一

參評第八屆魯迅文學獎的短篇小說，包括二百四十余位作者在2018年到2021年間發(fā)表或出版的二百七十六個獨立單篇和十本結(jié)集成冊的小小說。論數(shù)量，這只占全國短篇小說新作四年總產(chǎn)出的一小部分。但中國作協(xié)團體會員單位或各地報刊社、出版社及網(wǎng)站先期征集和審慎推薦，讓這一小部分作品很自然地帶上了幾許以點映面的全局代表性。

尤其在評獎機制的導向意義日益顯著、獲獎效應的激勵作用持續(xù)增強的時代背景下，魯迅文學獎、茅盾文學獎等國家級文學獎項和區(qū)域性重要文學獎項的評選，越來越普遍地成為作家和文學出版機構(gòu)傾心竭力、常年備戰(zhàn)的季候性運動會和節(jié)令化錦標賽。由此，就像茅盾文學獎之于長篇小說，駿馬獎之于民族文學，四年一度的魯迅文學獎在其涵蓋的七個門類里，也日益突出地顯現(xiàn)著對各地作家新寫的各體得意之作進行定期集結(jié)和品第擢優(yōu)的功能。

自1997年魯迅文學獎設立之初，短篇小說就屬其中受社會關注程度相對較高的一個門類。溯其近因，當與新時期十年全國優(yōu)秀短篇小說獎隨改革開放的潮起浪涌而興且頻頻引發(fā)轟動效應的一段歷史有關。察其深層來由，則正與獎項援以為名的魯迅先生久享中國現(xiàn)代文學之父特別是現(xiàn)代短篇小說之父尊譽的廣泛社會認知相契。在魯迅畢生的著譯勞作業(yè)績中，短篇小說確是他著力最久、寄意最重、收成也最為豐沛和耀眼的體裁。魯迅之為魯迅，在文壇成名于短篇小說，在學界又立足于小說史研究，在譯介外國文學、扶助文學青年成長和促進以文學改造國民精神方面，更是始終深耕厚植于短篇小說。

明乎此，也就難怪歷屆魯迅文學獎評獎結(jié)果公布后，輿論反應的焦點和熱點，每每會落到追問各個獲獎作品究竟在多大程度和哪些方面是相似或相通于魯迅作品的問題上，并且魯迅膾炙人口的經(jīng)典名作最為集中的短篇小說領域的獲獎文本，面對的追問又總是最細致最挑剔的。這顯見出當代的小說創(chuàng)作，特別是短篇小說的創(chuàng)作，至少在文學接受的視野里，迄今依然處于魯迅小說所開辟的文學空間，并且依然處于以魯迅小說為基本參照的文體觀念和文學價值體系的衡量之下。但凡知道魯迅先生文學創(chuàng)作的根據(jù)地和大本營就扎在短篇小說地界的人，都不愿意看到獲得以魯迅為名的文學獎的短篇小說，卻跟魯迅本人的短篇小說既不形似也不神似。

于是，在短篇小說這里，魯迅文學獎的評獎和獲獎無可推卸地扛起了為讀者大眾確認和見證魯迅文學傳統(tǒng)還活躍在當下的責任。但辨識魯迅傳統(tǒng)在當下文壇和當下新出文本中的存在，卻決不能單單依靠文本表面形態(tài)的比較，更不能把早已凝固于某一特定生成語境的有關魯迅作品思想內(nèi)容的闡釋結(jié)論，當作不移的準星或鐵打的標尺來用。傳統(tǒng)之于時代，其價值之實現(xiàn)，其活力之迸發(fā)，都需基于肌體的完整和脈絡的暢通，而不是刻板僵滯的教條復制。

二

那么，魯迅文學傳統(tǒng)在小說創(chuàng)作這一側(cè)面的具體表現(xiàn)和真切內(nèi)涵到底是怎樣的？以魯迅文學獎征集參評作品的篇幅規(guī)格限度（短篇與中篇分界于二萬五千字）看，魯迅所有的小說都是短篇小說。不過，就像沈雁冰評《吶喊》所說，魯迅的小說顯示著“一篇有一篇新形式”的開路先鋒的氣派。關于自己寫小說的意圖和態(tài)度，除了1922年底在《〈吶喊〉自序》里所作的“鐵屋中的吶喊”這一隱喻式的說明，魯迅更全面更直接的兩次表述，都留在了《吶喊》問世十年之際，文壇和整個社會還都籠罩在一片白色恐怖中的1933年3月：

