鮑震培

曲藝是人類借助于聲音和表演的視聽綜合藝術(shù)，它天然地包括男性聲音和女性聲音，構(gòu)成聲音的乾坤。而女性聲音的另一層含義是女性要為自己發(fā)聲，展示“她力量”。近現(xiàn)代乃至當(dāng)代100多年以來，伴隨時(shí)代發(fā)展、婦女解放的洪流，職業(yè)化和半職業(yè)化的女性曲藝工作者，沖破了種種對(duì)于女性從藝的限制，不斷彰顯女性的天賦與才華、努力與堅(jiān)持、創(chuàng)造與卓越。

一、女性曲藝工作者的前世今生

在延續(xù)幾千年的中國古代社會(huì)中，由于受封建禮教的禁錮，女性被深鎖于閨閫，輕易不得“拋頭露面”，除了青樓歌妓和個(gè)別詞人如李清照等以外，大多數(shù)女性在文學(xué)藝術(shù)上的才華被遮蔽、被埋沒。直至中國進(jìn)入近代社會(huì)，在男女平權(quán)和婦女解放潮流推動(dòng)下，女學(xué)漸興，不光受教育的女子到社會(huì)上謀職，貧窮人家的女孩子也紛紛以藝謀生，如清末作家劉鶚在《老殘游記》第二回“明湖居聽書”中描繪了黑妞白妞（王小玉）演唱梨花大鼓的情形：“聲音初不甚大，只覺入耳有說不出來的妙境”云云，女大鼓藝人的音樂和表演才華一經(jīng)顯露便達(dá)到了驚人的藝術(shù)高度。

二十世紀(jì)一二十年代，坤伶、坤書、女落子、女彈詞，女大鼓等集群式崛起，改變了當(dāng)時(shí)戲曲曲藝舞臺(tái)上由清一色男藝人獨(dú)占的不自然的性別場(chǎng)景而過渡到相對(duì)性別平等的藝術(shù)審美的生態(tài)。當(dāng)時(shí)，陡然改變中國人片面審美經(jīng)驗(yàn)的“坤伶熱”受到戲迷曲迷們的熱烈追捧，衍生出“捧（坤）角兒”文化，在報(bào)界長(zhǎng)達(dá)幾十年的“捧角兒是否道德”的大討論中，坤角藝術(shù)受到肯定，女性藝人愈來愈受到社會(huì)各界的尊重。然而在20世紀(jì)前半葉黑暗的舊社會(huì)中，女性藝人遭受到流氓地痞、軍閥漢奸等黑惡反動(dòng)勢(shì)力的欺壓侮辱，但她們大多數(shù)擁有著自重自愛的獨(dú)立人格精神，以藝謀生自立，以藝自強(qiáng)。1949年以來，新中國為女性藝人打開了盡情馳騁的天地，女演員人數(shù)翻倍增長(zhǎng)，女性曲藝工作者逐漸成為曲藝藍(lán)天上的“領(lǐng)頭雁”、“曲藝輕騎兵”中的“排頭兵”。

二、女性曲藝工作者為曲藝藝術(shù)帶來了什么

習(xí)近平總書記說：“婦女是物質(zhì)文明和精神文明的創(chuàng)造者，是推動(dòng)社會(huì)發(fā)展和進(jìn)步的重要力量?！雹倥月曇魩砹怂囆g(shù)變革，開創(chuàng)了曲藝藝術(shù)新氣象。

（一）打破行業(yè)單一性別舊貌，發(fā)揮女性演藝特長(zhǎng)

