狂飆大西北盡覽民族韻

民族管弦樂《飄蕩在蒼穹》是作曲家賈國平為香港中樂團[1]2001年10月“狂飆大西北”音樂會的委約作品。這部作品創(chuàng)作于作曲家留德歸國后不久，是其極具個性化與代表性的作品之一。作曲家以“大西北”為寫作對象，將該地區(qū)不同的民族音樂元素融入創(chuàng)作之中，吸收民間音樂的旋律曲調和形態(tài)特征進行發(fā)展，共同形成作品個性化的音樂語言。這部作品不僅凸顯了西北地區(qū)形式多樣、豐富多彩的民族民間音樂風格，更展現(xiàn)出該地區(qū)不同的民族風情與人文特征。同時，作曲家通過利用樂隊的立體化布局，借鑒民間器樂的演出形式，將音色音響思維融入寫作中，創(chuàng)造出流動的音樂時空，在有限的空間中形成更加多樣化、立體化的聽覺可能性，彰顯了中國民族音樂的獨特魅力。

《飄蕩在蒼穹》采用多段落連續(xù)發(fā)展的單樂章套曲形式，整體形成“散—慢—中—快—散”的“板式—變速結構”[2]，這種結構布局在中國傳統(tǒng)音樂中普遍存在。作曲家根據(jù)不同音樂素材進行“遞進式”設計，通過速度布局對全曲進行結構控制，使這部作品形成以速度為主要結構力因素，各個段落之間呈現(xiàn)出“速度段分性”[3]的結構特點。根據(jù)音樂內容的發(fā)展，作品主要分為五個段落：第一段以鼓樂與樂隊的強奏為主，旨在表達一種強烈的情緒方式；中間三段運用不同的民族音樂素材發(fā)展，表現(xiàn)風格各異的音樂內容；第五段尾聲部分在持續(xù)低音的音響背景中，零星“飄現(xiàn)”極高音區(qū)的藏鈴聲，體現(xiàn)出廣袤靜穆與人類歷史的悠悠時空感。因此，在這部作品中，作曲家將中國傳統(tǒng)音樂結構布局與西方現(xiàn)代段分性結構相結合，將多種民族民間音樂材料融合于樂曲的發(fā)展之中，將空間思維應用于具體音樂的寫作中，體現(xiàn)出作曲家古今交融、中西會通的多元化創(chuàng)作思維。

表1 作品整體結構表

一、民族民間的音樂元素

中國作曲家運用民歌、歌舞音樂以及戲曲音樂等民族民間音樂元素，結合西方作曲技法進行創(chuàng)作，在當代音樂中屢見不鮮。這種創(chuàng)作方式不僅出現(xiàn)在民族管弦樂中，而且常見于各類西方管弦樂、室內樂以及不同形式的創(chuàng)作中，既有獨奏作品，又有合奏、協(xié)奏等多種體裁形式。深入挖掘中國民族民間音樂與傳統(tǒng)音樂元素，不僅極大豐富了作曲家的創(chuàng)作素材，拓展了當代音樂的表現(xiàn)形式，更彰顯了中國音樂深厚的文化底蘊。在《飄蕩在蒼穹》中，作曲家主要采用了西北地區(qū)蒙古族的“穆色烈”、藏族的“堆諧”、青海地區(qū)的“花兒”、維吾爾族的歌唱性旋律以及西北地區(qū)的“漢族吹打樂”等多種民族民間音樂元素作為素材，發(fā)展形成風格各異的段落內容。作曲家扎根中國傳統(tǒng)文化，將多種民族音樂元素組合形成這部作品獨特的音樂語言，展現(xiàn)出西北地區(qū)不同民族的音樂風格與人文特征，賦予傳統(tǒng)文化和民族民間音樂新的藝術內涵。

1.蒙古族的“穆色烈”

