摘 要：古人崇尚“日出而作，日落而息”，夜晚基本就是用來睡覺的，而在現(xiàn)代生活中，夜晚的生活有了更加豐富的可能性，也產(chǎn)生了很多只在夜晚開展工作的職業(yè)。不論是自然之景還是城市之景，對于黑夜，不同的人感受不一，這種感受也直接滲透進了夜景藝術的創(chuàng)作當中。粉彩以其粉潤的色彩和豐富的工藝技法被許多陶瓷藝術家追捧，本文將從粉彩工藝與夜景藝術的結合碰撞探究粉彩夜景的藝術表征及創(chuàng)作者的情感表達。

關鍵詞：夜景；粉彩；情感；藝術

1 前言

夜景，顧名思義指的是夜晚的景色，在燈泡發(fā)明之前，夜晚的光源只有月光、星光和火光，這些光源都無法滿足寫生的基本條件，即看清全貌，這也是導致早期夜景畫作極少的主要原因。而伴隨著時代的科技發(fā)展，電燈的應用也消除了夜晚難以寫生的障礙，中西方的畫家在繁華燈光的夜晚里肆意創(chuàng)作，以徐悲鴻、吳冠中、顏文樑、宗其香等為代表的中方畫家，以梵高、柯羅、列維坦、畢沙羅為代表的西方畫家，都為后世留下來大量優(yōu)秀的夜景畫作。在科技更進一步發(fā)展的今天，不論是中國畫、油畫、水彩畫都有了更多表達的可能性，繪畫的載體也不局限于紙張。

2夜景藝術的發(fā)展

2.1國外夜景藝術

西方的夜景題材多見于油畫作品中，在17世紀以前，夜景元素只是作為人物畫的背景出現(xiàn)在畫作里，在17世紀以后，隨著社會審美的改變以及繪畫技術的進步，畫家們開始關注自然風景元素，夜景畫也在此時作為風景畫的分支之一被獨立出來，由畫家們自由開展創(chuàng)作。但是夜景畫畫的是夜晚的景色，沒有足夠亮的光源支撐難以用肉眼看清細節(jié)，現(xiàn)場寫生幾乎是不可能的，要想完成創(chuàng)作，畫家只能憑借自己的記憶將景色還原在畫作之上，這就要求畫家有強大的觀察能力、空間想象能力以及形象記憶能力，如此高難度、極具挑戰(zhàn)的事情讓許多畫家避而遠之，也就導致了夜景題材的畫作少之又少。

這一困境直到1839年才被打破，因為在這一年照相機誕生了，憑借著攝影技術使得夜色可以以圖片的形式被存儲，極大的降低了創(chuàng)作難度，由此也吸引了更多畫家投入其中。雖然不用憑借記憶記憶繪畫，但是幽暗的夜色會導致大量的細節(jié)丟失仍然是讓人頭疼的問題，對于看不清的部分，畫家們只能憑借自己的經(jīng)驗進行二次創(chuàng)作，而這一難題被愛迪生發(fā)明的電燈技術完美解決，隨著電燈的普及推廣，夜色變得五彩斑斕，黑夜、月光、星光以及燈光的相互交錯，為西方的藝術家們拓寬了創(chuàng)作空間，夜景畫也在真正意義上出現(xiàn)在畫作里。

2.2國內(nèi)夜景藝術

中國畫的題材分為人物、花鳥和山水三種，與西方一樣，夜景的元素僅僅只是作為背景出現(xiàn)，并沒有成為專門的題材開展創(chuàng)作，原因在于中國崇尚“日出而作，日落而息”，再加上夜晚的光線不足，難以看清景色，同時還要面臨被戶外叢林里野獸襲擊的風險，這些都使得古人不具備寫生夜景的客觀條件。另一方面，許多用在中國畫的夜景元素并沒有在視覺上展現(xiàn)出夜晚的景色，更多的是以其作為抒發(fā)情感的載體，比如月亮、嫦娥、月兔等，所以也沒有促使古人實地寫生的理由。

早在清朝康熙年間，西方傳教士朗世寧為中國帶來了油畫技術，當時正值五彩、粉彩瓷的蓬勃發(fā)展，兩者結合下創(chuàng)作了許多帶有西方藝術色彩的精美陶瓷佳品，不過此時只是初步掌握了西方油畫的繪制技法，直到到20世紀戊戌變法之后，以徐悲鴻為首的大批中國優(yōu)秀畫家國外留學，才將西方油畫的繪畫理念及技術全套引進，并與中國畫結合，開創(chuàng)了極具中國特色的中國油畫，再加上科技的進步，夜晚不再像以前那般幽暗可怕，而是燈火輝煌、光芒萬丈，這才拉開了夜景畫在中國發(fā)展的序幕。