中國古代社會(huì)“男尊女卑”“三從四德”的觀念使得廣大婦女被禁錮在家庭的私領(lǐng)域中。由于清代對(duì)女伶的限制，戲曲曲藝的演員由清一色的男性擔(dān)任，如蘇州評(píng)彈最大行會(huì)組織“光裕社”行規(guī)曾明確規(guī)定不準(zhǔn)女子說書。道光咸豐年間出現(xiàn)了女彈詞書寓說書現(xiàn)象，很快淪為“妓女彈詞”而受到輿論打壓。然而1905年始有第一個(gè)敢于沖破行規(guī)而女扮男裝的女評(píng)話演員王小虹，她為自己起藝名“也是娥”，20世紀(jì)初露演于上海大世界等書場(chǎng)，頗有名聲。民國初年出現(xiàn)了以夫妻身份結(jié)合的“男女雙檔”演出形式。1936年成立的普余社，允許男女拼檔，大大推動(dòng)了評(píng)彈藝術(shù)的發(fā)展。20世紀(jì)40年代出現(xiàn)了范雪君等女彈詞名家，女彈詞不可阻擋地成為蘇州評(píng)彈的重要組成部分。在北方曲壇，20世紀(jì)20年代形成了京韻大鼓“劉、白、張”三大派，創(chuàng)始人分別是男性藝人劉寶全、白云鵬和張小軒。然而到了二十世紀(jì)三四十年代出現(xiàn)京韻大鼓“陰盛陽衰”的局面。一大批女演員追隨劉寶全的唱法，出現(xiàn)駱玉笙、小嵐云、林紅玉、桑紅林、小黑姑娘、良小樓、章翠鳳、孫書筠等名家。白云鵬傳藝女弟子閻秋霞，其成為唯一的“白派”京韻大鼓繼承人，其后有趙學(xué)義、王莉、時(shí)唯等女演員傳承“白派”京韻大鼓至今。二十世紀(jì)三四十年代的相聲場(chǎng)中出現(xiàn)了來小如、于小福、于佑福、荷花女、回婉華、劉玉鳳、潘俠男、魏文華、張文霞等一大批相聲女藝人，她們所表現(xiàn)的藝術(shù)才華和能力證明了女性是完全可以說好相聲的。女藝人和男藝人聯(lián)手、互相學(xué)習(xí)、取長(zhǎng)補(bǔ)短的良性循環(huán)，使得20世紀(jì)的曲藝發(fā)展高潮迭起。

（二）通過藝術(shù)實(shí)踐和經(jīng)驗(yàn)積累建立了“女聲流派”

流派即風(fēng)格，是一門藝術(shù)發(fā)展到達(dá)很高程度的標(biāo)志。曲藝的“女聲流派”一般是在男性流派基礎(chǔ)上創(chuàng)立的。因?yàn)檫^去沒有女演員，女演員出現(xiàn)以后，開始只是模仿男性的唱法，但發(fā)現(xiàn)并不完全適合女性后遂做出相應(yīng)的改變，如駱玉笙（藝名“小彩舞”）4歲登臺(tái)，初學(xué)京劇，后拜師學(xué)唱京韻大鼓，始宗劉寶全唱法，后借鑒白鳳鳴新腔，1936年在天津小梨園一炮而紅，1950年以后確立了京韻大鼓的“女聲流派”——“駱派”。由弦?guī)煴R成科創(chuàng)立的梅花大鼓“盧派”（亦稱“花派”），根據(jù)花四寶嗓音高亮、音色純美的特點(diǎn)，揚(yáng)女聲之所長(zhǎng)，一改“金（萬昌）派”的蒼勁為華麗，形成“悲、媚、脆”的演唱特色，花五寶、花云寶、花小寶等花姓（藝名）女演員紛紛登臺(tái)，一時(shí)呈現(xiàn)“無梅不花”的可喜局面。20世紀(jì)中葉以來，蘇州評(píng)彈女聲唱腔獲得長(zhǎng)足發(fā)展，陸續(xù)出現(xiàn)了【麗調(diào)】（徐麗仙）、【侯調(diào)】（侯莉君）、【琴調(diào)】（朱雪琴）、【香香調(diào)】（王月香）等流派。近幾十年，邢晏芝在【祁俞調(diào)】基礎(chǔ)上發(fā)掘女聲唱腔特有的深情婉約、細(xì)膩纏綿，使評(píng)彈藝術(shù)魅力提升到新的高度。鼓曲“女聲流派”的建立，表明女性曲藝工作者群體在日益高漲的女性主體意識(shí)的引領(lǐng)下，敢于革新的膽識(shí)和能力。

（三）引領(lǐng)地方曲種藝術(shù)的中興和發(fā)展

有些地方曲種原來只有男性盲藝人，比如山西長(zhǎng)子鼓書等，以男性盲藝人坐唱的表演方式無法滿足當(dāng)代人的欣賞要求，年輕健美的女演員開始學(xué)習(xí)鼓書，改坐唱為站唱，使長(zhǎng)子鼓書在新時(shí)代獲得新生，女演員在行業(yè)內(nèi)小有名氣后并逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位?，F(xiàn)在活躍舞臺(tái)的幾十個(gè)長(zhǎng)子鼓書“兩新”班社幾乎都是以女演員名字命名的，如劉引紅多次獲得中國曲藝“牡丹獎(jiǎng)”而且成為國家級(jí)非遺項(xiàng)目代表性傳承人。

