“絕緣”：豐子愷理解兒童的藝術路徑

席海燕

［摘 要］ 理解兒童需要成人盡可能地拓展視域，以豐子愷為代表的“絕緣說”不失為一條重要的藝術路徑。藝術中的“絕緣”源于審美無利害性，以遠功利性、去因果關系、見事物真“相”及有情化為特征。以“絕緣”之眼觀兒童，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童是健全的欲求者、投入的游戲者、豐富的同情者、直視的“絕緣”者。兒童不僅具有美學屬性，而且還有美學根性，這使豐子愷將兒童與藝術比肩，并給予兒童崇高的敬意。在借鑒豐子愷的“絕緣”視角時，成人既要以“絕緣”的眼光理解兒童，也要以本身具有“絕緣”之眼的兒童作為引路人，才有可能在豐富的意義參照系統(tǒng)下看到兒童的豐富與復雜。

［關鍵詞］ 豐子愷；理解兒童；“絕緣”之眼；藝術審美

理解兒童①既是教師的基礎性工作，也是兒童中心主義教育立場的必然要求。[1]兒童充滿了豐富的可能性，看待兒童其實就是看待可能性。[2]因此，這需要成人盡可能地從更多的視角去看待與認識兒童，以不斷豐富成人對兒童的理解。這同時意味著，成人對兒童的理解也應有豐富多樣的路徑，而不能囿于發(fā)展心理學所展現(xiàn)的科學路徑、現(xiàn)象學所展現(xiàn)的哲學路徑、歷史學與地理學所展現(xiàn)的時空路徑或人類學與社會學所展現(xiàn)的文化路徑。以豐子愷為代表的基于藝術的“絕緣”之眼也不失為一條理解兒童的重要審美路徑。

豐子愷（1898—1975）是中國現(xiàn)代著名的藝術家，他在繪畫和文學等領域造詣頗深。20世紀20年代，兒童進入了學人的視野，關于兒童心理與行為以及兒童文學的相關研究，在這一時期的重要刊物上大量出現(xiàn)。[3]也正是在這一時期，豐子愷以藝術家的身份創(chuàng)作了大量的兒童畫和兒童文，并形成了他獨特的兒童觀。在他的價值體系中，兒童與天上的神明、星辰和人間的藝術占據同樣崇高的地位。他視兒童為世間最有靈氣的人，[4]視童心為“天地間最健全的心眼”，[5]視童年為人生的“黃金時代”，[6]視兒童性②為人畢生可用的“童年資源”。[7]然而，兒童何以能與藝術比肩，童心何以最健全，童年何以為人生的黃金時代，兒童性何以成為成人的童年資源，豐子愷以何種視角理解兒童，這些問題都值得進一步探究。研究豐子愷對兒童的理解既有助于我們理清豐子愷理解兒童的機制，也能為教師更好地理解兒童提供更廣闊的視域。

一、豐子愷的藝術“絕緣”觀

在豐子愷看來，兒童的世界與藝術的世界相通，[8]并且認為“兒童的本質是藝術的”。[9]因此，欲理解豐子愷如何理解兒童，就需要先深入探討他的藝術觀及其理解藝術的核心視角。

（一）藝術的心與藝術教育

作為一名藝術家，首要的問題是區(qū)分何為藝術的與非藝術的。在豐子愷看來，藝術具有內外不一致的特殊性，藝術以技巧技法為外表，而以藝術的心即遠功利的“絕緣”之心與萬物一體的仁心為內里。藝術的這一特性使人在理解它時易發(fā)生偏頗。豐子愷曾感慨，大多數(shù)人看見漂亮的、時髦的、稀奇的、摩登的、華麗的、復雜的、新奇的，甚至桃色的都稱為“藝術的”。[10][11]普通人胡亂使用“藝術的”一詞，其根本原因在于不知藝術的靈魂并不在純粹的技術技法上?！胺菜囆g是技術，但僅乎技術，不是藝術。”[12]他甚至認為，“藝術不是技巧的事業(yè)，而是心靈的事業(yè)……練習繪畫不是練習手腕，而是練習眼光與心靈。”[13]因此，如果在藝術創(chuàng)作過程中缺乏遠功利之心及與物一體的同情心，那么所創(chuàng)作的作品就只有“眼的成就”，而無“心的造化”。[14]

“藝術的心”既關乎具體的藝術創(chuàng)作過程，更追求“用作畫一般的心來處理生活”，使“生活美化，人世和平”。[15]藝術若欲實現(xiàn)后一目標，就需要藝術教育。藝術教育并不是專門針對藝術類人才培養(yǎng)的狹義教育，而是教人以“藝術的心”運用于具體的藝術創(chuàng)作與生活世界中的廣義教育。在豐子愷看來，注重專業(yè)技能訓練的是“小藝術品”，人的生命與生活是“大藝術品”。[16]藝術教育的目的在于使“小藝術科”和“大藝術科”都能充滿“藝術的心”，使人人能成就“人生的藝術”，過“藝術的人生”。因此，即便是在抗戰(zhàn)時期桂林師范學校的藝術教學中，豐子愷在教授學生具體繪畫技巧的同時更看重涵養(yǎng)學生的藝術之心。他將半年來的藝術授課歸結為三個要點：藝術的心——廣大同情心（萬物一體）；藝術——心為主，技為從（善巧兼?zhèn)洌?；藝術教育——藝術精神的運用（溫柔敦厚，文質彬彬）。[17]這份授課總結簡潔地說明了豐子愷對藝術之心的看重以及他的藝術與藝術教育觀。

（二）“絕緣”：豐子愷的審美方法論

使“藝術的心”既能指導藝術創(chuàng)作過程，又能指導人心與人生的機制是什么呢？在豐子愷的美學思想中，“絕緣說”便是使藝術實現(xiàn)其目的與功能的關鍵所在?！敖^緣說”主張，“對一種事物的時候，解除事物在世間的一切關系、因果，而孤零地觀看，看見事物孤獨的、純粹的事物的本體的‘相”。[18]“絕緣”的定義看起來簡單，但它卻有豐富的內涵。

