通常認為,行為總是與藝術(shù)家的身體緊密相關(guān),它會強調(diào),行為的核心是將藝術(shù)家的身體作為材料。但我后來發(fā)現(xiàn),材料本身并不應(yīng)該是核心,如何使用材料的這個動作才是核心。你的動作是什么以及你如何來使用材料,才是行為的真正意義。這個材料可以是藝術(shù)家的身體,可以是物質(zhì)化的東西,也可以是其他的存在——比如說,它可以是一個人的記憶,可以是一個人的生存經(jīng)驗,甚至可以是歷史或者文獻等等。因此,最后它變成了我如何利用/操控這些非物質(zhì)化的東西——記憶、經(jīng)驗、歷史等——來做一個行為的問題。
后來,自己開始創(chuàng)作影像,我覺得需要創(chuàng)作一件復(fù)雜的作品,而影像是一個比較好的媒介,因為其中擁有表演的元素。在美國,我創(chuàng)作了許多影像,它們和現(xiàn)在的(影像作品)有很大不同。但其實,現(xiàn)在的創(chuàng)作有一個非常清晰的根基:從自己的創(chuàng)作角度看,它們是純粹的行為,只是其中不是我的身體,而是別人的身體、記憶、生活經(jīng)驗、意識形態(tài)元素——實際上,我現(xiàn)在做的許多事情都是如何使用文獻、歷史,以及我個人的生活經(jīng)驗來進行行為創(chuàng)作。
FOTO:那么,你最早聚焦于哪些主題、方法或者風格?
王拓:最初在美國的時候,我比較感興趣的是意識問題——更general(普遍的)、更具體的意識。我在美國畢業(yè)時創(chuàng)作的“虛空畫”(Vanitas)是我的第一件作品,其可能是一個標志性的轉(zhuǎn)折點——我從純粹的繪畫和身體行為轉(zhuǎn)向為影像,就是利用他人的經(jīng)驗來進行行為創(chuàng)作。
之前也討論過人與文獻的關(guān)系,這種關(guān)系在“虛空畫”上還挺顯性的。我在中學時期閱讀了《艾菲·布里斯特》,我們稱之為批判現(xiàn)實主義——西方似乎并沒有這個名字,還有《泰蕾絲·拉甘》,現(xiàn)實主義后期發(fā)展為左拉引領(lǐng)的自然主義。這兩本小說都講述了出軌的故事,由于觀察世界的方法和理念不同,兩個故事的結(jié)局也完全不同。
在“虛空畫”作品時,我根據(jù)這兩本小說設(shè)計了一系列結(jié)構(gòu)化、指向性的問題——很多問題能夠調(diào)動你的回憶和潛意識,然后邀請了兩個互不相識的朋友進行采訪。我向他們提出了這些問題——實際上是引導(dǎo)他們用自己的真實生活經(jīng)驗、細節(jié),來重塑那兩本小說中的故事。例如會問:你怎么認識你的女朋友?你們倆因為何事產(chǎn)生了好感?怎么決定進入婚姻?你們婚姻有什么問題,這個問題又怎么影響到你們倆,有沒有在某個瞬間讓你產(chǎn)生一些其他的想法?……這些問題都是在引導(dǎo)他們,用自己的生活經(jīng)驗和他們的想象來陳述那兩本小說。最后,你會發(fā)現(xiàn)他們即使沒有小說中的經(jīng)歷,單以他們的生活細節(jié),也已經(jīng)存在在那個經(jīng)典的敘述模型里——而經(jīng)典敘述模型是可變的,它可以是任何的模型。
FOTO:《煙火》的動作是什么?
王拓:張扣扣的動作就更復(fù)雜了,包得更深,后來越來越隱性。我想在有類似生存狀態(tài)的人身上,看到另一個人的影子——看到張扣扣的影子。我找的人不是演員,是民工。彩色部分是他白天的工作,在城市里搬磚,鋪路,具體的細節(jié)都是真實的,我給他設(shè)置了張扣扣這個角色,但他不知道自己扮演的是張扣扣;黑白部分則是他在一個電影道具倉庫打更上夜班,工作的環(huán)境里什么都有,閑來無事便隨手翻到了一本書,讀書里的內(nèi)容??吹谰邆}庫的工作很無聊,可能就會把自己當成書里面的角色,從而進入到所讀的故事里。他講的故事,完全是我有意為之的:“菊花之約”、施劍翹復(fù)仇。他在黑白的倉庫里講故事,與之重合的是他回到家鄉(xiāng),再次演繹張扣扣復(fù)仇的過程,它們之間產(chǎn)生一個關(guān)聯(lián)。
FOTO:相較于張扣扣,“東北四部曲”的主體在故事的形象上、在語法的主體上,都沒有那么突出,他們比較內(nèi)隱——時而浮出來,但很快就被某個巨大的東西覆蓋掉。其實,你本身也很少將自己的主體呈現(xiàn)出來,更多還是將自己的感受和總結(jié)的主體傳播出去,那么,你的主體為何選擇了內(nèi)隱?
王拓:即使我人為地選擇覆蓋掉……其實,有的時候覆蓋反倒是凸顯。比如說在《煙火》中,我肯定不會直接講張扣扣,它應(yīng)該是更普遍性的印象,當人們看到具體的生活細節(jié)時會感覺很近,但當看到這個動作時又感覺很遠——應(yīng)該是這種感覺。此外,我也沒有提及背景,因為它恰恰需要讓人們來產(chǎn)生疑惑的,這不是電影,電影和影像的區(qū)別在于:電影給你挖了一個坑,它就需要填上這個坑,如果環(huán)沒有閉環(huán)的話,觀眾就很難受。
FOTO:最近發(fā)現(xiàn),許多卓越的中國當代藝術(shù)家都會有一個相似的特質(zhì)——“保守”或者虔誠,無論是“達達”的、實驗的藝術(shù)家,還是看似中規(guī)中矩的藝術(shù)家,他們的藝術(shù)/觀念內(nèi)部都有一種平靜如水的特質(zhì)。你如何理解“保守”的必要性?如何將保守替換為一個延緩的中間地帶?