還有一些女演員不僅自身技藝精湛而且富有創(chuàng)造性，她們對(duì)原先的民間草根藝術(shù)比較原始粗糙的部分進(jìn)行創(chuàng)新，甚至開創(chuàng)了新的曲種。如王佩臣開創(chuàng)的鐵片大鼓（當(dāng)時(shí)人稱“醋溜大鼓”），魏喜奎創(chuàng)立的奉調(diào)大鼓等都是這種情況。天津從明清時(shí)期流行俗曲時(shí)調(diào)，碼頭工友或人力車夫工余時(shí)自娛自樂，到后來民間女藝人進(jìn)行營業(yè)性演出并提高了演唱技巧。到了20世紀(jì)50年代，時(shí)調(diào)女演員王毓寶及其弦?guī)焾F(tuán)隊(duì)銳意改革，推陳出新，使舊時(shí)調(diào)煥發(fā)新活力，受到極大歡迎，遂正式定名為“天津時(shí)調(diào)”，挽救了即將失傳的時(shí)調(diào)藝術(shù)，堪稱是時(shí)調(diào)藝術(shù)的中興。

（四）開拓了女性題材，豐富了女性形象塑造的表現(xiàn)力

男性說唱藝人在表現(xiàn)作品中的女性形象時(shí)，因?yàn)槟》屡匀宋锏摹敖顒艃骸辈缓冒盐?，大多虛擬表演點(diǎn)到為止，很難深入到女性的內(nèi)心世界，所以書（曲）目以歷史征戰(zhàn)、武俠等題材居多，較少以女性作為故事主人公。而女性表演者毫無障礙，不但擅演女性題材女性人物為主人公的曲目，而且更能真實(shí)地表現(xiàn)身世苦楚、內(nèi)心曲折深情的女性人物，如蘇州評(píng)彈女演員王月香演唱《英臺(tái)哭靈》最大特點(diǎn)是全身心投入于角色，由于深深沉浸于英臺(tái)內(nèi)心世界，場(chǎng)場(chǎng)淚水滿臉，引發(fā)臺(tái)下觀眾也紛紛流淚。侯莉君演唱《鶯鶯拜月》，徐麗仙演唱《黛玉焚稿》《新木蘭辭》，朱雪琴演唱《珍珠塔》“妝臺(tái)相會(huì)”，邢晏芝演唱《楊乃武與小白菜》中“密室相會(huì)”，石慧儒表演單弦《杜十娘》，花四寶表演梅花大鼓《黛玉葬花》等無不細(xì)膩地再現(xiàn)了豐富曲折的女性內(nèi)心世界。

再者，女演員的演唱使書（曲）詞的內(nèi)容和主題發(fā)生變化，反映女性反抗不公平待遇的作品增多，彰顯女性才華、智慧和巾幗英雄行為的作品數(shù)量明顯增加，對(duì)女性形象的塑造既符合社會(huì)對(duì)女性的一般期待，又敢于做出反抗的嘗試。雖然傳統(tǒng)作品（清代至1949年前創(chuàng)作的作品）中不可避免滲透了男權(quán)意識(shí)，但是中華人民共和國成立后在“男女平等”的基本共識(shí)下，曲藝家們?cè)谖娜藥椭伦隽艘环蕹托薷模棺髌分械呐匀宋锼茉旄鹾蠒r(shí)代的價(jià)值觀和審美趣味。