其一，“絕緣”首先要求創(chuàng)作者與審美者從實用性與功利性之中跳脫出來。豐子愷的“絕緣說”深受“審美無利害性”美學思想的影響。審美無利害性由英國哲學家夏夫茲博里（Shaftesbury）提出，經康德等人的闡釋與建構而成為現(xiàn)代西方美學領域的關鍵命題。審美無利害性是一種特殊的審美知覺方式，這種方式要求主體在審美的時候，把本能的欲望、理性的統(tǒng)攝、道德倫理的規(guī)范、利益的蠱惑等成分從審美領域驅趕出去，從而實現(xiàn)審美意識與知覺的自為性與純粹性。[19]在審美無利害性的本土化理解過程中，無利害性往往等同于無功利性與無實用性。[20]比如王國維主張美的性質是“可愛玩而不可利用”的。[21]朱光潛提出審美需要“從有利害關系的實用世界搬家到絕無利害關系的理想世界中去”。[22]豐子愷同樣也認為，審美必須“絕緣”于實用與功利之心，而從事物自為的存在觀照之。實用性與功利性是日常生活中最習以為常、習焉不察的生活方式。但在審美的世界里，卻不能以事物是否有用為標準來衡量。朱光潛在《我們對于一棵古松的三種態(tài)度——實用的、科學的、美感的》和豐子愷在《從梅花說到美》中都強調，如果以實用的、功利的眼光來看古松與梅花，人們就會關注它們可以用于干什么或值多少錢，而如果以跳出功利之心的審美眼光觀之，就會看見古松與梅花本身的姿勢美和生命美。

其二，“絕緣”還需要從事物間的因果關系中抽身出來，直視事物本身。這與豐子愷如何看待科學和藝術的關系有關。首先，新康德主義的不同美學派別關于科學和藝術的關系有不同的主張。馬堡學派強調哲學以科學事實為根基，藝術也要遵循科學的原則。海德堡學派則更強調藝術人文與自然科學、藝術思維與科學思維的二分。[23]豐子愷曾翻譯了海德堡學派代表人物閔斯特伯格（Hugo Münsterberg）的《藝術教育的原理》，在論及“關系與絕緣”時，閔斯特伯格對比了科學的關系思維模式和藝術的孤立思維模式。豐子愷借用閔斯特伯格的觀點，也認為科學是理智的、因果的、關聯(lián)的、知的世界，而藝術是直觀的、絕緣的、美的世界。科學追求以理性客觀的分析來探究事物間的因果關系，而這種“關系”又容易將人的關注點引到事物之外，事物本身反而被遮蔽了。[24]藝術則主張解除事物之間的關系，直視事物本身，看見事物本真的存在。其次，在科學快速擴張的時代，豐子愷敏銳地覺察到科學世界對藝術世界的入侵與破壞，出于對藝術獨立性與人的精神獨立性的維護，[25]他主張應予藝術的“絕緣”審美方式以獨立地位，以關照人的精神世界，在審美的世界里實現(xiàn)高尚、純潔、合乎人性的人生。[26]

其三，“絕緣說”強調藝術欣賞的“對象”是事物自為存在的真“相”，而非“客觀的印象”。[27]“客觀的印象”是在主客二分、心物對立的基礎上通過直覺活動等構建的主客交融的產物，而真“相”卻是事物的本來面目。[28]審美無利害性的知覺方式本質上是主體對作為客體的表象的觀照。但豐子愷認為，審美并不需要審美者對物進行主客二分，以主體的姿態(tài)建構關于客體對象的特殊審美意象，而是需要審美者懸置影響自身直視事物真“相”的各種實用的、功利的、關系的、因果的觀念，用“全新的頭腦”“純潔的雙眼”、健全的心靈看見事物自為存在的“相”，進而看見“全不知名、全無實用而莊嚴燦爛的全新的世界。”[29]此外，豐子愷認為，藝術比科學更能見到真“相”，因為藝術所見的是事物自為的存在，而科學所見的則是事物為它物而存在。比如同樣的花，科學所見是植物的生殖器，而藝術所見則是為自身而存在的花。當人被絆在以關系為經、以利害為緯編織成的千張百孔的“智網”中，心就不能“安住”在現(xiàn)象本身上，從而看不見事物本身的真“相”。[30]因而他認為，“革除古來一切傳統(tǒng)習慣，毫無成見地觀察事物本身的真相，是藝術精神的要點”。[31]

其四，“絕緣說”強調以“絕緣”的視角觀物，審美者最終會進入與物一體的有情世界。豐子愷的“由絕緣而同情”的審美思想受西方審美移情說的影響。移情說是西方浪漫主義運動的成果之一，它在20世紀初中國藝術本體性的確立過程中發(fā)揮了至關重要的作用。[32]這一學說以立普斯（Theodor Lipps）的“審美移情說”為代表。豐子愷在《中國畫與遠近法》中介紹立普斯的“感情移入”為“投入自己的感情于對象中，與對象融合，與對象共喜共悲，而暫入‘無我或‘萬物一體的境地。這與康德所謂‘無關心意思大致相同”。[33]在這一介紹中，豐子愷認為移情說和康德的審美無利害性大意相同。然而，審美無利害性主要指的是審美的無功利性，而移情說則關注審美者與物的同頻共振，二者的意思為何大致相同呢？要理解二者的相似處，就需要理解在審美過程中從“絕緣”到“同情”的發(fā)生邏輯。由于豐子愷認為，審美的“對象”并不是客體，而是事物的真“相”，因此當人以“絕緣”之眼直視事物，看見事物為自身而存在的有生命的“相”時，人便會“安住”在物相中，“自我沒入”到物的世界中，進而發(fā)生感情移入，與物在情感上共鳴共感，共悲共喜，共泣共笑，從而進入萬物一體的有情世界。據此，豐子愷強調，藝術家的心要“與天地造化之心同樣深廣，能普及于有情、非有情的一切物類”。[34]當人能夠推廣其同情心于萬物時，人就能身入美的世界，切實感受到萬物森然與有情之美。在這個意義上，審美的目的一方面在于看見事物本來的“相”，另一方面在于推廣自身的同情心，與物共感，進入萬物一體的美的世界。