說到“為什么”做小說罷，我仍抱著十多年前的“啟蒙主義”，以為必須是“為人生”，而且要改良這人生。我深惡先前的稱小說為“閑書”，而且將“為藝術(shù)的藝術(shù)”，看作不過是“消閑”的新式的別號。所以我的取材，多采自病態(tài)社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的注意。①

這是魯迅的一段名言，重申了他寫《吶喊》時期所持的為人生并且改良人生的啟蒙主義文學觀，以及為此而刻意采用從病態(tài)社會中的不幸者那里選材，將揭出病苦、引起療救立為目標的創(chuàng)作方法。

后來我看到一些外國的小說，尤其是俄國，波蘭和巴爾干諸小國的，才明白了世界上也有這許多和我們的勞苦大眾同一運命的人，而有些作家正在為此而呼號，而戰(zhàn)斗。而歷來所見的農(nóng)村之類的景況，也更加分明地再現(xiàn)于我的眼前。偶然得到一個可寫文章的機會，我便將所謂上流社會的墮落和下層社會的不幸，陸續(xù)用短篇小說的形式發(fā)表出來了。原意其實只不過想將這示給讀者，提出一些問題而已，并不是為了當時的文學家之所謂藝術(shù)。

但我也久沒有做短篇小說了?，F(xiàn)在的人民更加困苦，我的意思也和以前有些不同，又看見了新的文學的潮流，在這景況中，寫新的不能，寫舊的又不愿。中國的古書里有一個比喻，說：邯鄲的步法是天下聞名的，有人去學，竟沒有學好，但又已經(jīng)忘卻了自己原先的步法，于是只好爬回去了。

我正爬著。但我想再學下去，站起來。②

這段話不屬于廣為人知的魯迅語錄，雖與前引一文寫于同一個月，相隔不過十幾天，但對同一話題，流露的意思變得復雜了許多。創(chuàng)作取材中增列了和“下層社會的不幸”并列且前置的“上流社會的墮落”，創(chuàng)作形式確切明示為短篇小說。而對于自己開始寫短篇小說時，之所以選擇了揭出上層墮落和下層病苦進而提出問題的做法，也做了細致的解釋：其內(nèi)因在于反撥和繪畫一樣總在美化下層社會的本國小說傳統(tǒng)，其外援則是域外小說中致力于呼號和戰(zhàn)斗的一支，尤其是俄國、波蘭和巴爾干諸小國的部分小說。

更要緊的是魯迅還表示，面對寫下這些話時人民更加困苦、文壇又興起嶄新文學潮流的社會現(xiàn)狀，他的思想認識已不同于從前，一方面，不愿再寫過去那樣的短篇小說了，另一方面，照新的想法去寫暫時又做不到，所以覺得自己正如邯鄲學步的寓言所諷喻的那樣，新的步法沒學好，舊的路數(shù)已忘卻，所以只能要么停步不前，干脆不再寫小說，要么索性不新不舊地爬行。

礙于文網(wǎng)密布的特殊語境，魯迅只能點到為止的“我的意思也和以前有些不同”“新的文學的潮流”“寫新的不能”這幾處字眼，以及“但我想再學下去，站起來”這句話，指向的都是他參與發(fā)起的中國左翼作家聯(lián)盟所倡導的無產(chǎn)階級革命文學。而所謂“爬回去”和“爬著”，其實就在預示隨后兩年魯迅調(diào)動起迥異于前的姿態(tài)和風格，通過五個聯(lián)翩出手卻又各個不同的奇異文本——《非攻》《理水》《采薇》《出關》和《起死》，奮力重啟了自己的小說創(chuàng)作。

