從古典到自然

摘 要：隨著20世紀50年代新國畫運動的興起，畫家張晉走出畫室，深入生活，立足蘇州本土人文風貌，創(chuàng)作了《枇杷黃時》《銀杏林》《太平楓葉滿山紅》等作品，其創(chuàng)作實現(xiàn)了從延續(xù)古典到表現(xiàn)自然的轉變。這一轉變也是張晉對于青綠山水畫改造的回應與實踐?；诖?，以張晉早期蘇州地區(qū)寫生作品為例，分析其繪畫技法和繪畫風格，以期促進當代繪畫創(chuàng)新發(fā)展。

關鍵詞：張晉；青綠山水；蘇州

中華人民共和國成立以后，在新的文藝方針要求下，畫家張晉從書齋走向自然，進行新山水畫的探索。他逐步從對古典的延續(xù)轉為對自然的刻畫，《枇杷黃時》《銀杏林》《太平楓葉滿山紅》正是這一創(chuàng)作脈絡的代表作。

一、《 枇杷黃時 》

《枇杷黃時》（圖1）作于1953年，絹本設色。此畫描繪了蘇州太湖東山枇杷成熟的豐收景象，落款“一九五三年六月初游洞庭東山歸而作此張晉”。當時，隨著鄉(xiāng)村政權改造、土地改革、民船民主改革等一系列措施的實施，蘇州農業(yè)生產逐漸恢復[1]。張晉于1953年游覽太湖東山，選擇太湖枇杷作為創(chuàng)作對象。這既可以反映社會主義改造成果，又可以表現(xiàn)群眾生活，展現(xiàn)蘇州當?shù)仫L土人情。如此緊隨時代、貼近生活的創(chuàng)作方向與蘇州市文聯(lián)的宣傳教育、提倡寫生不無關系。

張晉從山水畫本體出發(fā)，在山水畫元素范疇內尋求與時代、生活緊密連接的山水情境。蘇州東山枇杷是傳統(tǒng)名品，農諺曰：“小滿枇杷半坡黃?！泵鞔娜送跏理溃骸拌凌顺鰱|洞庭者大。”清代文人尤桐專以枇杷為題賦詩曰：“摘得東山紀革頭，金丸滿案玉膏流?！盵2]文史學家鄭逸梅對枇杷有過詳細的描述：“枇杷植于山麓，高二丈許。葉橢圓形，經霜不調。開小花，色白五瓣，似款冬花。春間花落結實，果農擇其蕃密者摘去之，俾一簇只留四五枚，否則蕃而不碩，密而不暢，徒為廢物，不能快朵頤也?！盵3]此外，枇杷也是歷代畫家們經常表現(xiàn)的題材，趙佶、徐崇嗣、林椿、周之冕、沈周、惲壽平、虛谷、吳昌碩等人有枇杷題材畫作流傳，多以花鳥畫形式呈現(xiàn)。枇杷樹在山水畫中并沒有突出的地位，與松樹、柏樹、柳樹不可相提并論，在畫法上并沒有多少參照。張晉選擇枇杷樹作為創(chuàng)作主題，在回應時代需求的同時，自然會面對畫法的選擇與調整。

在畫面形制上，張晉選擇了橫幅，構圖上吸收了馬遠、夏圭的邊角形式，將主體枇杷樹置于畫面左端，左側山巖沖出畫面。畫面右側結構趨于平緩，村落、田野、河流層次分明，平遠之景致頗有董源、趙令穰畫作之意，在景致上大致還原了太湖東山區(qū)域的山水地貌。在這幅作品中，張晉對枇杷樹的刻畫尤為生動，素材應為寫生所得，樹干出枝方向各異，樹葉造型多變。樹干空勾無皴，細勁挺拔，樹葉用筆婉轉，筆鋒多變，勾出葉脈以示轉折結構，與樹干在質感上形成對比。與花鳥畫中的枇杷不同，《枇杷黃時》的枇杷多以三枚、四枚為一組，符合東山枇杷“一簇只留四五枚”的特征。從這些細節(jié)可以看出張晉對于物象特點的深入觀察與捕捉。