總體上，豐子愷的藝術觀以“藝術即審美”這一現(xiàn)代藝術信念為理論背景，結合藝術和審美，使藝術具有了無利害性、非功利性、理性自由等時代精神氣質。[35]豐子愷在繼承審美無利害性觀念的同時，自覺將之與我國儒、釋文化進行對接，[36]拋卻了審美的主體理性向度，代之以遠功利、歸平等的萬物一體的有情世界觀。[37]因而他的審美理念是中西合璧之后的具有西方現(xiàn)代藝術精神的本土化藝術觀念，并以遠功利性、去因果關系、遠主客二元、見事物真“相”、臻萬物一體的有情化為主要特征。此外，在發(fā)現(xiàn)兒童作為藝術性存在之后，兒童便反哺了他的藝術觀念，使之具有了濃厚的童心色彩。比如在《童心的培養(yǎng)》中，豐子愷首次給“絕緣說”以概念界定，并提出“藝術家的心眼簡直就是小孩子的心、小孩子的眼睛”“藝術教育簡直就是教人學做小孩子”。[38]在《藝術的眼光》里，豐子愷也指出，兒童和藝術家的眼光是直的，他們都有“看見”的能力，而其他人對事物都充滿著“想見”的欲望。[39]不過，在該文中他還指出，藝術家使用“絕緣”之眼是“有條件的”，他們在觀照物象、研究藝術的時候會自覺使用，“但在處理日常生活的時候，眼光又會彎曲起來”。[40]因為處理日常事務需要“審察事物的性質，顧慮周圍的變化，分別人我的界限，謹慎小心地把全心放在關系因果中活動。”[41]既然藝術家的眼光能屈能伸，那么，作為藝術家的豐子愷究竟會以何種眼光看兒童？

二、由創(chuàng)作“兒童相”而發(fā)現(xiàn)作為藝術性存在的兒童

豐子愷的藝術創(chuàng)作生涯始于“古詩新畫”，約一年后轉向畫“兒童相”。豐子愷在《漫畫創(chuàng)作二十年》里回顧說，自己“由被動的創(chuàng)作而進于自動的創(chuàng)作，最初是描寫家里的兒童生活相”。[42]豐子愷之所以由被動轉為主動，主要原因在于在創(chuàng)作過程中，他發(fā)現(xiàn)了作為藝術性存在的兒童。

（一）兒童是健全的欲求者

在豐子愷看來，兒童世界充滿了種種“正當?shù)摹庇?。在描寫兒童和談論藝術的文章中，他常常提醒讀者關注兒童的欲求。比如“你們的孩子，不是常常認真地對你們提出不可能的要求的么？”[43]在兒童的世界里，央求成人給他們捉月亮、摘星星，給他們喚回飛走的小鳥、喚醒死去的小貓和要求成人幫他們拿個玩具一樣正常。在“兒童相”里，亦有大量描繪兒童欲求的場景?！墩罢暗讐簟樊嫷氖钦罢霸趬衾镫S心所欲的行為：房頂可要求拆去，以便看飛機；床上要生花草、飛蝴蝶，以便游玩；貨郎擔可以要求齊聚家門口，以任挑選?！兑贰躲~鑼響》《教山茶馬上開花》《教太陽不要下去》《可愛的小扒手》《花生米不滿足》描繪的也都是兒童“不著邊際”的欲求行為。在《送阿寶出黃金時代》中，他幾乎以全文回憶阿寶幼時的種種欲求行為。在兒童的諸多欲求行為中，他還觀察到了兩類特別有意思的行為：一類是兒童的“探究欲”，《爸爸不在的時候》《噴泉》《嘗試》《？！》《研究》描繪了兒童或趁大人不在學大人寫字，或研究家里的牙膏盒、痰盂、墨水、鋼筆等行為；另一類是兒童的“求好欲”，比如阿寶和軟軟玩抬轎游戲時不小心把韋韋翻下轎了，兩個孩子起初互相指責對方“你不好”，之后卻又爭相說“我好”。

豐子愷認為，兒童的欲求行為恰恰反映了兒童擁有廣大自由的心靈世界。其一，兒童和成人的欲求對象不同，成人常常欲求功名利祿等利己之物，而兒童則對事物有純粹的愛欲，他們因事物之所是而欲求之，絕非因事物有什么用、對自己有什么好處而去欲求。因此就兒童欲求的遠功利性而言，這是自由的、藝術的欲求。其二，兒童受“強盛的創(chuàng)作欲、表現(xiàn)欲的驅使”，[44]從而表現(xiàn)出對一切事物好奇的行為，這恰恰說明兒童心靈世界的廣大、自由與非功利性。他甚至認為，“假如人類沒有這種孩子們的空想的欲望”，世間就難以有建筑、交通、醫(yī)藥、機械等文化，“恐怕人類到今日還在茹毛飲血呢”。[45]其三，兒童違反日常行為邏輯而一味追求“我好”，所展現(xiàn)的正是孩子與成人共享“普遍的生命的共通的大欲”，[46]是生命本身求好、求善、求有意思的自然而真率的表達。因此，兒童的這類欲求也是健康的、藝術的欲求。概言之，豐子愷傾向于贊美兒童的欲求世界，其本質在于他欣賞兒童欲求的非功利性與不飾偽裝的率真與純真。

（二）兒童是投入的游戲者

與兒童共同生活，在某種程度上就是與兒童的游戲、與游戲中的兒童共同生活。豐子愷記錄與描繪了兒童弄爛泥、騎竹馬、折紙鳥、抱泥人、搭汽車、筑鐵路、辦酒席、抬轎子、當官人、扮大人等游戲場景。其經典漫畫如《阿寶兩只腳，凳子四只腳》《瞻瞻底車》《買票》《妹妹新娘子，弟弟新官人，姐姐做媒人》《抬轎》《窮小孩的蹺蹺板》《開火車》《建筑的起源》《螞蟻搬家》《快樂的勞動者》《藝術的勞動》《郎騎竹馬來》《小家庭》《草間尋花又捉迷》《鷂鷹抓小雞》《逃避與追求》《埋伏》等，記錄的都是兒童經典游戲的瞬間。