這也正是此前一年，魯迅在答復沙汀、艾蕪兩位青年作家關于小說題材的通信里，所肯定和推薦的做法：面對大時代潮流，縱使自己一時未能置身時代前沿，無法真切寫出時代主角和時代主潮，也不妨暫且寫寫圈外的更為自己所熟悉的題材：或?qū)首约汉妥约核诘娜后w或階層，做不留情面、不加偽飾的深描細畫；或去追蹤自己親見親聞的社會各階層的際遇變遷，為時代推移留下忠實記錄。這“對于現(xiàn)在以及將來，還是都有意義的”。當然，也須警惕這種“各就自己現(xiàn)在能寫的題材，動手來寫的”暫不得已之法的局限，因為“即使‘熟悉’，卻未必便是‘正確’，取其有意義之點，指示出來，使那意義格外分明，擴大，那是正確的批評家的任務”③。而對于堅持“現(xiàn)在能寫什么，就寫什么”的青年作者來說，只要努力做到“選材要嚴，開掘要深，不可將一點瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇，以創(chuàng)作豐富自樂”，魯迅相信“到一個時候”，他們就必將會產(chǎn)生“覺得寫完”似的克服自我和超越自我的意識，并且“看見新路的”。當這一轉(zhuǎn)機尚未來臨，則“不必趨時，自然更不必硬造一個突變式的革命英雄，自稱‘革命文學’”。

溫故而知新，回望文學史風景中的魯迅小說經(jīng)典和魯迅小說觀念，可以清楚地看到：無論是僅僅作為短篇小說作者的魯迅，還是更全面地作為文學家、思想家和革命家的魯迅，在他持續(xù)了短短十八年的為新文化和新文學的發(fā)展而奮斗的人生行程上，遠沒有止步于“揭出病苦，引起療救”這種單一的姿態(tài)和單一的境界。迎著時代洪流向前不斷進擊、不斷探索，同時又越來越清醒深刻地認識自己和確證自己力所能及的使命擔當，這才是魯迅文學和思想完整而本真的脈絡。毫無疑問，如今，我們尋求魯迅文學傳統(tǒng)的承傳經(jīng)緯，也應該著眼至此。

三

經(jīng)五輪評議與票決，最終均以全票榮獲第八屆魯迅文學獎的五篇短篇小說，依作者姓氏筆畫數(shù)為序，分別是劉建東發(fā)表在《十月》2021年單月號第6期的《無法完成的畫像》、張者發(fā)表在《收獲》2021年第3期的《山前該有一棵樹》、鐘求是發(fā)表在《收獲》2021年第5期的《地上的天空》、董夏青青發(fā)表在《人民文學》2019年第8期的《在阿吾斯奇》、蔡東發(fā)表在《青年文學》2021年第12期的《月光下》。

這五篇獲獎作品共同的亮點，是在選材和寫法上，都表現(xiàn)了穩(wěn)步走出近年短篇小說創(chuàng)作的舒適區(qū)或安逸區(qū)的勇氣和巧思。借用魯迅先生對青年作家的中肯告誡，這五篇小說都是從作者慣熟的生活經(jīng)驗和生活情境中取材的“能寫什么，就寫什么”的素樸之作，不趨時，也不硬造，但在選材的精細和立意的深廣方面，卻頗見個性光彩，遠遠地跳過了將司空見慣的一點無聊瑣屑兌水稀釋、敷衍成篇的誤區(qū)和陷阱。

《無法完成的畫像》所依托的自少時起就常常參觀晉冀魯豫烈士陵園的經(jīng)歷，《山前該有一棵樹》所喚起的兵團二代在人煙寂寥、草木荒疏的南疆礦區(qū)堅韌成長的體驗，《地上的天空》所渲染的江南城鎮(zhèn)氤氳溫潤、細膩婉約的世情氛圍，《在阿吾斯奇》所講述的西北戍邊部隊官兵流年似水的日常奉獻，《月光下》所描摹的交疊在剪不斷、理還亂的家族親緣和變遷的女性成長軌跡，對各位作者來說，都屬于他們生活閱歷中久有積淀的熟題熟料。

正像一些酷評所指，《無法完成的畫像》和《地上的天空》的素材，很容易被處理成電視短劇式的煽情故事：而《山前該有一棵樹》的內(nèi)容，稍不留神就會寫成一篇中心思想外掛的命題作文；《在阿吾斯奇》和《月光下》近旁的坑兒，則是給“歲月靜好只因有人負重前行”式的雞湯體箴言畫蛇添足、強作圖解。一言蔽之，凡熟題熟料，皆有藝術(shù)表現(xiàn)形式的定勢俗套尾隨其后或覆蓋其上，甚至滲透其中。欲從熟題熟料中生成好作品，必得先擺脫素材本身所帶的慣性和惰性，克服順坡下驢、哪兒方便往哪兒去的舒適取向，把從熟題熟料中提煉新感覺、營造新形式的壓力和困難擔上肩。