樂曲《穆色烈》是蒙古族樂器馬頭琴的經(jīng)典曲目，其來源主要是科爾沁長調民歌，這種長調形態(tài)歌曲節(jié)奏自由、音調悠遠、情緒真摯，旋律婉轉動聽，在悲涼中透露出深切的親情。在“穆色烈”段落中，作曲家引用了民歌《穆色烈》中的旋律片段，采用蒙古族代表性樂器馬頭琴演奏主題旋律，并充分利用樂器的演奏技法和發(fā)音特點，演奏時旋律婉轉動聽、蒼茫悠遠，極具民族表現(xiàn)力和風格韻味，體現(xiàn)出蒙古族音樂的地域性特征。作曲家在寫作中著重特征和細節(jié)，在音高、節(jié)奏、力度等多個方面精準“記譜”：主題旋律主要圍繞A 音進行展開，強烈的主音穩(wěn)定了和聲架構，在橫向發(fā)展中大量運用蒙古族音樂中的特征性三度倚音；樂隊使用中音管、中胡、大提琴與二胡進行復調化演奏，以此模仿長調的韻味和馬頭琴的演奏風格。這段“穆色烈”主題旋律時而深沉、時而急切，節(jié)奏舒緩、自由，充分地體現(xiàn)出蒙古族長調音長、腔多的音樂特點，生動自然地刻畫出蒙古族音樂的風格意韻。

譜例1

2.藏族的“堆諧”和青海的“花兒”

“堆諧”是藏族上部地區(qū)或西藏西部地區(qū)廣為流傳的民間歌舞音樂，其形式為歌、舞、樂相結合的綜合性藝術，“堆諧”也是藏族最古老的民間歌舞形式之一?！盎▋骸笔乔嗪h族、回族、土族、撒拉族和部分藏族、蒙古族等六個世居民族和其他民族共同用漢語演唱的民歌，民間也叫做“少年”，具有典型的民族民間音樂特點。作曲家將三個民族（藏族、回族、維吾爾族）的音樂元素融合在一起，通過特征性節(jié)奏和民族性旋律片段進行結合，形成極具個性化的音樂語言，體現(xiàn)出多元化民族音樂語言之交融。該段首先使用彈撥樂組演奏出藏族“堆諧”音樂的節(jié)奏音型，性格輕快、活潑，彈撥樂組運用四度的音程結合輕巧的演奏展現(xiàn)出輕盈的舞蹈性特點。

譜例2

在延續(xù)彈撥樂演奏“堆諧”音樂的節(jié)奏音型上，作曲家運用笛群（曲笛、新笛、梆笛）吹奏出青?！盎▋骸憋L格旋律的主題。梆笛首先奏出“花兒”主題，新笛、曲笛奏出“呼應”的對應旋律，使笛群之間形成復調化的演奏。同時，使用琵琶與中胡進行“應答”式演奏，使同質類樂器組之間產(chǎn)生更為靈動的“互動”，增強了主題的表現(xiàn)力。這段“花兒”主題節(jié)奏舒緩、旋律悠揚，具有典型的抒情性歌唱主題特征。

譜例3

3.維吾爾族的“歌唱旋律”

譜例4

作曲家取材于新疆維吾爾族音樂的歌唱性旋律片段進行發(fā)展。該主題主要使用胡琴（高胡、二胡、中胡）、中音笙、柳琴、揚琴以齊奏的形式演奏，旋律主要采用五聲性的民族調式，以彈撥樂為主導，琵琶、中阮和大阮演奏節(jié)奏織體，同時運用打擊樂器進行色彩性伴奏。在反復演奏時，部分演奏員哼唱主題旋律，節(jié)奏平穩(wěn)，生動地展現(xiàn)出音樂片段的歌唱性特征。該部分由中音笙、中音管、柳琴、揚琴以及胡琴演奏新疆維吾爾族歌唱性的主題旋律，琵琶、中阮與大阮延續(xù)前部分“堆諧”節(jié)奏型作伴奏織體，古箏為旋律性的裝飾音，低音笙、三弦和低音革胡交替作和聲性的長音持續(xù)的踏板長音。這段歌唱性旋律優(yōu)美舒緩、婉轉動聽，極具抒情性，作曲家以此表現(xiàn)西北地區(qū)歷史文明的古老與蒼茫。

4.西北地區(qū)的漢族“吹打樂”