在表現(xiàn)手法上，枇杷樹樹干以墨色為主，輔以赭石色。枇杷葉正面為石青色，背面為石綠色，以示區(qū)分。枇杷細筆勾金，醒目燦爛。除去枇杷樹這一精彩刻畫，其他物象的塑造相對保守。前景中段的雜樹枝干生動多變，但是樹葉仍采用圖譜式夾葉畫法，右側雜樹點葉法是典型的“胡椒點”與“介字點”畫法。遠處的村落與雜樹處理雖然在空間上進行了繁簡對比，表現(xiàn)形式依舊是圖譜式、概念化的重復。遠山用筆反而松動靈活，虛實相生，或許同樣身處太湖，在結構上致敬了倪瓚的“折帶皴”。在不同畫家的處理下，同一物象呈現(xiàn)出不一樣的風格特點。在提倡寫生、深入生活的語境下，當代與傳統(tǒng)的碰撞、自然造化與傳統(tǒng)技法的矛盾，必定會引起當代畫家的思考與探索。

整體而言，《枇杷黃時》在當時是一幅出色的青綠山水畫，巧妙運用了傳統(tǒng)青綠山水設色技法，表現(xiàn)了新時代的鄉(xiāng)村建設和本土風光。張晉在延續(xù)古典的基礎上有選擇性地挑選適合表現(xiàn)的新事物，并通過合理運用傳統(tǒng)技法銜接了新題材與舊圖式。

1953年，《枇杷黃時》入選江蘇省暨南京市美術創(chuàng)作和民間美術展覽會，獲得好評，被推薦參加第一屆全國國畫展覽會。傅抱石在第一屆江蘇省文學藝術工作者代表大會上的發(fā)言中說道：“這次展出，觀眾之多是空前的。通過這次展出，我們更明確地了解江蘇國畫工作的隊伍是相當浩大的，成績也是肯定的。大概收到作品四百多件，陳列了一百多件（絕大多數(shù)是一人一幅），評選了三十幅送北京，入選了十五幅，計二分之一。 這比例，除北京市情況不同外，和其他省市相比，是較高的?！盵4]江蘇入選第一屆全國國畫展覽會的還有李劍晨、譚勇、錢松嵒、劉海粟、杜重劃、楊建侯、姜丹書、俞劍華、傅抱石、包起權、徐玥、朱錦輝的作品[5]。

《枇杷黃時》通過全省400余件作品初評、復評，并通過全國800余件作品初評、復評成功入選第一屆全國國畫展覽會，其時代感染力與藝術表現(xiàn)力無疑是突出的。

二、《 銀杏林 》

創(chuàng)作《枇杷黃時》之后，張晉再接再厲，于1954年創(chuàng)作《銀杏林》，“畫杏林一片，銀光熠熠，生氣盎然”[6]。蘇州太湖東山是名副其實的銀杏之鄉(xiāng)，種植了大量的銀杏樹，是當?shù)匾淮笞匀痪坝^[7]?！般y光熠熠”顯然不是樹葉金黃的深秋時節(jié)，應是初秋銀杏成熟之際?？上А躲y杏林》并無圖像資料流傳，根據(jù)江洛一的描述和《枇杷黃時》推測，《銀杏林》應該是在《枇杷黃時》的基礎上進一步聚焦了農業(yè)發(fā)展題材，創(chuàng)作主體應為銀杏林本身，相較于《枇杷黃時》更加生動，充滿生氣，這一點在后續(xù)的天平山楓林題材作品中可以得到驗證。在表現(xiàn)手法上，《銀杏林》可能與《枇杷黃時》中的枇杷樹較為接近，畫家采用了什么樣的表現(xiàn)手法營造“銀光熠熠”的畫面，已不得而知。1954年10月16日，《銀杏林》在上海文化俱樂部展出，后來作為華東地區(qū)109件作品之一被推薦參加1955年的第二屆全國美術展覽會。第二屆全國美術展覽會是“美術家們在實踐毛主席‘文藝為工農兵的文藝方針所取得的又一個重大的勝利……這個成績不僅有力地說明了彩墨畫可以表現(xiàn)現(xiàn)實生活，而且也說明了只有在表現(xiàn)現(xiàn)實的前提下繼承傳統(tǒng)，傳統(tǒng)才能獲得發(fā)展”[8]。畫家力群也認為與現(xiàn)實生活相結合的山水畫取得了顯著成績，同時客觀地指出要“考慮到突破舊的山水畫形式的困難性”，拒絕“全盤抹煞的、粗暴而苛責的批評”[9]。1955年，張晉創(chuàng)作《蘇州拙政園忠王紀念堂》《天平古楓》，參加華東地區(qū)美術展覽會。