對虛構(gòu)性的創(chuàng)作，選用熟題熟料做素材，好處在于可以增強真實感和代入感，但同時也就會有削弱新奇感、鈍化沖擊力的壞處。所謂好作品的好，從帶給讀者的真實感和新奇感的角度看，總是像浮標似的，顯現(xiàn)為一個在真實感和新奇感兩端之間忽左忽右地取著動態(tài)平衡的黃金分割點，既不是在滿鋪滿蓋的生活實感里徹底沒頂或嚴絲合縫的那種真，也不是完全悖逆于常人常事或脫節(jié)于常情常理的光怪陸離、荒誕不經(jīng)到極點的那種新。換用概念化的表述，也就是文學虛構(gòu)之美在于經(jīng)驗和想象、記憶和預感、現(xiàn)實和超現(xiàn)實兩重要素和兩方面能力合為事且合于時的恰當協(xié)調(diào)。歸結(jié)到讀者這里，如此一種文學虛構(gòu)之美，自當有助于他們從對作品的理解和欣賞中轉(zhuǎn)而面對眼前的現(xiàn)實世界時，能夠煥發(fā)出更深切有力的知情意能量。

熟題熟料可能是資源尚未枯竭的礦坑，也可能是兜頭蓋頂?shù)木W(wǎng)羅、裹腿纏足的泥沼，關鍵取決于把握素材的取向是跨步前行還是蹈襲舊軌。解決了起步取向的問題，緊接著的篩選、優(yōu)化創(chuàng)作構(gòu)思，憑借個性化的藝術(shù)稟賦和敘事技能，斟詞酌句，敷設成篇，使文本臻于形神兼?zhèn)?、體貌具足，這些創(chuàng)作過程中的務實環(huán)節(jié)，才有可能落在殊勝不俗的層次。

類似這樣從熟題熟料的土壤中掙扎著生長起新的文學苗木的過程，正是在魯迅所處的那個時代里早已上演過的新小說從舊小說遍地的社會背景中破土而出的歷史一幕。依照魯迅的現(xiàn)場觀感和切身體會，現(xiàn)代白話形式的新小說，并不只是新在它的語言形式上，它最為根本的新是以現(xiàn)代白話的形式徑直嫁接歐美近現(xiàn)代小說的枝干，從而借勢發(fā)力，一舉打破了“古之小說，主角是勇將策士，俠盜贓官，妖怪神仙，佳人才子，后來則有妓女嫖客，無賴奴才之流”④的臉譜式的人物格局，擺脫了拿著以上各路角色編排些專供休閑消遣的濫俗故事的情調(diào)。代之而起的是新文壇新小說的新氣象：“‘五四’以后的短篇里卻大抵是新的智識者登了場，因為他們是首先覺到了在‘歐風美雨’中的飄搖的?！痹偻?，到1930年代，在現(xiàn)代白話小說里登場的角色，擴展到工人、農(nóng)民等更多社會階層，因為這時“大家都已感到飄搖”。這樣的小說盡管“人物并非英雄，風光也不旖旎，然而將中國的眼睛點出來了”。

斗轉(zhuǎn)星移，時風流習既進且退，新舊百年前新小說興起之初即已顯現(xiàn)的文體迭代機理和文學史演進規(guī)律，至今并未失效。在全新的時代條件下，包括短篇小說在內(nèi)的整個小說文體應時而變的動力和與時俱進的方向，仍然會經(jīng)由看似僅僅是形式要素、實則牽動著小說文體的命脈和靈魂的登場人物的設定或轉(zhuǎn)換，生動地顯現(xiàn)于外。這也正是近年小說評論界不期而然地流行起來的高頻熱詞“新人”所折射和牽連的一層文體社會學背景。