3粉彩夜景的藝術表征

3.1粉彩工藝的特性

粉彩工藝萌芽于康熙、成熟于雍正、興盛于乾隆，是基于五彩瓷的工藝之上進一步優(yōu)化的釉上彩瓷工藝，其呈現(xiàn)的藝術效果美觀大氣、細膩溫婉、柔和粉潤。

粉彩的繪制通常包含6個步驟：第一是拍圖，先用墨筆在吸水性極強的紙上繪制圖案，待墨跡干燥后打濕紙張，將有圖案的一面均勻覆蓋在瓷器表面，輕輕拍打，使得圖案的輪廓線條可以附著在瓷器上；第二是勾勒，基于瓷器上稀疏的輪廓，用毛筆蘸釉料沿著線條二次勾勒，同時要求用力均勻、線條流暢；第三是打底色，在瓷器上繪制好圖案之后，根據(jù)圖案的色彩調(diào)配對應顏色的水顏料，并將其填入圖案中對應的位置，為后面的填色工藝提供顏色參考，再根據(jù)畫面需要填畫玻璃白，為后面的洗染工藝做好鋪墊；第四是洗染，是指通過表現(xiàn)畫面上某部分的深淺、濃淡、明暗之間的層次變化而形成立體效應的過程，通常利用干筆、水筆等再填入玻璃白的部位加以洗染彩繪，以達到陰陽明顯、濃淡一致的效果；第五是填色，基于第三步的打底色，調(diào)配對應顏色的釉料色料，填涂在相應位置；第六是調(diào)整細節(jié)，利用刻刀等工具進一步刻畫畫面中的細節(jié)部分，使其更加生動逼真。

粉彩與其他工藝不同的地方在于玻璃白打底，玻璃白是一種由紅丹、石英、硝酸鉀、氧化砷配制而成的含鉛化合物，呈現(xiàn)出不透明的白色，由于砷的乳濁法效應，玻璃白能夠與其他色素進行粉化作用，紅彩變?yōu)榉奂t色，綠彩變?yōu)闇\綠色，黃彩變?yōu)闇\黃色，而其余色素則均變?yōu)椴煌该鞯妮^淺色調(diào)，由此實現(xiàn)豐富的層次感。

3.2粉彩夜景的色彩

夜景題材的繪畫與日景不同，白天在太陽光的照射下，大自然以及城市里的物品基本都呈現(xiàn)出原本的顏色，冷暖皆有。而夜晚在月光的照射下，大自然里的景色整體呈現(xiàn)出偏藍的冷色調(diào)，原本白天郁郁蔥蔥的樹林在夜晚變得陰森幽暗，另一方面，城市里的景色更是變化多端，由于燈光取代了月光作為主要光源的位置，在多種類型的顏色光照射下，物品反射出來的色彩與其實際本有的顏色就大相徑庭了，比如白色的墻壁在藍光的照射下呈現(xiàn)出的是藍色而不是白色，再比如紅光和黃光同時照射在白色的墻壁上呈現(xiàn)出來的卻是橙色。此外，還要考慮到物品之間的光照反射，城市內(nèi)的建筑設施、人物動物的距離相較于大自然十分緊湊，燈光也分布緊密，由此就會導致不同顏色的燈光中在不同角度下經(jīng)過多次反射，最終作用在物品之間，在經(jīng)過物品固有的顏色和反射的顏色重重疊加之后，所呈現(xiàn)出來的效果極具夢幻效果，而這些都是要在夜景畫創(chuàng)作過程中需要注意的。

陶瓷作畫與紙張帆布作畫也有所不同，就顏料來說，油畫、水彩畫等都是遵循“所畫及所得”的規(guī)律，即作畫的顏色就是最終呈現(xiàn)的顏色。而陶瓷是需要經(jīng)過高溫燒制才能制成的，在瓷器上繪制所用的顏料會經(jīng)歷一次窯爐燒制，其顏料為釉料，釉料在瓷器燒制前后的呈色效果有所差異，從陶瓷的泥料精細程度到釉料涂抹的厚薄程度再到窯爐內(nèi)的溫度水平，無一不是影響最終呈色效果的關鍵因素。所以瓷畫藝術家在進行創(chuàng)作時，除了景色本身的色彩呈現(xiàn)之外，還需要熟練掌握陶瓷的特性和釉料的顏色變化屬性。

粉彩屬于釉上彩工藝，所用色料需要在800攝氏度左右的溫度下燒制才能與瓷器融為一體。在現(xiàn)代科技的加持下，對于陶瓷原料的加工、釉料的研磨以及溫度的控制都做到了顆?；毜某潭龋@也使得粉彩的呈色效果趨于可控，拓寬了夜景畫創(chuàng)作的呈色可能邊界。

3.3粉彩夜景的空間感

對于夜景的繪畫元素一般可分為大自然和城市兩種，在大自然中，月亮作為環(huán)境里唯一的光源，時常被畫入其中。但是月在高空，景在地面，天地之間的山河湖海、飛禽走獸以及花鳥蟲魚，對于它們的動態(tài)捕捉以及相互之間距離感的把握是營造畫面空間感的關鍵所在。這些自然萬物在月光下的形態(tài)、動感、習性都與白天不同，甚至還有些是夜行生物，只在夜晚活動。對其中的細節(jié)及特征進行捕捉，將靜物的姿態(tài)、動物的靈活與空間結合起來，各元素之間相得益彰、相互映襯，才能使夜景畫面產(chǎn)生深邃的空間感。在城市里，燈光是主要的光源，建筑設施是主要的圖案元素，這類元素一般是利用西方的透視畫法來表現(xiàn)立體感。而在結合了中國畫技法之后，除了技巧之外，更加關注的是陰陽對比，向光處為陽，背光處為陰，通過陰陽關系的把握，來營造出一種虛實結合的朦朧意境，給觀者無限的想象空間。

參考文獻

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