兒童在游戲中是高度投入、專注與忘我的，對此豐子愷有一段經典的描述：當兒童熱衷于一種游戲的時候，“吃飯要叫到五六遍才來，吃了兩三口就走，游戲中不得已出去小便，常常先放了半場，勒住褲腰，走回來參加一歇游戲，再去放出后半場”。[47]游戲召喚兒童全身心地投入其中，即便再強烈的生理需求也比不過對游戲的需求。兒童把自我沒入與安住于游戲中的行為與藝術家把身心沒入到所描繪的事物中如出一轍。豐子愷還特別關注兒童游戲時無目的的、自為的游戲精神。他認為，兒童對游戲的態(tài)度與農夫為收獲而熱衷于耕耘，木匠為工資而熱衷于斧斤，商人為財貨而熱衷于買賣，政客為勢利而熱衷于奔走有本質區(qū)別，[48]那就是兒童“沒有目的，無所為，無所圖。他們?yōu)橛螒蚨螒?，手段就是目的，他所謂‘自己目的，這真是藝術的！”[49]因而，兒童的游戲是“純潔而高貴”的，[50]他們?yōu)橛螒蚨嬖冢诖嬖谥杏螒颉?/p>

在贊美兒童的游戲精神之外，豐子愷還特別關注游戲中兒童與物的關系。他認為，兒童與物的關系并非主體與客體的對象化關系，而是一種與物一體的關系。日常生活中普通的凳子在兒童的游戲中，請酒時可當桌子用，搭棚時可以當墻壁用，坐人時可以當船用，開火車時可以當車站用。[51]凳子以其自身之所是、所可能，而非既定的功能向心靈健全的兒童開顯自身。兒童以整體的方式觀照物，物本身也作為整體與兒童相遇。[52]兒童與物在游戲中融為一體?？傮w上，由于關注兒童在游戲中表現(xiàn)出的無目的、自我沒入及與物一體的游戲精神，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童的游戲世界充滿了藝術精神。

（三）兒童是豐富的同情者

皮亞杰把兒童視無生命的對象為有生命的東西，把死板物體生命化的現(xiàn)象稱作泛靈論。[53]豐子愷則把兒童的此類行為視為“同情”的表現(xiàn)。他發(fā)現(xiàn)，兒童“大都是最富于同情的”，他們的同情心“不但及于人類，又自然地及于貓犬、花草、鳥蝶、魚蟲、玩具等一切事物”，[54]他們會非常認真地和貓狗說話，與花接吻，和人偶玩耍，而且“其心比藝術家的心真切而自然得多！”[55]豐子愷的漫畫中也有大量表現(xiàn)兒童“同情”行為的畫面，比如：《清明》畫的是兩個孩子為一只死去的蝴蝶壘小墳；《螞蟻搬家》畫的是孩子們給正在搬家的螞蟻造一條“凳子大橋”通道，以免螞蟻被人踩傷；《KISS》《得其所哉》《幸福的同情》《蝌蚪》《放生》《有情世界》《柳下相逢握握手》《兩小無猜嫌》等畫的是兒童對他人以及對小動物的同情行為。

除了發(fā)現(xiàn)兒童有與貓狗說話、和花草接吻等外顯的同情行為之外，豐子愷還發(fā)現(xiàn)兒童有內在的“體諒”事物安適的“美的心境”。在《美與同情》一文中，豐子愷記錄了這一發(fā)現(xiàn)。兒童來到豐子愷的房間，看見表面覆在桌上便翻過來，見茶杯在茶環(huán)后面便移至杯口前，見床底的鞋子一順一倒便調轉過來。豐子愷起初以為兒童是因為愛整潔才動手擺順物品，詢問原因后才發(fā)現(xiàn)，從兒童的視角看，表面覆蓋在桌上會“氣悶”，茶杯躲在母親背后不方便“吃奶”，鞋子一順一倒不好“談話”。當兒童給出這些理由后，豐子愷驀然發(fā)現(xiàn)這是兒童在“體諒東西的安適”，并恍然悟到“這就是美的心境”。[56]至此，豐子愷發(fā)現(xiàn)了兒童與物打交道的美與同情尺度。兒童對事物有著豐富的情感，萬物也通過兒童之愛而敞開、發(fā)竅，[57]經由兒童而達到心物交融的境地，而這也是一種美學的境地。

（四）兒童是直視的“絕緣”者

相比于發(fā)現(xiàn)兒童是健全的欲求者、投入的游戲者和豐富的同情者，發(fā)現(xiàn)兒童是直視的“絕緣”者充滿了偶然性，豐子愷曾以三篇文章專門記錄這些偶然的發(fā)現(xiàn)過程。在《從孩子得到的啟示·逃難》中，逃難從成人的視角看是一次驚慌、緊張而憂患的經歷，而從兒童的視角看，逃難“就是爸爸、媽媽、寶姊姊、軟軟、姨娘……大家坐汽車，去看大輪船”。[58]相同的經歷卻有著完全相反的體驗，二者的對比使得豐子愷感慨，“我今晚受了這孩子的啟示：他能撤去世間事物的因果關系的網，看見事物的本身的真相”。[59]同樣的差異在陪孩子看火車的經歷中重復出現(xiàn)，對此豐子愷在《兒童的大人化》里進行了詳細的記錄。在父親的視界里，所看到的是與自己毫無關系的嘈雜的火車和不相干的路人；而在四歲孩子的視界里，看到的則是飛馳的汽車、蜿蜒的火車、青青的田野、幢幢的人影，總之是個燦爛的、能讓孩子破涕為笑的世界。