（五）巾幗建功，展示女性勵(lì)志風(fēng)采

當(dāng)下，除男性擅長(zhǎng)的相聲等個(gè)別的曲種外，女性從事曲藝表演的人數(shù)占絕大多數(shù)，而且不少曲種的領(lǐng)軍人物也是女性。很多女性曲藝工作者被評(píng)為“勞動(dòng)模范”“三八紅旗手”“德藝雙馨文藝工作者”等。如天津女相聲演員劉春慧資助100多位貧困兒童，成為全國助人為樂模范候選人。許多女性曲藝工作者著書立說，駱玉笙、王毓寶、趙崢、趙學(xué)義、趙玉明、連麗如、魏文華、章翠鳳等在文人的幫助下撰寫傳記。廣西文場(chǎng)國家級(jí)傳承人何紅玉集演唱、創(chuàng)作、編導(dǎo)、教學(xué)、研究為一身，編著了《曲韻—廣西文場(chǎng)音樂研究》《心韻—何紅玉曲藝音樂作品選》《戲韻—桂林文場(chǎng)戲考》《音韻—廣西文場(chǎng)音樂集成》《詞韻—廣西文場(chǎng)傳統(tǒng)小調(diào)詞集》等。臺(tái)灣相聲、評(píng)書演員葉怡均獲藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，著有《有趣的說唱》《說相聲》等專著。天津時(shí)調(diào)演員賈立青轉(zhuǎn)行搞曲藝研究，以頑強(qiáng)拼搏精神獲得高自考本科學(xué)歷和高級(jí)職稱證書，發(fā)表大量科研成果，著有《曲壇漫步》《駱玉笙年譜》等。曲藝女作家更是不乏優(yōu)秀者，如楊妤婕（京津鼓曲）、胡磊蕾（蘇州評(píng)彈）、焦桂英（二人轉(zhuǎn)）、馬貴榮（相聲）、陳曉嵐（福州評(píng)話伬藝）等。在編寫曲藝教材方面，有高茹著《唱功研究》、馬力著《二人轉(zhuǎn)舞蹈》、安冰著《梅花大鼓專業(yè)教材》、田潔與田連元合著《評(píng)書表演藝術(shù)》等。當(dāng)代優(yōu)秀女性曲藝工作者的身影頻頻出現(xiàn)在“牡丹獎(jiǎng)”等展演的領(lǐng)獎(jiǎng)臺(tái)上，擔(dān)任各級(jí)曲協(xié)、文聯(lián)和基層領(lǐng)導(dǎo)等職務(wù)，當(dāng)選為人大和政協(xié)委員等，成為有作為、有擔(dān)當(dāng)、女性勵(lì)志成材的榜樣。

三、影響女性曲藝工作者事業(yè)發(fā)展的因素

1949年中華人民共和國成立后，女性曲藝工作者的成長(zhǎng)環(huán)境整體來說是良好的，但是她們?cè)谧分鹚囆g(shù)夢(mèng)想的道路上卻不是一帆風(fēng)順的，她們的生活和事業(yè)遇到的一些問題、困惑和挑戰(zhàn)需要正視和解決，以促進(jìn)其更好的發(fā)展。

（一）家庭事業(yè)難兩全

長(zhǎng)期以來形成的“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)觀念要求女性以家庭為重，但是演員屬于生活與事業(yè)易發(fā)生嚴(yán)重矛盾沖突的職業(yè)，不少女性曲藝工作者為了追求演藝事業(yè)的發(fā)展可能放棄和犧牲了在別人看來是天經(jīng)地義的母親職責(zé)，因此遭遇愛人或子女的不理解和埋怨，她們對(duì)家庭成員往往有內(nèi)疚感。但是筆者認(rèn)為，作為獨(dú)立女性完全具有選擇權(quán)和決定權(quán)，任何束縛女性事業(yè)發(fā)展的老舊觀念藩籬早應(yīng)該在被打破之列。

在某些地方由于流動(dòng)性強(qiáng)、收入不穩(wěn)定等職業(yè)特點(diǎn)，女演員的擇偶范圍受到一定影響。個(gè)別家庭囿于社會(huì)偏見不支持女孩子學(xué)習(xí)或從事曲藝，或反對(duì)以曲藝從業(yè)者為婚戀對(duì)象。除了舊觀念以外，較早成名成“角兒”的女演員會(huì)考慮粉絲的感受，也會(huì)影響她們的擇偶和婚戀，造成晚戀、晚婚、晚育甚或不婚不育的情況。以上情況需要有關(guān)部門關(guān)注和調(diào)研女演員的生存狀態(tài)，通過對(duì)男女平等的宣傳達(dá)成共識(shí)。女性要建立事業(yè)自信，在家庭和事業(yè)之間尋找平衡，解決好生活與事業(yè)的矛盾，從而促進(jìn)個(gè)人更好地發(fā)展。

