摘要：復雜的社會背景往往孕育出強勁的藝術生命。宋元改朝換代之際，特殊的時代背景造就了元初士人與文人的復雜心境，趙孟頫作為宋宗室仕元，其一生備受自我與他者之責難。本文首先梳理趙孟頫的社會學價值，對其在家庭關系、師承、交游、仕元等方面做出較為立體的剖析，進而分析其人、其畫，梳理其以“復古”為核心的藝術脈絡之形成，探究繪畫古意論背后的思想價值。

關鍵詞：社會學；趙孟頫；復古；古意論

一、社會學價值分析

在社會學價值分析方面，本文將研究視角集中于對趙孟頫社會關系網(wǎng)的梳理上，從其家庭、師承、交游、仕元選擇等方面進行多個維度的梳理提煉，試圖描繪出一個較為立體的趙孟頫小像。

學者梁漱溟曾說，中國是一個“倫理本位”的社會，“倫理本位者，關系本位也”，即是強調(diào)關系在中國社會和文化中的核心地位。對于趙孟頫而言，他的關系網(wǎng)可謂分布甚廣，影響極大。首先是家族成員，其妻管道昇能書善畫，尤以畫竹名世；其子趙雍亦善書畫，時常為父親代筆；其孫趙麟善畫人物鞍馬，趙孟頫傳世人馬圖多半為趙麟所作；其外孫王蒙詩文書畫皆得家法，山水畫造詣尤高，與黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚并列元季四大家。趙孟頫一家重視文學素養(yǎng)、藝術實踐等方面的學習且造詣頗高，算得上是蒙元一代里最顯赫的藝術家族。此外，從趙孟頫的師承來看，亦能窺見其藝術思想乃至人生選擇的淵源。據(jù)李鑄晉教授研究可知，趙孟頫除幼承家學外，經(jīng)史方面多得于敖君善，敖乃吳興大儒，名噪一時，“吳興八俊”多出其門下；佛道方面，隨溫日觀、南谷真人杜道堅及中峰明本禪師學習；書法方面，并未有明確的師承，而是日夜精研古代碑帖，長期模仿自悟；繪畫方面，一如其書法，多為自學古人而出，亦有說法提及趙孟頫曾向同為“吳興八俊”之一的錢選學習，但頗有疑義，或許是二人在隱居吳興之際友情甚篤，互相吟詩交流所引起的誤會罷了。再者，趙孟頫的交游活動也是構建其社會身份的重要一環(huán)。大名鼎鼎的《鵲華秋色圖》便是其為好友周密所繪，周密是南宋著名的收藏家、鑒賞家、詞人，先祖世居山東濟南，兩宋之際逃至江南，寓居吳興，后世為吳興人。周密自號“華不注山人”，但其一生與故鄉(xiāng)素未謀面，隱居山林不仕新朝，是一位忠貞的南宋遺民。在這種情形下，趙孟頫繪制《鵲華秋色圖》“為公謹說齊之山川”，一方面是慰藉好友的思鄉(xiāng)之情，另一方面以詩文書畫贈友人，以期取得友人的文化認同，這是否暗含著其對自身仕元一事的愧疚之情呢？又如更能體現(xiàn)其變古出新意圖的《水村圖》，受畫者錢德鈞亦為宋遺民，錢雖為隱居之士，但其具有龐大且復雜的社會關系網(wǎng)，從《水村圖》卷后的五十多則元人題跋可見一斑。趙孟頫的好友圈里，有態(tài)度堅決拒不仕元的遺民隱士，也有入元后進京為官卻終究大失所望辭官隱退者。趙孟頫作為宋宗室遺民仕元，在朝為官多年，可以料想其官宦生涯未必順遂。雖然受到五世皇帝的恩寵，卻終究只能為文學侍臣，且受到當時宋遺民的諸多責難，內(nèi)心充滿了復雜無奈的情緒，時而隱現(xiàn)于其詩文書畫之中。

以上所梳理的趙孟頫社會關系網(wǎng)絡，僅僅擇其核心關系網(wǎng)中的核心人物。很多得其直接指授或受其間接影響的藝術家，諸如陳琳、王淵、黃公望、朱德潤等人在此不一一贅述。由此，我們對趙孟頫在家庭關系、師承、交游、仕元等方面有了一個初步的較為立體的認識，這是我們分析其人、其畫，梳理其藝術脈絡的前提。

二、趙孟頫其人、其畫

趙孟頫（1254—1322），字子昂，號松雪，吳興（今浙江湖州）人。幼年時期，他跟隨父親任官而各地移居，多活動在平江、臨安一帶。12歲，父卒，14歲，以父蔭補官。1276年，元軍占領臨安，23歲的趙孟頫回到湖州讀書，十年如一日。1286年，元世祖命官員赴江南網(wǎng)羅人才，33歲的趙孟頫遂奉詔至大都。同年，他與才女管道昇結婚，后生下三子，趙亮（早卒）、趙雍、趙奕，皆以畫名世。趙孟頫是宋太祖趙匡胤的十一世孫，出身貴族，為宋朝宗室，這層身份成為其仕元后漫長人生的一大心結。