豐子愷敏銳地捕捉到了成人與兒童對待同一個火車站的行為差異，為此豐子愷感到困惑不已，他甚至想和孩子“交換一雙眼睛”。最終豐子愷發(fā)現(xiàn)，“我的看事物，刻刻不忘事物對我的關系，不能清楚地看見真的事物。他的看事物，常常解除事物的一切關系，能清晰地看見事物的真態(tài)。所以在他是燦爛的世界，在我只覺得枯寂”。[60]關于逃難事件，豐子愷通過兒童的言語表達發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”的觀物視角。而對于觀火車站一事，豐子愷通過自己發(fā)現(xiàn)差異、定位問題、探索答案等一系列“研究”過程，才發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼，至此豐子愷才確信自己“得到了孩子們的世界的鑰了”。[61]得此鑰匙之后，豐子愷進一步發(fā)現(xiàn)，兒童不僅能“絕緣”世俗的人我關系與物我關系網，還能“絕緣”成人最為看重的利益網、功能網。這一發(fā)現(xiàn)記錄在《童心的培養(yǎng)》一文中：大人最看重的洋錢，在兒童看來只是白銀做的浮雕胸章，又比如同樣是花生米，大人用來吃，兒童則用來玩，把花生米掰為兩瓣后再把附著胚粒的一端咬掉一角，立在桌上變“老頭子”。豐子愷直贊“花生米老頭子吃酒”游戲是“因絕緣而發(fā)見奇妙的比擬”。[62]另外，得到進入兒童世界的鑰匙后，豐子愷還經?！白约鹤兞藘和^察兒童”，[63]比如漫畫《設身處地做了兒童》從兒童的視角描繪了兒童生活在成人世界的切身感受，《華瞻的日記》直接以瞻瞻的口吻敘述，《南穎訪問記》中豐子愷亦竭力從一歲嬰兒的視角理解周圍的世界。

三、從以“絕緣”之眼觀兒童到發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼

豐子愷在創(chuàng)作“兒童相”的同時發(fā)現(xiàn)了兒童，不過他對兒童及其世界的發(fā)現(xiàn)過程經歷了一個轉變——從以“絕緣”之眼觀兒童到發(fā)現(xiàn)兒童也擁有“絕緣”之眼。這一轉變進而使他將兒童與神明、星辰及藝術比肩。

（一）以“絕緣”之眼觀兒童

在《〈子愷漫畫選〉自序》中，豐子愷回顧自己對兒童的認識以及創(chuàng)作“兒童相”是出于熱愛和親近小燕子似的一群兒女的舐犢情深。因為愛孩子，豐子愷便想把孩子們的兒童時代“挽留”在畫冊里，即便知其“不過像‘蜘蛛網落花略微保留一點春的痕跡而已”。[64]在為孩子們創(chuàng)作“兒童相”的過程中，豐子愷需要以“絕緣”之眼觀照兒童，以藝術的心體得兒童的精神。正如豐子愷所言，藝術家在創(chuàng)作時必須推廣其同情心，如“我們的心要能與朝陽的光芒一同放射，方能描寫朝陽；能與海波的曲線一同跳舞，方能描寫海波”。[65]同理，要描繪兒童，豐子愷必須以直視的而非彎曲的眼光觀照兒童，沒入兒童世界，與兒童同頻共振，設身處地甚至化身為兒童來理解兒童。

設身處地地觀察兒童，即懸置成人世界的標準與世俗的成見而自我沒入與安住在兒童的世界中，這本質上是一種非功利的、非關系的“絕緣”視角。以“絕緣”之眼觀兒童，豐子愷首先看見了兒童非功利的、正當?shù)淖匀挥?。但在現(xiàn)實生活中，凡與兒童打交道的人，大概率會以關系的、理智的、倫理的、功利的視角看兒童的欲求，因而視兒童為幼稚的、孩子氣的，或視其為“童昏”“愚蒙”“昏蒙”，[66]“仍舊按照古老的傳統(tǒng)”，理直氣壯地“野蠻地對付著”。[67]比如與豐子愷同年生、同在而立之年有5個孩子，且同在1928年葉圣陶主編的《小說月報》上發(fā)表同題散文《兒女》的朱自清，認為兒女就像“累贅的鞍韉、轡頭和韁繩”，套住了父親這匹“野馬”。他自敘因看不慣兒童們伴隨著哭鬧的欲求行為，“就用老法子將他們立刻征服了”。[68]再比如明代呂坤將古人對兒童的貶低集中表述為“童心、俗態(tài)，此二者，士人之大恥也”[69]“童心最是作人一大弊病，只脫了童心便是大人君子”。[70]而當成人以非功利性之心安住在兒童的欲求世界時，便能發(fā)現(xiàn)這恰恰是兒童最真實且自由廣大的心靈，是真率、自然、值得尊重的童心。承認兒童的自然欲求，認可兒童的純真，本質上是認可兒童的天性，這是現(xiàn)代教育才可能有的成就。豐子愷所繼承與改造的“絕緣”說正是現(xiàn)代的審美觀念。因此，以“絕緣”之眼看見兒童是“天真爛漫，人格完滿”的人，[71]是“身心全部公開的真人”，[72]實際上是一種認識兒童的現(xiàn)代眼光。

現(xiàn)代美學在探究審美和藝術的本質時都會使用游戲概念。[73]在西方近現(xiàn)代的藝術游戲觀里，游戲常作為一個典型的隱喻來論證審美和藝術的本質。[74]康德和席勒賦予游戲以理性自由的精神，并認為藝術是游戲的最高形式。[75]朱光潛在《大人不失其赤子之心——藝術與游戲》中則認為，“藝術的雛形是游戲”，[76]但是藝術“已經在游戲面前走得很遠，令游戲望塵莫及了”。[77]豐子愷繼承了現(xiàn)代的藝術游戲觀，他也在兒童的游戲中看見了藝術的精神。不過，他所見到的不是理性自由，也不是被藝術甩在身后的游戲，而是非功利且有情的藝術性游戲精神。在豐子愷看來，兒童的游戲真正閃耀著能引領人超越功利與區(qū)隔、引領人與萬物進入一體關系、引領心靈前行的精神特質。因而他稱兒童游戲為“藝術的勞動”。當成人以世俗而功利的眼光看兒童的游戲時，就會覺得“各種辛苦的游戲也是兒童們的自作自受的行為”，[78]責怪兒童“看你們何苦！靜靜兒坐一下子有什么不好？”[79]對于兒童的游戲，“非但不加維護，且常常摧殘、禁止，名之曰‘鬧，曰‘吵，曰‘兒戲”，[80]或曰“勤有益，戲無功”。此外，以“絕緣”的視角與以發(fā)展的視角觀游戲，看見的兒童游戲世界是不一樣的。豐子愷了解游戲的發(fā)展價值，他曾翻譯過日本學者關寬之的《兒童的年齡性質與玩具》一書，他還在《兒童的大人化》中對玩具及其發(fā)展效用進行了分類。但是，在豐子愷的其他文章中，他只字不提游戲與玩具的教育價值，而獨講兒童游戲的態(tài)度與精神。心理學強調游戲對兒童的發(fā)展性功能，而在藝術的“絕緣”觀照中，玩具不是承載兒童思維與能力發(fā)展的“具”，而是向兒童敞開其自身存在之“是”。兒童以物之所是與物相待，全然享受物所開顯出的意義，在自我沒入中過著“自動的、創(chuàng)造創(chuàng)作的生活”。[81]

