陳慧

一、傳統(tǒng)文人畫(huà)的發(fā)展概況

在中國(guó)繪畫(huà)的語(yǔ)境中，文人畫(huà)包含一個(gè)較大的藝術(shù)范疇，像山水畫(huà)、花鳥(niǎo)畫(huà)等藝術(shù)門類都可以歸于這個(gè)部分。相較于形式而言，文人畫(huà)更注重其內(nèi)涵，它指的是一種稱為“文人”的階層以繪畫(huà)藝術(shù)為媒介，而表達(dá)自己的精神世界與藝術(shù)信仰。

“文人畫(huà)”這個(gè)概念，在明代經(jīng)董其昌提出，但其最早可以追溯至魏晉時(shí)期，東晉名家顧愷之筆下的《洛神賦圖》可以視為“文人畫(huà)”的雛形。至唐代，詩(shī)畫(huà)雙絕的王維以詩(shī)入畫(huà)，造就了藝術(shù)史上一個(gè)新的境界，蘇軾稱之為“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，自此，中國(guó)繪畫(huà)與文學(xué)詩(shī)歌纏繞在一起，開(kāi)啟了中國(guó)文人畫(huà)“書(shū)畫(huà)同源”的門徑。

北宋可以說(shuō)是“文人畫(huà)”蓬勃發(fā)展的時(shí)期，從繪畫(huà)史的連續(xù)性來(lái)看，在北宋前期，中國(guó)繪畫(huà)已經(jīng)有了上千年的積累，不僅畫(huà)家名作不凡，而且形式多樣，為文人畫(huà)的興起和發(fā)展奠定了雄厚的基礎(chǔ)。除此之外，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)時(shí)間而形成的儒釋道的文化也為之提供著養(yǎng)分。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，在整個(gè)歷史鏈條上，文人畫(huà)是發(fā)展之必然。但文人畫(huà)在宋朝興旺發(fā)展還有其更具體的緣由，與此密切相關(guān)的是文人這個(gè)階層的崛起。一方面，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促成了市場(chǎng)的繁榮，文化開(kāi)始向民間下移，繪畫(huà)市場(chǎng)也涌現(xiàn)出來(lái)，層出不窮的需求催生了文人作畫(huà)的動(dòng)力；另一方面，統(tǒng)治者也對(duì)繪畫(huà)這一行為大加倡導(dǎo)，在中國(guó)繪畫(huà)史上最光輝燦爛的一幕就發(fā)生在這一時(shí)期，宋徽宗設(shè)立畫(huà)院，不僅予以畫(huà)家官銜，腰金帶玉，榮華加身，還在科舉之外以繪畫(huà)的形式招聘官員，而所設(shè)置的命題則以詩(shī)歌名句為來(lái)源，在某種意義上促進(jìn)了文人畫(huà)的發(fā)展。另外，宋徽宗本人，亦是書(shū)畫(huà)卓絕的文人，在書(shū)法上創(chuàng)立瘦金體，提倡書(shū)法與繪畫(huà)相結(jié)合，作為在畫(huà)壇上的領(lǐng)軍人物，他對(duì)文人畫(huà)的發(fā)展發(fā)揮了重要作用。

兩宋之際的文人畫(huà)開(kāi)創(chuàng)的局面由后代繼之，不過(guò)在特點(diǎn)上較前代而言則更為隱晦，值得提及的是歷史易代之際，如南宋滅亡之時(shí)，一批南宋遺民不愿仕元，遂隱居山林，以繪畫(huà)喻懷，比如鄭思肖，繪畫(huà)蘭花不畫(huà)土，別人問(wèn)他即回答，無(wú)根怎么畫(huà)土呢？又如明代的徐渭所繪畫(huà)的梅花，清代的八大山人所繪畫(huà)的蟲(chóng)魚(yú)之目，都具有深刻的內(nèi)涵。

文人畫(huà)的題材不限，可以是水陸草木之花，也可以是鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)之屬，這些普普通通的景物或景色，經(jīng)過(guò)畫(huà)家的匠心妙用，一一鋪展在紙上，顯現(xiàn)出深刻而豐富的文化內(nèi)涵。直到今天，文人畫(huà)仍舊是一個(gè)讓藝術(shù)家著迷去開(kāi)拓的領(lǐng)域，名家輩出，佳作不斷。