“吹打樂”是我國民族民間音樂重要的表演形式之一，在一些地方戲曲和民間歌舞中發(fā)揮著重要的作用，漢族地區(qū)民間打擊樂的基本組合形式為京劇鑼鼓的四大件：鼓、鈸、小鑼和大鑼，其主要體現(xiàn)為民族民間的群眾性慶祝，如游行、秧歌、舞獅或其他地方戲曲類形式。作曲家取材西北地區(qū)的漢族“吹打樂”進行發(fā)展，以吹管樂演奏主題旋律，打擊樂與之形成“呼應”，熱烈的氣氛形成了整首樂曲的高潮段落。樂隊中嗩吶演奏主題旋律，中音嗩吶與低音嗩吶之間相距八度的齊奏，使整個嗩吶雄壯、寬厚的音響極大增強了樂隊的威力。笙聲部、胡琴高音聲部以齊奏演奏主題，彈撥樂組主要作為和聲性的伴奏織體，打擊樂領奏和六個分組此時以全奏形式增添了該段吹打樂的音樂性，整個打擊樂組在推動整首樂曲高潮段落時營造出良好的音響力度和音樂氣氛，樂隊全奏音響激烈、氣勢磅礴。這段“吹打樂”運用民族民間吹打樂的演奏形式和音樂素材，充分展現(xiàn)出該段典型的民族民間音樂的風格特征。

譜例5

二、復調化的創(chuàng)作思維

復調手法和復調思維是當代音樂創(chuàng)作中重要的寫作方式之一。有關我國當代音樂創(chuàng)作中的復調思維，朱世瑞教授在《中國音樂中復調思維的形成與發(fā)展》中論述道：“復調思維變化與差異正是在新的客觀條件下，我國專業(yè)音樂創(chuàng)作中的復調思維隨著時代的推移和音樂審美情趣的變化而向縱深發(fā)展的標志。從廣義上講，這種標志也反映了作曲技術與整個音樂思維的日趨成熟?！盵4]復調手法和復調思維也是當代民族管弦樂創(chuàng)作重要的實踐形式之一，直接取材于我國傳統(tǒng)音樂的某一旋律或模擬某些地方風格的旋律特征而寫作的旋律來作為對位聲部，是體現(xiàn)復調音樂民族風格的最主要的手段之一。在《飄蕩在蒼穹》中，復調化的寫作是最重要的創(chuàng)作思維與寫作路徑，作曲家引用民族風格的旋律或素材，運用了復調化的寫作手法進行發(fā)展，不僅有典型的模仿、對比原則，而且在打擊樂聲部也采用了中國傳統(tǒng)音樂中的復調因素。

在“穆色烈”中，作曲家使用馬頭琴演奏主題旋律，同時運用中胡和大提琴進行復調化發(fā)展。馬頭琴、中胡和大提琴為同質類拉弦樂器，音色相對異質類更為統(tǒng)一，同時三件樂器又獨具個性化特色。在音樂發(fā)展過程中不僅能體現(xiàn)出該部分宏觀音色的統(tǒng)一性，而且在模仿寫作時也能突出不同樂器之間的個性，體現(xiàn)主題婉轉纏綿的性格特點。該部分主題作曲家運用模仿復調的寫作手法，以表現(xiàn)“穆色烈”中抒情婉轉、蒼茫悠遠的主題旋律，進一步凸顯了該部分的民族風格特征。

譜例6

在“花兒”中，作曲家運用笛群演奏青?！盎▋骸憋L格旋律片段，三支竹笛（梆笛、曲笛、新笛）形成復調化的發(fā)展。竹笛是中國民族音樂中常見的樂器之一，運用民歌旋律進行發(fā)展，是體現(xiàn)該部分民族性風格特征最直接的方式。與“穆色烈”一樣，作曲家在這里運用同質類吹管樂器，宏觀音色相對統(tǒng)一，優(yōu)美的旋律體現(xiàn)出民族風格的歌唱性主題特征。在縱向上，三個聲部均采用四度的和聲音程構成旋律，模仿復調的寫作手法，增強了這段“花兒”主題動態(tài)化的表現(xiàn)力。