“絕緣”不是絕情，而恰恰是有情。當以建基在“絕緣”說基礎之上，融合中西方同情觀念的“有情化”之眼觀兒童時，豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童的世界與藝術的世界一樣，都無人我之分、物我之別、階級之差等，都能將豐富的同情心推及他人他物，都能將自己的情感深深地沒入事物之中。萬物一體雖是儒家的核心理念，但是儒家認為圣人才有此心，幾乎不在兒童身上尋找萬物一體的天性。推崇“常存童子之心”的王陽明在《大學問》中首次提出兒童也擁有與物一體之心，[82]“是故見孺子之入井，而必有怵惕惻隱之心焉，是其仁之與孺子而為一體也。孺子猶同類者也，見鳥獸之哀鳴觳觫，而必有不忍之心焉，是其仁之與鳥獸而為一體也”。[83]不過，當豐子愷深入兒童的精神世界后，發(fā)現(xiàn)兒童不僅對事物抱有真切的不忍之心和同情之心，而且還擁有內隱的體諒事物安適的美的心境。他認為這是兒童同情心的高貴之處、藝術之處，也正是藝術創(chuàng)作構圖時“經營位置”的關鍵所在。這些發(fā)現(xiàn)最終促使豐子愷判定“兒童的本質是藝術的”。[84]

（二）發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼

豐子愷總體上以“絕緣”的眼光觀照兒童，但是在以“絕緣”之眼觀兒童時，他有一個偉大的發(fā)現(xiàn)，即兒童本人也擁有“絕緣”之眼。這一發(fā)現(xiàn)具有重要的意義。如果說以“絕緣”之眼觀兒童讓豐子愷發(fā)現(xiàn)兒童具有“美學屬性”，那么發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼則讓他確定兒童具有“美學根性”。[85]兒童之所以是非功利的欲求者、游戲者和同情者，皆因兒童本人擁有“絕緣”之眼。因而，兒童不僅是被藝術家以“絕緣”之眼觀看的人，而且他們自身也擁有藝術家看世界的眼光。這是對“兒童的視角”的偉大美學發(fā)現(xiàn)。豐子愷也稱這一發(fā)現(xiàn)為“第一次窺見兒童的世界”，第一次拿到進入兒童世界的“鑰匙”?；谶@一發(fā)現(xiàn)，豐子愷不遺余力地盛贊“天地間最健全的心眼，只是孩子們的所有物，世間事物的真相，只有孩子們能最明確、最完全地見到”。[86]為此，豐子愷把最崇高的敬意給予兒童，并將兒童置于與神明、星辰與藝術同等崇高而神圣的位置，讓兒童當之無愧地“接受”成人的崇拜。

致敬童年需要成人把眼光轉向兒童。以“絕緣”之眼觀兒童是豐子愷占有與運用現(xiàn)代美學的結果，而發(fā)現(xiàn)兒童擁有“絕緣”之眼是豐子愷將本土化的現(xiàn)代審美觀完全內化的結果。但這一內化過程與其說是豐子愷個人努力完成的，不如說是在兒童的引領下完成的。正如豐子愷所感受到的，成人“久慣于世間的因果的網”，[87]需要經兒童的提醒才能看見事物的“相”與兒童的“相”。因此，當成人自覺放棄“在孩子中求大人”“強迫孩子照大人自己一樣地做人”等觀念，[88]剪斷影響自身看見兒童的種種由習俗、功利、道德、對錯、世智等編織的前見與偏見之網，“屏去因果理智的一切思慮，張開純粹的眼睛”，[89]兒童便會向成人敞開自身。

就豐子愷本人而言，摒思絕慮，以純粹的眼光直視兒童，從而發(fā)現(xiàn)兒童和藝術家一樣擁有“絕緣”之眼，是一件充滿挑戰(zhàn)的事情。首先，雖然豐子愷“當時的心，被兒童所占據了”，[90]但他從未想過兒童也擁有“絕緣”的視角，因而即便以“絕緣”的視角觀兒童、畫兒童、寫兒童，但他對兒童作為“絕緣”者是視而不見的，更想不到兒童理解世界的方式與藝術家理解世界的方式如出一轍。其次，兒童作為“絕緣”者的行為表現(xiàn)與兒童作為游戲者的行為表現(xiàn)會重合，比如兒童把花生米變?yōu)槌跃频睦项^子、以洋錢為裝飾物等，很容易被解讀為是想象力豐富的表現(xiàn)，未必會讓人從“絕緣”的視角解釋。最后，發(fā)現(xiàn)兒童是“絕緣”者需要成人對兒童的行為保持持續(xù)的敏感與好奇，對于兒童在火車站表現(xiàn)出的“眉開眼笑，手舞足蹈地歡喜”的尋常且日常的行為，如果豐子愷不“驚訝小孩子的心的奇怪”，并進而“由驚訝而生疑問，由疑問而想探索”，由探索而想同他交換一雙眼睛，來看看他所見的世界，由“用什么方法可行呢”而變了兒童來觀察，[91]終于發(fā)現(xiàn)這個可行的方法。這雙他想交換的雙眼恰恰是豐子愷本人常用的且在逃難事件中曾被他領悟到的“絕緣”之眼，只是這一次他驚訝地發(fā)現(xiàn)原來兒童一直擁有“絕緣”之眼，而且兒童比擁有“絕緣”之眼的自己更能運用“絕緣”之眼。