三、《 太平楓葉滿山紅 》

1956年，張晉創(chuàng)作《太平楓葉滿山紅》（圖2），入選第二屆全國國畫展覽會。與《枇杷黃時》入選的第一屆全國國畫展覽會不同，《太平楓葉滿山紅》入選的第二屆全國國畫展覽會規(guī)模更大，作品數(shù)量更多。此次展覽會收件3500余件，選出760余人944件作品，幾乎是第一屆全國國畫展覽會作品數(shù)量的4倍。在作家作品構成上，此次展覽會上不僅有知名老畫家的作品，還有青年畫家和業(yè)余畫家的作品。展覽作品描繪了祖國在建設中的新氣象和勞動人民的精神面貌。在藝術表現(xiàn)上，很多作品繼承了傳統(tǒng)的繪畫風格，并在表現(xiàn)新事物方面有了初步的嘗試[10]。

《太平楓葉滿山紅》以蘇州西郊天平山的古楓群為創(chuàng)作題材，天平山有300余株楓樹，深秋層林盡染，有“萬丈紅霞”奇觀?！短綏魅~滿山紅》的構圖在視覺上與傳統(tǒng)山水畫的邊角構圖類似，然而右側不完整的楓樹與前景碎片化的巨石似乎并沒有完全按照傳統(tǒng)構圖形式，缺乏完整性而又具有一定視覺沖擊力的視角更為接近照片式取景，給觀者一種身臨其境般的感受。這種構圖形式打破了傳統(tǒng)構圖的局限性，體現(xiàn)了張晉對于改造中國畫主要途徑——寫生的思考與實踐。綜合來看，《太平楓葉滿山紅》體現(xiàn)了一定的寫實主義傾向，不再是概念化程式與符號的排列組合。

在表現(xiàn)手法上，經過《枇杷黃時》《銀杏林》的創(chuàng)作積累，張晉對于使用傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)自然現(xiàn)實更加熟練，畫面更具自然生氣與生活氣息。與《枇杷黃時》相比，《太平楓葉滿山紅》中的筆墨表現(xiàn)更具新意，作品中沒有出現(xiàn)程式化的“介字點”“個字點”畫法。前景水草采用雙勾填彩法，盡管使用了畫譜中嚴謹?shù)碾p勾技法，但造型上來源于自然實物，鮮活生動，并且樹干的刻畫與塑造再現(xiàn)了天平山楓樹的美感。為了增強畫面空間縱深感，張晉將4段石橋改為6段，用朱砂、白粉描繪了新修繕的石橋欄桿，配合身著現(xiàn)代服裝的游客，使畫面中的時代氣息撲面而來。天平山是明清吳地畫家經常描繪的山水主題，后來蘇州美專、上海美專等美術學校師生亦多去此地寫生，而后多年失修，逐漸破敗。1954年年初，蘇州市園林管理處接管天平山，整修建筑，對外開放?！短綏魅~滿山紅》展示了天平山修整以后游客賞楓的熱鬧場景，體現(xiàn)了時代生活氣息。當然，《太平楓葉滿山紅》的不足之處也很明顯，即前景運用圖譜式“斧劈皴”畫法表現(xiàn)巨石。

四、結語

從《枇杷黃時》《銀杏林》，到《太平楓葉滿山紅》，張晉逐漸將目光從完整的山水景象聚焦于樹林小景，將青綠山水元素融入小景。小景更容易與現(xiàn)實生活銜接，如現(xiàn)代人物形象的加入，使畫面具有生活氣息?！惰凌它S時》以傳統(tǒng)山水營造為基礎，融入寫生素材；《太平楓葉滿山紅》則傾向于再現(xiàn)現(xiàn)實，嘗試突破舊的山水畫形式，利用焦點透視法進一步加強山水畫與生活的聯(lián)系，將寫生素材有機融入畫作，再現(xiàn)自然的同時反映生活。

參考文獻：

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[10]第二屆全國國畫展覽會即將開幕[N].人民日報，1956-07-06（7）．

作者簡介：

魯加鵬，南京藝術學院美術學院博士研究生。研究方向：中國畫藝術。