侯恕人

一、當代陶瓷繪畫藝術歷史源流

元代水墨畫的成就產生了元代陶瓷青花繪畫藝術，它用板刷在胎面上加以刻畫,并通過使用毛筆畫出線條的疏密粗細變化,講究用筆的虛實濃淡變化，講究神韻，像中國畫用板刷在宣紙上繪畫那樣顯示出的藝術效果，并在陶器上加入了中國畫的藝術風格。景德鎮(zhèn)陶瓷是對景德鎮(zhèn)瓷器和景德鎮(zhèn)陶器的合稱，“陶器”與“瓷器”并稱反映了這兩種器物之間的聯系與差別。景德鎮(zhèn)陶瓷發(fā)展至今，主要為藝術陶瓷、日用陶瓷和觀賞用陶瓷，其中以“白似玉，細似水,亮似鏡，聲如磬”的白瓷為著，品種齊全，曾有三千多種品名。

景德鎮(zhèn)的陶瓷藝術當前表現出健康的藝術生態(tài)，不僅有效地繼承和保護了傳統制作工藝，而且還結合當代藝術進行了創(chuàng)新性的發(fā)展。在景德鎮(zhèn)陶瓷藝術的發(fā)展過程中，不僅有著清晰的傳統工藝繼承脈絡，而且在傳統工藝的基礎上還出現了許多創(chuàng)新性的工藝，整個工藝體系呈現出多元化的特點，充分滿足了國內外藝術市場的需求。

二、當代陶瓷繪畫藝術的藝術特征概述

陶瓷繪畫是一種藝術同科學、繪畫藝術的共性與陶瓷藝術的特性完美地結合在一起的藝術形式，因為其獨特的工藝與媒介，而使其具有獨特的形式美。當前對前人的表現形式和表現技法的模仿與繼承已經不能滿足現代陶瓷繪畫藝術家們了，而是通過在此基礎之上，不斷地探究與創(chuàng)新，力圖探尋屬于自己獨特的表現語言，即通過展現個性的畫面形式美感而來傳達自身的內心情感。

三、當代陶瓷繪畫的藝術表現

（一）山水畫題材表現

繪畫的表現形式比較多，在我國眾多工藝美術范疇中，陶瓷藝術應該是最多樣化的，但是目前中國以山水為題材進行藝術創(chuàng)作的歷史源遠流長。創(chuàng)作內容多依托于中華大地豐富的自然資源，獨到的文化情懷造就了藝術家們獨特的表現方式和精神意趣。

陶瓷山水畫最初也是在國畫山水的直接影響下形成的陶瓷繪畫品類，在創(chuàng)作表現上同樣沿用了國畫山水的意境展現，后以不同形式出現在陶瓷上，開始了瓷上山水的絕妙歷程。瓷上山水畫裝飾雖發(fā)展已久，但各個時期的山水裝飾風格卻有明顯不同，明代山水多以樓臺亭閣、田園風光、庭園小景為主要描繪對象，在展現上更加偏向富有生活氣息的田園小景。而發(fā)展到清代以后，山水畫裝飾也越發(fā)成熟，畫法逐漸多樣化，無論宮廷園林，或是自然山水皆有涉獵，山石的勾勒更加秀美壯闊，山水中裝飾元素也更加豐富。瓷上山水的裝飾手法主要有青花山水、墨彩山水、粉彩山水、五彩山水等豐富的陶瓷山水畫品類，但如果要講意境呈現的效果，當屬最早出現的青花山水裝飾與水墨國畫山水的意境最為相近，呈現的意境之美也恰到好處。

其實，自古以來山水畫作的美妙并不只是局限于自然風景的表象上，更多是其中所包含的深遠意境，中國人自古喜歡寄情于景，仁者樂山，智者樂水便是這般道理。山水畫自此便成了承載無數人情感的載體，然而簡單的實體照搬并不能完全符合人們心中所想，更多的是需要再進行藝術加工創(chuàng)作，從而呈現出獨一無二的意境效果。而瓷上山水畫的意境呈現很大程度上取決于筆墨的濃淡干濕分布，中國畫很看重用筆用墨，強調筆情墨趣，這點放在瓷上作畫則表現為筆色不分家，筆法勾勒輪廓線條，用筆的粗細濃淡營造畫面的層次與否，而釉色的明暗干濕則能顯現出立體平面的變化。要畫博大的山川，以有限的筆墨體現浩大無垠的空間，要畫出生動的意境很難，只有用筆蒼渾豐富，干濕并用，釉色交融，筆墨潤澤才能合于自然之象。即使不著過多的顏色，也能體現出豐富的層次變化。尤其是現代的青花山水畫，往往追求傳統技法的精髓和文人畫的意境營造，構圖章法嚴謹，筆力刻畫細微，筆墨靈動，境界開闊，在用筆填色上以雅淡為先，以寫實來抒情，富有詩情畫意。