王拓:現(xiàn)在不太好判斷。這兩年,我一直在反思這個問題,比如面對與你距離不同的各種對象,該如何處理?有些問題、有些對象距離你很近,很切身,再用這種方法來處理,可能會有浪漫化的嫌疑,就可能不利于你解決問題;而有些問題距離你很遠,也沒辦法去切身解決,恰恰需要浪漫化,這是一種替代性的工作方式,比如談“戰(zhàn)爭”等話題的時候,它們對我來說就像是一個浪漫化的東西,唯有把這個替代性的東西拿到眼前,才有了入口。我一直有一種感覺——這可能與個人的趣味有關(guān),我知道自己會被什么樣的作品觸動,而過去,我可能更傾向于相信情感是一種入口。
FOTO:這也是為什么你早期的錄像作品會涉及很多家庭、代際和愛情的原因?
王拓:是的,我的錄像作品涉及了許多情緒性的元素。很多朋友觀看我的作品,可能完全不了解我所要討論的歷史背景和具體問題,但能夠感受到這種情緒,特別是在“東北四部曲”中,我沒有明確地表達出國家的概念與辯論,我希望人們能夠感受到抽象的東西,通過情緒來理解這些東西。
FOTO:當然,你自創(chuàng)作錄像作品開始,就特別關(guān)注關(guān)系——開始是社會式關(guān)系,后來變成了神話式關(guān)系,即被代謝、被殺戮、被遺忘之他與留存/存在之我、前世之他與今世之我、系統(tǒng)體制之他與社群自在之我之間的關(guān)系。注重關(guān)系,是源于你的原生家庭嗎?
王拓:最近,我一直在思考這個問題。前段時間看電視劇《漫長的季節(jié)》,我突然意識到:最近幾年,有好幾個與東北相關(guān)的作品,包括多年前的《白日焰火》,但是直到看見《漫長的季節(jié)》,我才第一次回憶起自己作為東北人的經(jīng)歷。這些記憶已經(jīng)塵封多年,好像潘多拉魔盒一般,一下子被打開了。
我和其他幾個東北朋友對這個作品的感受又不太一樣,我被激發(fā)的是一種旁觀者的視角。其原因很簡單,他們家里都經(jīng)歷過下崗或者類似的事情,而我的家里沒有人下崗——父母都在外面工作,所以,我只是經(jīng)歷了那些混亂的時期。
FOTO:那可以談?wù)勀愕母赣H嗎?你和父親之間有關(guān)系緊張的時候嗎?
王拓:剛準備學藝術(shù)的時候,我非常緊張,雖然我爸是個藝術(shù)家,但他從小特別反對我碰藝術(shù)。他覺得,男孩學藝術(shù)沒有什么出息,可能也是因為學藝術(shù)專業(yè)的孩子好像都沒有其他的出路——學習不好,才只能考藝術(shù)。他覺得你學習好,數(shù)學學得好,你就應(yīng)該學理工科,而不要學習藝術(shù)。
剛轉(zhuǎn)專業(yè)的時候, 親友們都很反對,都不理解,我處于眾叛親離的狀態(tài),他們覺得我已經(jīng)畢業(yè)工作了,這不挺好嗎?而且,如果要轉(zhuǎn)專業(yè)的話,當時看起來也沒有什么希望,這個決定的背后是一片黑暗——不是說做了這個決定之后,前途就一片光明,不是的,而是做了這個決定之后,你將面對無盡的未知和黑暗。當時,我爸能帶研究生,但我沒辦法考他的研究生,因為當時的美術(shù)院校都不招跨專業(yè)的學生,只知道清華大學招收跨專業(yè)學生,所以,我只能硬著頭皮報考了清華大學。清華大學的招生規(guī)模非常小,一年只招四五十個研究生,每個專業(yè)也只有一兩個名額。而且,他們自己的畢業(yè)生都在排隊考研,自己現(xiàn)在才開始學習藝術(shù),人家已經(jīng)學了十幾年,我怎么可能考得上呢?那兩年非常黑暗,生活也非常壓抑。但后來考上了之后,一切就變得順利了,我爸也終于覺得——這事好像我可以做成。
FOTO:中國錄像藝術(shù)的時間進程是一個特別值得探索的議題,從20世紀90年代的錄像藝術(shù)到今天的多媒體藝術(shù),你認為繼承性在哪里?你所渴望的突破又在哪里?
王拓:可能潛意識里存在——我不是特別想承認,這些參考系全是你的對象,是你的問題所在。我很少有所謂的參考系,我一直覺得中國藝術(shù)很簡單,我想做得復(fù)雜一點。簡單來講,中國當代藝術(shù)仍然是以西方為中心的,在西方語境中特別推崇的中國藝術(shù)家都會有這個問題,他們“迎合”了西方的理解,但那個理解很片面,很老套,這樣的藝術(shù)家沒有解決任何現(xiàn)實的問題,甚至都沒意識到問題在哪兒。我要遠離它,我要去做很復(fù)雜的東西,它只關(guān)乎我在這個環(huán)境下的生活經(jīng)驗,我所意識到的問題的所在以及它的解決方案,可能西方人根本就不在乎,也看不懂。