趙孟頫天資卓絕，在詩文、音律、書畫、鑒賞等方面無一不精，就其書法、繪畫論，造詣尤高，成果頗豐。在繪畫理論方面，趙孟頫注重復古、師造化以及書畫用筆的貫通：

第一，何謂復古？“作畫貴有古意”，趙孟頫主張摒棄南宋院體畫風，上追北宋、五代、唐及六朝。具體來說，他推崇的是王維、董源、李成等人的山水畫畫風，他欣賞的是蘇軾、米芾等人的文人墨戲。自此，趙孟頫掀起了畫壇的“復古”流風。值得注意的是，趙孟頫的“復古”并非泥古、食古不化，而是變古出新，以傳統(tǒng)為根基鍛造出新的風格。

第二，師造化。趙孟頫作畫能從造化中得精神，一山一水、一石一木，目見之，印象之，圖繪之?！儿o華秋色圖》中的兩座山峰至今佇立在濟南郊外的黃河兩岸，今日游覽畫中勝地，兩山之間的村舍、池塘、沼澤依昔可見舊時姿態(tài)。何況《鵲華秋色圖》并非寫生作品，而是趙孟頫返回吳興故里后憑印象所作，可見其卓絕的繪畫技藝。又如《洞庭東山圖》《吳興清遠圖》等作品，亦是其師法造化最直觀的例子。

第三，書畫用筆同法。趙孟頫明確提出書畫用筆同法的理論，他將畫石與書法中的飛白聯(lián)系，畫枯木用的是篆籀筆意，畫墨竹則類永字八法，明確提出三組畫與書的對應關系，成為后世文人畫強調(diào)用筆的理論根據(jù)。

在繪畫實踐方面，趙孟頫于山水畫、人物鞍馬畫、花鳥雜畫等眾多畫科上無所不精、造詣頗高，為后世留下了寶貴的藝術財富。

1.山水畫方面。早期作品《幼輿丘壑圖》采用唐人大青綠畫法，石青、石綠敷色濃重，中鋒勾勒，無皴，畫面風格高古稚拙。據(jù)說顧愷之為謝鯤（字幼輿）畫像，置于丘壑之中，以山水背景表現(xiàn)其林泉之志，趙孟頫取這一題材，從繪畫技法及內(nèi)容來看，均展現(xiàn)出他對“古”的追求。又如《鵲華秋色圖》，整體用小青綠畫法，間以淺絳色點染，中鋒用筆，勾皴兼?zhèn)?，山峰分立兩岸，山間河道開闊，空間布局平遠，經(jīng)營位置謹嚴，山峰與河道的描摹有著唐、五代之際的古樸與秀雅。稍后的1302年，《水村圖》的完成代表著趙孟頫變古出新的成果。從用筆來看，他吸收了董源式筆法的精髓，但更加放逸，清而厚，畫卷純用水墨表現(xiàn)，景物輪廓內(nèi)直線與曲線的交錯，表現(xiàn)出強烈的書法意趣。從內(nèi)容來看，《水村圖》中的物象更像是組裝的模件，是符號，是程式化的假山假水，異于《鵲華秋色圖》中寫生似的真山真水。自此，內(nèi)容上的抽象性與董源式筆法的抽象性完美結合。從三幅不同階段的代表性畫作中，我們得以窺視這一漫長的文化選擇過程，通過不斷地嘗試與探索，董源樣式在趙孟頫筆下得到了發(fā)展，契合了他所認知的文人畫意境與情感。作為被選擇的形式語言，經(jīng)由后世“元四家”的發(fā)展，不斷豐富和變化，成為明代“吳門四家”和董其昌文人畫理論的基礎。

2.人物鞍馬畫方。其代表作如《紅衣羅漢圖》《秋郊飲馬圖》《人騎圖》等，無一不顯示出他力追唐人、力求高古的繪畫理念。人物畫中衣服線條采用秀勁的高古游絲描，喜用紅色，線條、造型均有濃厚的唐風。但由于此類作品中的物象遠離他所生活的時代，形象表現(xiàn)時有刻板，如同模件的組合拼貼，不及山水畫融合古今亦能變古出新之高妙造詣。

3.花鳥雜畫方面?！队捏虼鲃賵D》純用水墨描繪，造型古拙清雅，對元代文人花鳥畫風格的形成產(chǎn)生了深遠的影響；《秀石疏林圖》揮灑自如，筆墨變化豐富得當，充分表現(xiàn)了文人畫家借書畫抒寫個性、寄情抒懷的心理，也是他書畫用筆同法理論的具象化表達，完美詮釋了文人士大夫的美學格調(diào)。

雖然在趙孟頫生活的時代，因其宋宗室身份仕元一事，遭受同時代人的大肆責難，但不得不承認趙孟頫作為元初毋庸置疑的藝壇領袖，在繪畫理論與實踐的發(fā)展上作出了重大的貢獻，極大程度影響了同時代及后輩藝術家們，奠定了元代繪畫乃至文人畫的基礎。