但張口閉口談“新人”和念茲在茲論“新人”，并不等于真正注意到了“新人”之所在。因為，帶著看待舊小說那樣的只盯著故事而無視敘事的老眼光和舊趣味，來評斷現(xiàn)代小說的做派，還遠未絕跡。一些貿(mào)然吹求《無法完成的畫像》《山前該有一棵樹》《地上的天空》《在阿吾斯奇》《月光下》這五篇獲獎作品的論者，對這五篇小說的種種判斷，實質(zhì)上建立在了對文本進行扒掉小說外衣、拆卸敘事骨架、只留故事內(nèi)核的脫殼處理的基礎上。照這種買櫝還珠或吃西瓜吃瓤不吃皮似的習慣，魯迅從回望歷史的視點所見的“五四”以后的短篇小說讓“新的智識者登了場”的劃時代特質(zhì)，就只能被理解成故事情境內(nèi)部的人物角色之變，而不是實際發(fā)生的由敘述者和敘述方式的變化帶動形成的包括故事角色在內(nèi)的整個文本形態(tài)的變化。

四

榮膺本屆魯獎這五個短篇小說，如果也只被當成故事看待，那么它們不約而同地致力于為老題材引入全新的敘述者、敘述方式以及敘述情境這點最可貴的努力，就會湮沒不彰。

——《無法完成的畫像》在沉靜恬淡的話語流中，以旁觀視角下的側(cè)面講述，展開英烈獻身的紅色歷史敘事。幽靜小城里，一幅青年失蹤女子的畫像，在同樣年輕的一位沉穩(wěn)持重的畫師筆下，歷經(jīng)周折、艱難成形，卻又被畫師暗自焚毀的過程，映襯出前線奮勇犧牲和后方地下斗爭不同歷史場景下，愛情、戰(zhàn)友情和革命同志情的深切交融與非凡升華。全文從限知視點出發(fā)的綿密描述、精細刻畫和質(zhì)樸闡述，既賦予抗日救亡和解放戰(zhàn)爭時期普通民眾以生動鮮活的心理寫照，更凸顯中華民族的優(yōu)秀兒女為爭取民族獨立和民族解放而義無反顧慷慨赴死的崇高情操。其幽微剔透的構(gòu)思旨趣、嚴正悲愴的思想基調(diào)、莊嚴隱忍的美學意味，承續(xù)、充實和發(fā)展了魯迅名篇《藥》所奠定的革命敘事的寶貴傳統(tǒng)。

——《在阿吾斯奇》以明快洗練而又不乏傳神細節(jié)的小寫意筆致，對新時代戍邊部隊基層官兵忘我奉獻的日常戰(zhàn)斗生活，進行了氛圍真切、如臨其境的浸潤式描述。西北邊陲阿吾斯奇的軍營里，為四十多年前因公犧牲的烈士撿拾骸骨的烈士的弟弟，從南疆部隊到此為因公負傷的弟弟收拾行李的殷營長，兩位邊防戰(zhàn)士的親人不期而遇，卻又心有戚戚。不同的身份、不同的時代，同懷一顆無怨無悔的熾熱報國心和一片千里共嬋娟的質(zhì)樸手足情。主副雙線和顯隱兩層敘事的相互推動，內(nèi)聚焦的憶舊述往與客觀外化的近景鋪陳的穿插迭現(xiàn)，表現(xiàn)出為豐富軍事題材現(xiàn)實主義小說傳統(tǒng)技法而積極探索的銳氣與膽識。

——《地上的天空》為敘述者設定的身份雖是男主人公朱一圍的朋友，但在這位敘述者引導的敘事情境中，貫穿始終的卻是他跟對他來說本該很陌生的女主角“衣藝者”陳宛的來往和交談。這種不合生活情理卻又為作品中的故事情理所必需的安排，正與《祝?！贰秱拧返若斞感≌f所運用的敘事策略暗合。男主角在敘述開端處即已病故的細節(jié)設定，含有否定其精神出軌的意味，雖略顯殘酷，卻為他終未逾矩的婚外情存留了幾分美感。而披露這段隱情的話語權(quán)以及具體措辭的分寸感和腔調(diào)、節(jié)奏的拿捏，所有這些都由“我”讓渡給了女主角。從“我”居間轉(zhuǎn)述的角度延展開的冷靜節(jié)制而又容讓包含的語態(tài)，因之有了足夠合理的支撐點。而二十萬元的資金短缺曾蒙男主角救急援助，男主角身故之后女主即已有能力償還，女主所述的這一單方信源的故事前情，又近乎女主角為男主角特設的一個表情達意機會。如此一來，女性角色和出自女性角色的敘述聲音，也就從婚外情題材小說的濫俗套路中常被派定的那種禍水誘魅的地位，獲得了決然突圍而去或淡然超逸而上的可能。片面的女權(quán)主義者，或許會抱怨這樣的人物關系和敘事架構(gòu)壓制了女性大膽釋放感情和擁有愛的權(quán)利。但為故事中承擔全部核心情節(jié)的演繹甚至虛構(gòu)之責的女主角匹配了這種有所節(jié)制和有所轉(zhuǎn)圜的言行情思，恰好表明《地上的天空》整個作品并不是意在刻板地出示一個名義上極新或極舊的靜止固定的道德銘牌，而是力圖呈現(xiàn)社會動態(tài)關系中的情愛倫理，并從中揭示：即使遠非完美的凡常人性，也可以在瑕疵生處不失其美地顯露出自守其道和自解其憂的一分優(yōu)雅。