二、陶瓷山水繪畫(huà)的歷史和現(xiàn)狀

山水繪畫(huà)作為一種藝術(shù)門類，在中國(guó)繪畫(huà)史中的體現(xiàn)，不僅僅是對(duì)于山水景物的簡(jiǎn)單的描摹，而是一種語(yǔ)言符號(hào)，表達(dá)著作者的感情和思想。陶瓷上山水繪畫(huà)的應(yīng)用，真正發(fā)展是在清末民初，這一時(shí)期，陶瓷褪去由宮廷統(tǒng)一鑄造的外殼，而使個(gè)體創(chuàng)作者綻放出價(jià)值，得以不必拘束于統(tǒng)一的流程，真正地表達(dá)自己獨(dú)特的想法。

為什么說(shuō)在清末民初之時(shí)的陶瓷山水才是真正意義上的陶瓷山水呢？我們知道，在清末，政治的腐敗導(dǎo)致了社會(huì)的動(dòng)亂，依托于政府的官窯也走向沒(méi)落。一批依靠官窯為生的傳統(tǒng)藝人，面臨失業(yè)，不得不走向民間踏上賣畫(huà)謀生的道路。早期的藝人都有高超的藝術(shù)技藝，如果用前文的術(shù)語(yǔ)，也就是我們傳統(tǒng)意義上的文人階層，他們一方面失去了生活的保障，另一方面卻釋放出創(chuàng)作的自由，他們將中國(guó)傳統(tǒng)山水之中的淺絳著色的技藝運(yùn)用到陶瓷之中，從而創(chuàng)造出淺絳彩這一種獨(dú)特的工藝。盡管從藝術(shù)史的角度來(lái)說(shuō)，淺絳彩只是曇花一現(xiàn)，在一段時(shí)間之后，便被新彩所代替，但沒(méi)有人可以否認(rèn)其在陶瓷山水繪畫(huà)發(fā)展之中的價(jià)值。

此后，對(duì)陶瓷山水的發(fā)展起到至關(guān)重要的人物，還有“珠山八友”。“珠山八友”是指以王琦為代表的陶瓷組織，總共八人，但關(guān)于相關(guān)成員的說(shuō)法不一，其中足夠確定的有王琦、王大凡、畢伯濤、汪野亭、何許人等人，他們每個(gè)人都有自己所擅長(zhǎng)的領(lǐng)域，如汪氏山水、何氏雪景圖，在不同的層面對(duì)陶瓷山水的發(fā)展起到積極的作用。

當(dāng)今，由“珠山八友”所奠定的陶瓷山水在新時(shí)代背景之下獲得了更多的可能。一方面，新材料的發(fā)明，新技藝的創(chuàng)造，使得陶瓷山水有更多的發(fā)展空間；另一方面，隨著設(shè)計(jì)行業(yè)的蒸蒸日上，陶瓷山水已經(jīng)不僅僅局限在一方陶瓷之上，陶瓷更多的作為一種裝飾的材料而出現(xiàn)在建筑中。

三、文人畫(huà)對(duì)現(xiàn)代陶瓷山水繪畫(huà)的影響

文人畫(huà)的出現(xiàn)，提高了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的境界，使得中國(guó)繪畫(huà)由之前的寫(xiě)實(shí)描摹，而出現(xiàn)“不求形似求神似”的境界，而這一點(diǎn)，也是中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)與西方的藝術(shù)最大的不同。文人畫(huà)忽略簡(jiǎn)單的線條的勾勒，注重營(yíng)造整體的意境，單就文人畫(huà)發(fā)展過(guò)程之中所體現(xiàn)出的特點(diǎn)而言，文人畫(huà)對(duì)現(xiàn)代陶瓷山水繪畫(huà)的影響，可以表現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

其一，文學(xué)性。這一點(diǎn)很好理解，傳統(tǒng)文人畫(huà)講究“詩(shī)畫(huà)同源”，尤其在宋代產(chǎn)生諸多的題畫(huà)詩(shī)，而詩(shī)歌不論是在古代還是今天都是非常富有文學(xué)性的題材，試舉何許人的粉彩山水《寒江獨(dú)釣圖》（如圖1）題詩(shī)云——“六出霏霏舞，孤舟倚石磯。渾然冷不覺(jué)，把釣獨(dú)忘歸”。即使沒(méi)有見(jiàn)過(guò)畫(huà)，單憑借此詩(shī)來(lái)展開(kāi)聯(lián)想，我們腦海中也會(huì)展開(kāi)一幅《寒江獨(dú)釣圖》。在浩渺蒼茫的大雪之中，寒風(fēng)凌冽，呵氣成冰，一葉扁舟，一塊石磯，一個(gè)頭戴斗笠的垂釣者，坐在石磯之上，一心一意地垂釣，對(duì)周圍的寒冷絲毫不覺(jué)，這種垂釣的經(jīng)典意象，實(shí)在是對(duì)中國(guó)古典的粉彩山水形式的表達(dá)。再看看其畫(huà)，整幅畫(huà)上以白色為主調(diào)，其詩(shī)中的“渾然冷不覺(jué)”的感受自然而然可以感受到了，正因?yàn)槔洌鞍厌灙?dú)忘歸”顯得合情合理。整幅畫(huà)意境雄渾穩(wěn)重，磅礴大氣，是中國(guó)陶瓷版畫(huà)中的珍品，是名副其實(shí)的“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”！