雖然經過火車站一事，豐子愷窺見了兒童的世界，拿到了進入兒童世界的鑰匙，但是要一以貫之地理解兒童，還是需要他對兒童的行為保持開放的心態(tài)，并仔細吟味與琢磨兒童的行為。這是因為成人雖然可以擁有“絕緣”之眼，但是經過世智塵勞的“洗禮”，成人的心、眼難免會被“蒙蔽”“斲喪”，[92]既“疏忽了、忘卻了事物的這‘相”，[93]也難以如其所是地看見兒童的“相”，因而既看不清事物，也看不懂兒童，更看不懂兒童和事物之間的行為往來。但當成人對兒童的世界感到好奇與困惑時，成人深入理解兒童的心理與行為便有了可能。在《童心的培養(yǎng)》中，他開篇便說：“家里的孩子們常常突發(fā)一種使我驚異感動的說話或行為。我每每拋棄了書卷或停止了工作，費良久的時光來仔細吟味他們的說話或行為的意味，終于得到深的憧憬的啟示。”[94]然而使豐子愷“費良久時光來仔細吟味”“不可任其隨時忘卻的細故，而的確含有一種很深大的人生的意味”的不過是兒童日常生活中最常見不過的游戲行為：[95]孩子拿根紅線請求父親給自己穿進洋錢當胸前掛飾，拿四瓣花生米做老頭子吃酒的游戲，等等。這也恰恰說明，在兒童最日常、最尋常的行為中蘊藏著童年的秘密，甚至是人類的秘密。這同時也說明，擁有某種理論視角雖然能夠幫助成人理解兒童，但是要理解兒童，成人必須真正轉向兒童，讓兒童引領成人去發(fā)現(xiàn)他們。

轉向兒童，發(fā)現(xiàn)兒童具有“絕緣”之眼，可以在理解兒童性的同時揭示兒童世界與成人世界的不同。新文化運動時期，堅持兒童本位的先驅們在理解兒童時均把兒童世界與成人世界相對立，以期在對立中看見兒童性及謀求成人對兒童的看見。以周作人為例，他是兒童本位觀最堅實的提倡者與擁護者。他在《兒童研究導言》《祖先崇拜》《兒童的文學》等文章中都提出國人視兒童為“成人的縮形”。他認為，成人對兒童有三種態(tài)度——“初主實際，次為審美，終于研究”。[96]審美指的是成人在閑暇時“審其言動，由戀生愛，乃有贊美”，而研究指的是“依諸問題，尋其解釋”。[97]在他看來，理解兒童以研究兒童為最高層次。因此周作人在研究兒童時，并不以父親的身份研究自己的孩子或以研究者的身份研究具體的兒童，而是結合人類學、心理學、文學、生物學等多學科研究一般意義上的兒童。雖然周作人堅定地主張兒童“有自己內外兩面的生活”，[98]兒童期有其獨立存在的意義與價值，但是因為不轉向具體的兒童，所以并沒有回答兒童究竟有怎樣的“內”面生活和“外”面生活。再以周、豐二人同時代的教育家陳鶴琴為例，他認為兒童不同于成人、洋人和古人。[99]雖然師從杜威，同時抱著研究兒童心理和服務兒童教育的目的來理解兒童，但是他在研究兒童時卻不以高深的理論而是貼近兒童來研究兒童，因而他發(fā)現(xiàn)兒童是好奇的、好動的、好游戲的、好模仿的。陳鶴琴對兒童的研究有助于成人認識兒童、解放兒童，但對于兒童反哺成人重拾赤子之心、重建萬物一體的有情世界仍有待深化。因此，理解兒童的目的不僅在于讓成人認識兒童、解放兒童，也在于看見“兒童在重建世界中的作用”。[100]同時，這也說明，理解兒童需要豐富的視角。畢竟當成人轉向兒童時，每一種視角都能看見兒童身上蘊藏著獨特的文化屬性以及每一種文化屬性在兒童身上的文化天性。

四、反思：以“絕緣”之眼理解兒童的必要性與可能性

（一）必要性：以“絕緣”之眼觀兒童自為的存在

理解兒童是教師的基礎性工作，但是這項工作卻異常艱辛。理解并不是一個線性增長、直線前進的過程，[101]熟悉并不必然帶來理解，成人并不會因為教齡或做父母時間的增長而更加理解兒童。[102]在強調兒童行為觀察與評估的時代背景中，理解兒童容易淪為對關鍵發(fā)展指標的識別，而這又容易使兒童成為教師這個“主體”觀察與解讀的“客體”。[103]然而，兒童不僅是發(fā)展者，他們也是存在者。兒童既是掌握各領域核心經驗和關鍵發(fā)展指標的學習者，也是有豐富體驗的自為存在的人。兒童不僅以其行為告訴成人他們達到了怎樣的發(fā)展階段，掌握了哪些關鍵經驗，他們也在訴說生命的秘密、童年的秘密。

成人理解兒童的另一大困難在于，以成人的視角理解兒童，一直是理解兒童的主流方式，兒童的視角則易被忽視。[104]正如豐子愷發(fā)現(xiàn)的，兒童雖然生活在成人世界中，但是兒童世界卻和成人世界相隔甚遠，兒童和成人看事物的眼光不一樣。因此，不加反思地從成人的視角理解兒童往往看不見兒童。此外，即便兒童的視角缺席，依舊不影響教師以成人的視角來處理教育過程，比如教師可以依據既定的教育目標、指定的教育內容、已有的教育方法、常規(guī)的教育過程開展教育活動，[105]教師也可以抱著為兒童好的宗旨對兒童發(fā)出大量僵硬且不可變通的指令。[106]總之，成人容易把自己束縛在發(fā)展的、理性的、功利的、教育的網中看兒童，從而在成人本位式的理解中丟失最寶貴的“兒童意識”。[107]