——《山前該有一棵樹》以拙樸的平鋪直敘，對教語文而又和胡楊樹同“姓”的胡老師殉職于講臺的場景及之前之后情形所做的追憶，置于作者本人其他作品或同輩作者的類似題材作品中，都明顯帶點反向或降維的陌生化況味。其藝術(shù)效果恰似水落而石出、潮退而泥沙現(xiàn)，可敬的胡老師和通篇以復數(shù)第一人稱“我們”出現(xiàn)的追憶胡老師事跡的敘述者，作為小說中同等重要的兩類人物形象，如影隨形地相伴著在細節(jié)表象上漸趨于豐滿充實，又水漲船高般地一起在人格精神上漸趨于立體和獨異。而跟他們達成對位重疊關系的，則是兀立在故事情境和敘述者心境中的那棵明明不宜輕易挪窩卻還是被移植了的胡楊樹。“我們”這些把自己的成長歲月留在了南疆荒蕪之地的兵團二代，和胡老師一樣，個個都是胡楊樹的秉性和氣質(zhì)——比身在草豐林茂之地的樹木更渴望生機和活力，因此也更早更自覺地養(yǎng)成了接受渴望落空和總把念想系于遠方的達觀自持、隱忍自強的精神品質(zhì)。對這樣的主旨，除了素凈如水、平凡如土的原生態(tài)敘述，似乎也很難找到其他更合宜的表達方式。

——《月光下》朦朧若詩的敘述語流和情境渲染，對敘述者“我”做了更甚于“我”所講述的對象“小姨”的高調(diào)呈現(xiàn)。在先鋒派退卻多年的短篇小說領域，詩化跡象蔓延全篇、敘述者聲音浸潤一切的寫法，宛若空谷幽蘭，奇特而寂寥。“我”的講述言辭細膩綿密，卻又處處留白。小姨從小到大的曲折成長、從位處黃泛沖擊區(qū)的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)到南方超級大都市的生計奔波，并非作為慣常小說中環(huán)環(huán)相扣的故事和纖毫必現(xiàn)的故事細節(jié)而存在。相反，它們都只是用來展現(xiàn)“我”和“我”的小姨這兩個人物之間深切關系的活道具。而“我”和小姨的這種關系，又是用來對應告別了靠故土家園來維系的血脈親緣和鄉(xiāng)邦情誼的都市漂流人群的原子化疏離感和隔膜感的。至于在“我”對小姨不成為故事的故事敘述中，刻意模糊或干脆略而不提那些曖昧之處，固然是在突出“我”身為女性敘述者所特有的那種對于女性人物遭際的保護意識和同情共感，與此同時，也是在嚴防讀者對故事中被敘述對象的性別定勢投射或過度坐實的窺視。因此，《月光下》的一片朦朧里，照樣有它該有的那份清晰和精準。

【注釋】

①魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005，第562頁。

②魯迅：《英譯本〈短篇小說選集〉自序》，載《魯迅全集》第7卷，人民文學出版社，2005，第411-412頁。

③魯迅：《關于小說題材的通信》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005，第377-378頁。本段下引皆同。

④魯迅：《〈總退卻〉序》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社，2005，第638-639頁。本段下引皆同。

（李林榮，北京第二外國語學院文化與傳播學院）