其二，審美性。在傳統(tǒng)文人畫(huà)之中，不僅有題畫(huà)詩(shī)，還有纂刻，這些文化元素與畫(huà)面結(jié)合在一起，產(chǎn)生非同凡響的藝術(shù)效果。試看宋徽宗的《雪江歸棹圖》，浩蕩的長(zhǎng)卷畫(huà)作，雪后的山河浩渺，江中歸帆，岸上行人，看似是靜景，其實(shí)是動(dòng)景，而圖中瘦金體的書(shū)法，橫亙?cè)谏剿g，與山水融為一體，真是畫(huà)中絕品。如今，在陶瓷山水繪畫(huà)之中，書(shū)法纂刻的運(yùn)用也到了俯仰皆拾的境地，給陶瓷山水繪畫(huà)創(chuàng)造了更高的藝術(shù)美感。

圖1 何許人粉彩山水《寒江獨(dú)釣圖》

其三，抒情性。文人畫(huà)作為一種藝術(shù)風(fēng)格，其主要就在于抒發(fā)畫(huà)家的思想和情感。但是，由于畫(huà)家的閱歷、心境、技藝等諸方面的不同，所表達(dá)的思想和情感層次當(dāng)然也就不一樣，或幽怨，或憤懣，或自豪，或欣喜，在一方紙帛之上，通過(guò)簡(jiǎn)單的幾筆勾勒，溢出種種復(fù)雜的感情。在文人畫(huà)之上的表現(xiàn)自不必說(shuō)，筆者以關(guān)山月和傅抱石為人民大會(huì)堂合作的《江山如此多嬌》為例（如圖2 ），在整個(gè)山水之中，氣勢(shì)磅礴，表達(dá)了對(duì)祖國(guó)山河的自豪感，也開(kāi)創(chuàng)了國(guó)畫(huà)巨幅山水的先河。

由是觀之，文人畫(huà)在陶瓷山水畫(huà)上的影響，表現(xiàn)在文學(xué)性、審美性、抒情性三個(gè)方面，這三個(gè)方面是相輔相成、緊密結(jié)合的。文學(xué)性所提供的文學(xué)材料，是作者得以抒情的符號(hào)，也是誘發(fā)審美意義的媒介，而通過(guò)抒情和審美，陶瓷山水繪畫(huà)之中的文字則更加耐人尋味，引人入勝。

圖3 作者：陳慧

四、結(jié)語(yǔ)

圖2 《江山如此多嬌》

文人畫(huà)自魏晉時(shí)期孕育雛形，到宋代蓬勃發(fā)展，再到今天成熟的理論體系，經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月。而陶瓷和山水畫(huà)歷經(jīng)朝代的變遷，歲月的更迭，發(fā)生了奇妙的交融，碰撞出了令人嘆為觀止的火花。陶瓷山水如果沿著西方那樣的寫(xiě)實(shí)的脈絡(luò)發(fā)展，是難以有今天的巍巍大觀的，而在這個(gè)過(guò)程中，與文人畫(huà)作為中國(guó)繪畫(huà)文明中的養(yǎng)料的滋養(yǎng)是分不開(kāi)的。文人畫(huà)在陶瓷山水中的運(yùn)用，給我們的陶瓷繪畫(huà)的發(fā)展提供了榜樣，即陶瓷文化在未來(lái)的發(fā)展，離不開(kāi)新科技新材料的輔助，也離不開(kāi)西方藝術(shù)理念的滲透，但在其更深邃的內(nèi)核之中，是必須回溯到中國(guó)傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)中去的。中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、博大精深的文化，給我們的陶瓷藝術(shù)和文化事業(yè)給予了堅(jiān)定的支撐！