但當成人跳出由發(fā)展、理性、關系編織的大網來觀照兒童時，理解兒童就會變成高回報的事情。第一，理解兒童可以讓兒童享有“自我沒入”與“安住”在童年中的權利，能按照自身的節(jié)奏成長與發(fā)展。他們不需要被期待越快越好的超越未成熟的“生蠻”狀態(tài)，加速進入成熟的、理性的世界。第二，理解兒童對于成人理解自身亦有幫助。一方面，看見兒童可以讓成人進入與兒童一體的狀態(tài)，擴大自身理解生命的視域，自覺以兒童為坐標來省思自身的成長與得失。[108]另一方面，看見兒童有助于成人看見蘊藏在自己身上的兒童性，幫助成人重新占有童年資源。[109]在家國層面上，豐子愷堅信“不失去童心，則家庭，社會，國家，世界，一定溫暖、和平而幸福”。[110]

因此，以“絕緣”之眼觀兒童是一條重要而有益的理解兒童的路徑。以這樣的方式理解兒童，可以讓成人看見兒童世界的美麗，破除成人世界與兒童世界的隔閡，使兩個世界相通。雖然以“絕緣”的視角理解兒童不是一件容易的事情，如前所述，即便已有窺見兒童世界的經驗，當再次理解兒童世界時，成人仍會有恍若第一次窺見的感覺。同時即便堅信自己拿到了進入兒童世界的鑰匙，但是在面對兒童新的行為表現(xiàn)時，仍需要成人下功夫吟味與琢磨兒童行為的意義。不過，豐子愷以“絕緣”之眼理解兒童的歷程向我們展示了成人可以在一定程度上理解兒童，而且兒童的世界也值得成人去理解。若能理解兒童，成人就能發(fā)現(xiàn)，盡管兒童是人類社會的新成員，但是他們身上卻自然地擁有人類文化所推崇的種種美好品質。比如在藝術領域，兒童擁有“絕緣”之眼，能發(fā)自內心地與物一體，這與藝術所要求修煉的絕緣視角和儒家文化所推崇的萬物一體如出一轍。又比如哲學強調人的好奇與困惑精神，而兒童卻本能地善于驚奇與困惑。[111]因此，理解兒童就是在理解人類的文化，也是在理解人類自身。理解兒童一定能收獲來自兒童世界的精神反哺與饋贈。

（二）可能性：人人皆可擁有“絕緣”之眼

以“絕緣”之眼理解兒童并不是藝術家的專利。豐子愷反復強調，每個人都擁有“絕緣”之眼，或者說每個人都可以戴上“絕緣”的眼鏡來看兒童。在《看展覽會用的眼鏡——告一般入場者》中，豐子愷提出，“絕緣”的眼鏡是從心里“制造”出來的，并不需要向外找尋，它內在于人的心靈?！敖^緣”是每個人與生俱來的能力，只是在世俗的生活中，成人被世智所障，從而迷失了可見事物本來面目的童心。因此，在使用“絕緣”之眼的時候，需要成人摘下所有妨礙自身看見兒童的理智、道德、功利、實用的有色眼鏡，把自己沒入到兒童世界中，“安住”在兒童世界中，從而進入與兒童一體的有情世界，在這個世界中用生命和兒童的生命相遇相知，從而在“共有人性層次”上理解兒童。[112]

在以“絕緣”之眼理解兒童的過程中，成人需要意識到這并不是一個單向的理解過程，因為兒童本人也是擁有“絕緣”視角的存在者，他們看事物往往“能注意大人們所不能注意的事，發(fā)見大人們所不能發(fā)見的點”。[113]他們是直視事物本來面目的人，也是帶領我們直視事物真相的引路人。因此，在認識與理解兒童的過程中，我們既可以以兒童為師，以兒童為引路人，也可以與兒童對話。[114]兒童會因為成人具有“絕緣”之眼而愿意在成人面前展現(xiàn)自己以“絕緣”的方式看到的世界。此時，理解兒童就會變成一件雙向成全的事情：兒童向成人敞開自己，成人也向兒童敞開自己。同時，這樣的理解也有助于成人進一步看見限制自身看見兒童的“智網”，這其實是在提示成人以豐富的意義參照系統(tǒng)來發(fā)現(xiàn)兒童的豐富與復雜，避免把兒童限制在既定的觀察框架中。而這無限豐富的參照系統(tǒng)，事實上就是成人自身廣闊的心智和占有的多重世界。[115]

注釋：

①本研究中的兒童專指學齡前兒童，即0～6歲的兒童。

②劉曉東在《童年資源與兒童本位》一文中使用了“兒童性”一詞，但并未對兒童性進行概念界定。該文提出，“一旦將兒童與成人在同一個個體那里相應轉換為童年和成年，那么，對兒童的崇拜便轉換為對自身童年的崇拜。一旦將童年與成年在同一個個體那里相應轉換為兒童性、成人性，那么，對童年的崇拜便轉換為成人對自身的童年性（其實還是‘童心）的發(fā)現(xiàn)”；“從兒童/成人的兩分，到童年/成年的兩分，再到兒童性/成人性的兩分，這是不同的概念在兩次話語遞進中的變換。而兒童性/成人性的兩分，其實將童年性和成年性統(tǒng)一到具體的個體那里”。由此可見，兒童性是和成人性相對應的概念，它指的是人在童年期所占有的自然資源、童心資源在兒童身上的天性展現(xiàn)。

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Abstract： Understanding children needs as many perspectives as possible， and the artistic insulation represented by Feng Zikai can be regarded as one of the important ways. “Insulation” comes from aesthetic disinterestedness， characterized by non'causality， truly being'for'itself and unifying interconnectedness. Looking directly at children with an insulated eye， Feng Zikai found that children are healthy desirers， dedicated players， sensitive sympathizers and visualized insulators. That children are artistic in nature made Feng Zikai put children and art on the same side and give children high respect. Learning from Feng Zikais perspective of insulation， adults should not only understand children from an insulating perspective， but also take children with their own insulating eyes as guides， which is necessary to promote adults understanding of childrens richness and complexity.

Key words： FENG Zikai， understand children， the eye of “insulation”， art aesthetic

（責任編輯：劉向輝）