（二）顏色釉的藝術特色

在當代陶瓷繪畫藝術的范疇中，顏色釉是較為接近西洋畫風格的表現形式，作為“一把火”的藝術，顏色釉的可變形和意外性，以及色彩的高飽和度，都契合了當代西方繪畫的藝術元素，并且有過之無不及。陶瓷藝術屬于工藝美術范疇，工藝在前，藝術在后，獨特的顏色釉工藝可以很好地彌補陶瓷繪畫重工藝輕藝術的短板，但這也大幅度限定了藝術家創(chuàng)作的層次高度，無論是單純的顏色釉作品，還是顏色釉的二次斗彩創(chuàng)作，都考驗了陶瓷藝術家的審美和繪畫功力，中國工藝美術大師劉偉在顏色釉的結合上就有著突出的表現。而從審美的藝術形而上角度來看，這種藝術的形式表達，是陶瓷繪畫語言形式及元素的合乎規(guī)律性的組合，或者可以理解為一種視覺融合的舒適性表達。另一方面較為突出的是，藝術的形式與內容的結合，在此處需要對材質進行考慮，也就是說在現代陶瓷繪畫藝術與世界藝術接軌的契機，有三種元素需要考慮，其中加入了材質，所以，它的內容與題材需要有創(chuàng)新特征，需要將物質的用途與精神性的審美享受相結合，在提高了使用價值的同時，更多地將其品質化，將其作為一種設計性質的審美需要，從藝術與生活的融合來表達這種現代陶瓷繪畫藝術，更加能夠體現存在的當下性，生活的詩藝性，從此，也可以看出海德格爾所說的那種“詩意的生存”。

四、當代東西方美學的差異

在新時代背景下，現代陶瓷繪畫藝術的繪畫內容和材質要積極跟隨時代發(fā)展的潮流，在繼承傳統材質和繪畫內容的基礎上，要善于融入現代化的風格和技術，才能進一步促進現代陶瓷繪畫藝術的不斷發(fā)展，而東西方美學之間的差異，則成為發(fā)展道路上必然的存在。

（一）審美的和而不同

西方美學以否定性美學為主，否定性美學思想將審美藝術視為革命的力量來源，藝術通過語言、審美形式引發(fā)內在的革命、否定力量，從而改變現實的異化狀態(tài)，建構新感性的審美烏托邦。藝術作用于人的意識，期望用陌生化的、幻想的藝術世界掀去現實的遮蔽。藝術也只是作用于意識，只是精神性的變革，它不能直接作用于現實。我們應該認識到這種超脫與超越是必然聯系的關系，并在此基礎上重新審視其存在的意義和價值取向，以期能夠更好地理解藝術對于人類社會發(fā)展的重要影響。

東方美學以傳承性美學為主，傳承性美學思想是將技藝與審美，乃至哲學思想，從古至今地傳承下來，在古人原有的美學體系架構上，添磚加瓦，形成屬于本時代的美學思想。中國的藝術在宋朝最為鼎盛，由雅、禪、美為核心，為中國繪畫藝術帶來了一個完全有別于西方美學的概念，這種概念追求的是留白之美、人與自然之美、“混沌”之美、得“意”忘“形”之美，而后人將這種美學觀念稱之為東方美學，在歷朝歷代，乃至傳承至今。

（二）詩意與理性的求同存異

西方繪畫中相對而言更加強調“人定勝天”的人文主義境界，而在中國的傳統繪畫中，則注重表現“天人合一”，強調的是人與自然的和諧與溝通。從繪畫的起源來說，中國的傳統繪畫很強調和諧的重要性，唐代的張彥遠曾說繪畫應該“發(fā)于內心，非由述作”，這和西方繪畫的精神追求是大相徑庭的，西方文化背景決定了西方畫家關注于天人雙方的對立、排斥和斗爭，主觀上沒有完全認可自然的力量，單純地認為繪畫就是起源于繪畫本身。

五、當代陶瓷繪畫藝術的創(chuàng)新

隨著社會的進步，改革創(chuàng)新不斷地推動著陶瓷藝術的發(fā)展，在這個創(chuàng)新求變的發(fā)展進程中，會發(fā)展出同質化的現象，而同質化使繪畫的風格、繪畫的類型、繪畫的表現手法都會出現雷同的現象。出現這種現象的根本原因在于社會的發(fā)展，人們的審美發(fā)生了變化，社會文化經濟的發(fā)展等外在的因素對陶瓷繪畫都產生了深刻影響。

陶瓷藝術長期以來作為一種工藝品出現在歷史和人們的生活中，在中國傳統色彩理論體系的影響下，常常帶有觀念的附加和純裝飾的目的。隨著人類自我意識的覺醒，人們開始意識到陶瓷藝術在視覺上具有的純粹美感，尤其是那繽紛、神秘的釉之色彩，從一門工匠性的技藝逐漸進入藝術家的視野，提升為一種繪畫上的色彩語言，尤其是在20 世紀二十年代繪畫藝術“西風東漸”的同時，中國繪畫藝術家例如林風眠、劉海粟、吳冠中等人，學習西方繪畫的理念并與民族傳統藝術等多方面的融合進行了一系列新的嘗試，六十年代后，李有行、龐薰琹、雷圭元等工藝美術大師又將繪畫藝術的豐富經驗與中國傳統工藝美術相融合，發(fā)展了裝飾繪畫，這其中就包括了對陶瓷中的釉彩色彩的吸收。

在現當代對傳統陶瓷繪畫藝術進行繼承時，同時也需要對新的美學思想進行學習和運用，東方美學的意蘊與西方美學的理性，并不是矛盾體，而是美學發(fā)展道路上的不同分支，在以傳統著稱的陶瓷工藝美術中，要合理地運用工藝，大膽地思考美術，這應當是現當代藝術陶瓷繪畫的發(fā)展方向。