三、以介入式中立立場分析趙孟頫繪畫藝術脈絡的形成

分析趙孟頫藝術脈絡的形成，即探究其“復古”理念之成因。

學者巫鴻在《美術史的形狀》一文中對“復古”一詞做了精彩的闡釋，其核心強調(diào)，復古之意義在于創(chuàng)新。經(jīng)由“返觀”“重構”“超越”，藝術家融合古今、新舊，名為復古，實為創(chuàng)新，變古出新，而這似乎也正是趙孟頫古意論的目的所在。

趙孟頫在其詩文畫跋中屢次提及“古意”，如“賦詩多秀句，往往含古意”“文章多古意，清切綠水曲”“作畫貴有古意。若無古意，雖工無益”……趙孟頫在詩、文、畫中對“古意”的重復與強調(diào)頗多，這或許表明了其視“古意”為心靈的棲息地與藝術的凈土。

那么，趙孟頫的復古理論是如何應用到繪畫實踐中去的呢？湯垕在《畫鑒》中曾將古人的藝術實踐途徑總結為“經(jīng)師授”與“閱記錄”二法。

趙孟頫在繪畫方面，尤其注重學習前代畫家于各畫科最卓絕精妙之技藝。例如，趙孟頫專從畫馬堪稱一絕的韓幹筆下學習如何畫馬，覽其真跡，得其畫意；學華光長老作梅，“學其枝條，花用別法”；學趙孟堅墨蘭，擇其蘭石學之，不精絕處不學一筆。趙孟頫精鑒賞、善取舍，均師前輩畫法最精妙處。作為朝廷內(nèi)文學侍從，趙孟頫有著先天的閱記錄之優(yōu)勢，得以觀賞宮廷內(nèi)諸多名書畫，其對王羲之、王獻之的書法，顧愷之、張僧繇的繪畫，李公麟、韓幹的人馬圖，蘇軾、二米的云山墨戲，皆日日精研，取其精華為己所用。趙孟頫如同一個卓絕的魔術師，將前代藝術家之典范融匯于心，經(jīng)過思想與技法的內(nèi)化，重新詮釋、拆解與組合，從而得到全新的生命，這是蘊含在其復雜時代環(huán)境與心理狀態(tài)下蓬勃的藝術生命力之體現(xiàn)。

趙孟頫憑借經(jīng)師授與閱記錄二法，不斷追古以求新，其繪畫實踐上追六朝、唐及北宋。如具有典型六朝風格的《幼輿丘壑圖》、隱含唐人品格的《紅衣羅漢圖》、復歸唐五代北宋之古樸清雅的《鵲華秋色圖》，以及強調(diào)筆墨意趣頗具抽象化意味的《水村圖》，趙孟頫不同時期的作品反映了他走向自我、成熟美學風格的過程，亦是對元初文人畫風格的探索，將元代繪畫帶到了嶄新的高度。

特殊的時代背景造就了元初士人的復雜心境，在少數(shù)民族的統(tǒng)治下，在改朝換代的沖擊下，一大批宋遺民入元，他們的世界發(fā)生了翻天覆地的變化，反映在藝術作品中，處處充滿隱喻與象征。自此，元代文人畫成為“自我之表達”的工具，是一個不得不遮遮掩掩的充滿隱喻的畫中世界。那么，在這個層面上該如何理解趙孟頫的古意論呢？在思想上，對古的追溯與復歸暗示了趙孟頫對于漢族文化的堅守和對復興“正統(tǒng)”的意念。在個人選擇上，仕元問題一直成為趙孟頫的心結，他無奈也無力去改變，對于陶淵明等古代隱士的書畫詩文描繪，暗含著其內(nèi)心對隱逸生活的向往。此種心理便外化為趙孟頫對古意論的推崇，對文人畫技法上復古的強調(diào)。

四、結語

趙孟頫的一生是糾結、痛苦與無奈的，他在世俗社會中苦苦掙扎尋不得一方凈土，只好求諸藝術世界用毛筆造一處心靈的避難所。他在世時備受自我與同時代人的責難，過世后也因仕元一事影響了后人對其藝術品格的評價。本文通過分析趙孟頫的社會學價值，梳理他在家庭、師承、交游、仕元等方面的關系網(wǎng)，對趙孟頫其人、其畫進行較為立體的解讀，分析其以“復古”為核心的藝術脈絡之形成，進而得出結論：元初趙孟頫的藝術探索如同一個開啟中國繪畫從外觀走向內(nèi)觀的按鈕。繪畫古意論的提出不只是肖法古人，更是自我心意之外化。作為元初毋庸置疑的藝壇領袖，他在繪畫理論與實踐上均作出了重要的貢獻，對同代藝術家起到積極的引領作用，對后世藝術家亦產(chǎn)生了深遠的影響，不僅為元代繪畫藝術奠定了基礎，更為三百年后董其昌的文人畫論作出了鋪墊。

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作者簡介：

貢麗（1993—），女，漢族，天津靜海人。天津美術學院藝術與人文學院2021級碩士研究生在讀，研究方向：中國美術史研究。