譜例7

“除了旋律線條之間的對位以外，不同形象的織體因素、具有主題發(fā)展意義的音色因素和具有獨立意義的節(jié)奏因素，在相當一部分作品中按照‘對位的原則被組織成復調化的織體聲部?！盵5]作曲家在“堆諧”的織體部分運用了復調化的寫作手法，該部分主要可以分為三個層次：高胡與二胡以9 連音的節(jié)奏形成密集的音型，兩個聲部形成倒影進行，二胡以四度音程形成環(huán)繞型發(fā)展，兩種音型材料既相互區(qū)別，同時具有內在的邏輯關系；中胡以四度音程演奏五聲性的上行旋律，與該部分“花兒”的主題旋律形成呼應；大提琴和低音提琴以顫音的形式演奏低音，虛實結合的演奏方式增加了低聲部的音響色彩。由此可以看出，不同的音樂層次形成各自獨特的音樂特征，在縱向上構建出不同的音樂形態(tài)，產(chǎn)生了細膩且豐富的伴奏音響。

譜例8

在中國傳統(tǒng)音樂中，至少在一定的范圍內，存在一定意義上的復調因素，無論是在相關器樂或者合奏類樂曲中，都不同程度存在著獨特的復調思維?！霸诿耖g音樂各種不同的打擊樂合奏中，蘊含著大量有趣而獨特的復調因素——各種不同的節(jié)奏對位?！诿耖g打擊樂合奏中，每件樂器常常就是一個獨立的節(jié)奏型聲部，其節(jié)奏多變而且聲部間的節(jié)奏對比極強?！盵6]打擊樂使用相同的樂器進行復調化模仿或節(jié)奏模仿，展現(xiàn)出民族民間打擊樂合奏中獨特的節(jié)奏對位形式。例如在漢族“吹打樂”中，作曲家運用了傳統(tǒng)民族民間的吹打樂的合奏形式，不僅在打擊樂合奏中采用了節(jié)奏對位，在旋律部分也運用了復調思維。該部分旋律運用節(jié)奏性的模仿發(fā)展，吹打樂合奏在縱向上多個層次的結合，橫向上運用節(jié)奏性的復調對位發(fā)展，都體現(xiàn)出一定程度的復調特征。因此，該部分“吹打樂”整體產(chǎn)生了一定意義或程度的復調因素，展現(xiàn)了中國民族民間音樂中別具一格的復調形式。

三、空間化的音響特征

譜例9

作曲家運用民族民間音樂中特有的吹打樂組合形式，以觀眾為中心構建七個相對獨立的打擊樂組，并布置于劇場的不同角落，猶如在音樂廳中設置了多個“揚聲器”。如圖例所示，打擊樂領奏與樂隊融合在一起，與傳統(tǒng)的樂隊布局方案相一致，形成觀眾正前方主要的音響，同時采用兩組相同或相似的樂器編制結合，將Ⅰ組與Ⅵ組、Ⅱ組與Ⅴ組、Ⅲ組與Ⅳ組對稱分布。通過這種空間化的布局方式，作曲家能有效地利用打擊樂分組不同的方位，在寫作中構建出不同的“動態(tài)化”音響，增加音樂的塑造力與表現(xiàn)力。對于聽眾來說，不僅能清晰地分辨出來自不同方位打擊樂器組的發(fā)音，而且能感受到樂隊演奏時產(chǎn)生的空間化的音響，獲得更為新穎的視聽體驗。在樂曲演奏過程中，細分的打擊樂組能避免不同打擊樂器之間產(chǎn)生的混亂吵雜的音響。同時，作曲家運用多樣化的結合方式，使樂隊整體音響形成左右、前后等不同方位立體化、空間化的音響特征。

圖1 以線連接的打擊樂組運用相同或相似的樂器編制

在多件打擊樂器同時演奏時，每件樂器運用不同的協(xié)作手法進行結合，產(chǎn)生豐富多樣、色彩新穎的音響效果。例如在第一段中，該部分主要以打擊樂為主進行發(fā)展，主要可以分為四個層次：打擊樂領奏使用通通鼓演奏主要主題；打擊樂Ⅰ組和Ⅵ組都使用排鼓演奏兩個音高，兩組運用了相同的節(jié)奏型和反向進行的音高，第Ⅰ組力度由ff 漸弱至mp時，第Ⅵ的力度由p 漸強至ff，兩組打擊樂形成“力度對位”[7]；打擊樂Ⅱ組與Ⅴ組都運用堂鼓演奏，兩組運用了相同的節(jié)奏型形成“呼應”的穿插演奏，力度都為漸強，形成相同材料和力度“銜接”的關系；打擊樂Ⅲ組與Ⅳ組分別運用了木魚和南梆子，兩種樂器均為木質類打擊樂器，并且樂器都采用了四音高組合，在音響上較為相似，在音樂材料上運用了兩組材料進行交替演奏，在兩組打擊樂之間形成“呼應”關系，每組內部音響材料上產(chǎn)生新的對比性因素。因此，作曲家根據(jù)打擊樂組的空間布局特點，在不同打擊樂組之間運用不同的音樂素材形成差異化的音樂語言，極大豐富了打擊樂的音響層次。同時，以兩個打擊樂組為單位形成對稱分布，以聽眾為中心形成動態(tài)化、立體化的音響效果，使聽眾獲得更為新穎的聽覺感受。

譜例10

在第三段中，該部分為樂隊全奏，力度以強力度進行。主題以吹管樂組和拉弦樂組演奏，彈撥樂組和打擊樂組為伴奏。該部分打擊樂豐富，運用了多種織體形態(tài)進行發(fā)展，主要可以分為三個層次：打擊樂領奏以云鑼對主題進行“潤色”；打擊樂Ⅰ組、Ⅵ組與Ⅱ組、Ⅴ組分別使用大鼓和堂鼓進行交替演奏，并且采用了相同的節(jié)奏型和使用硬棒演奏鼓邊的演奏方式，力度都為強力度進行；打擊樂Ⅲ組和Ⅳ組分別使用了深波與包鑼交替演奏。這里打擊樂組主要為伴奏的形式，以打擊樂領奏為主，兩組之間使用同一類型的樂器和演奏方式，例如第Ⅰ組與Ⅵ組都使用大鼓，運用硬棒在鼓邊進行演奏，單位組之間產(chǎn)生相同或相似的音色音響，例如第Ⅲ組和Ⅳ分別使用了深波和包鑼兩種樂器，這兩種樂器都屬于金屬類打擊樂器。因此，該部分在整體上形成多樣化、動態(tài)化的音響特征。

譜例11

通過分析可以看出，作曲家充分利用樂隊空間化的布局，并借鑒中國民族民間音樂中特有的吹打樂組合形式，將打擊樂組進行“兩兩結合”，圍繞觀眾形成中心對稱的布局方式，使樂隊形成立體化的音響構建。作曲家在打擊樂組采用分布的寫作方式，將聲音在不同組之間進行“傳遞”，形成音色音響上的“呼應”，圍繞觀眾產(chǎn)生動態(tài)化的空間性音響特征。此外，作曲家在創(chuàng)作中還借鑒運用了街頭與廣場民間器樂邊走邊奏的演出形式，不僅保持了樂曲濃郁的民間韻味，而且使聽眾獲得新穎的“流動”視聽感受。因此，這部作品在有限的空間中產(chǎn)生了多樣性的聽覺可能性，拓展了民族管弦樂隊創(chuàng)作的新形式，彰顯了作曲家的創(chuàng)新特質。

結語

自上世紀80年代中國興起“新潮音樂”后，中國當代作曲家開始不斷開拓創(chuàng)新，將西方作曲技法融入傳統(tǒng)音樂，創(chuàng)作出富于個性、特立獨行的音樂作品，極大豐富了中國當代的音樂創(chuàng)作。作品《飄蕩在蒼穹》就是在中國音樂文化發(fā)展的潮流中應運而生的，作曲家賈國平在民族管弦樂的基礎上進行創(chuàng)藝術表現(xiàn)形式，賦予了這部作品創(chuàng)新性的時代內涵，極大拓展了中國民族音樂的表現(xiàn)空間。

王程 上海音樂學院2021屆碩士

（責任編輯 李欣陽）