（二）個(gè)別曲種女性參與度和成名度尚低

自女相聲藝人入行之始，就遇到所謂“女性不適合演相聲”之說的打壓，其實(shí)這只是一種感覺和理念，并沒有多少科學(xué)的依據(jù)，賈玲等女相聲演員說相聲還是很受觀眾歡迎的。當(dāng)下的校園相聲中也有許多女性相聲愛好者和表演者，在臺(tái)灣，以葉怡均、姬天語為代表的女相聲演員力推女子相聲，甚至打出“女子天團(tuán)”的旗號(hào)為號(hào)召，她們的堅(jiān)持與創(chuàng)新說明相聲在開拓女性題材方面還有很大的空間。墨守成規(guī)的傳統(tǒng)觀念還需進(jìn)一步打破，女性相聲即使不是相聲的主導(dǎo)方向，但是至少要有平等競(jìng)爭(zhēng)的良性生態(tài)。

還有一些歷史上男多女少的曲種如京東大鼓等，當(dāng)下拜師學(xué)藝的女性很多并形成“女京東熱”，但是因?yàn)楝F(xiàn)有男聲唱法并不完全適合女聲，所以雖然人數(shù)占優(yōu)勢(shì)，唱出名氣的女性卻很少。希望有識(shí)之士能夠幫助女演員從尋找適合的女聲唱法、建立女聲風(fēng)格流派的角度上進(jìn)行提高、改革和超越。

（三）腐朽落后的性別觀念的遺存

由于傳統(tǒng)思維慣性，目前社會(huì)上還存在一些隱形的性別歧視，尤其還遺存著腐朽落后的性別觀念，比如受民國以來“捧（坤）角文化”的影響，有些城市觀看鼓曲的觀眾以老年男性觀眾為主，這些人還抱著女性“被看”的“物化”觀念，以“年輕貌美”為標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)臺(tái)上女演員動(dòng)輒品頭論足，冀求“色藝雙絕”。在這種不良的“觀演”心態(tài)下，女演員過分重視容貌，害怕高齡“脫粉”，容貌焦慮對(duì)女演員的藝術(shù)生命有所影響，可能導(dǎo)致她們過早地脫離舞臺(tái)。雖然當(dāng)下這種情況隨著相聲小劇場(chǎng)中女性粉絲群的壯大有所改觀，但在“聆曲”場(chǎng)域還沒有明顯改變。如何培育新曲藝觀眾，同時(shí)消除女性單純“被看”的隱形性別歧視影響是非常重要的，值得反思和研究。

（四）女性曲藝工作者仍需提高自身全面發(fā)展

毫無疑問，當(dāng)代女性曲藝工作者為繁榮社會(huì)主義曲藝事業(yè)作出了卓越貢獻(xiàn)，但是同時(shí)看到，當(dāng)下的她們和男性曲藝工作者比較，主動(dòng)思考行業(yè)問題的意識(shí)和個(gè)人發(fā)展的意識(shí)不強(qiáng)、領(lǐng)導(dǎo)力不足等。原因固然有歷史背景造成的文化水平低、女性主體意識(shí)不強(qiáng)等因素影響。但是更主要的是跟不上時(shí)代的步伐，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)和科技的發(fā)展，女性曲藝工作者面臨的情況與上一代人有所不同。移動(dòng)平臺(tái)、音視頻直播平臺(tái)以及各種傳播媒介日新月異，都需要她們不斷提高各種能力，如獨(dú)立思考能力、自主創(chuàng)業(yè)能力、藝術(shù)創(chuàng)新能力、管理能力等，只有激發(fā)和樹立女性主體意識(shí)和作為當(dāng)代藝術(shù)工作者的責(zé)任感、使命感，才能取得更大的發(fā)展。筆者認(rèn)為，以上現(xiàn)象原因分析和趨勢(shì)發(fā)展等需要曲藝行業(yè)管理者和學(xué)者們認(rèn)真研究和引領(lǐng)。

總之，從難尋女性聲音到女性展示聲音之美，天賦異稟、才華橫溢、藝術(shù)卓越的女性曲藝工作者群體在藝術(shù)史敘事中不應(yīng)被忘記、被遮蔽、被忽視。她們?cè)谖枧_(tái)上呈現(xiàn)了美麗、勤勞、勇敢、深情、正義、善良的中國女性形象。她們中不乏聲名遠(yuǎn)播的名家，她們的舞臺(tái)風(fēng)采和精湛藝術(shù)將永遠(yuǎn)銘刻在廣大觀眾的腦海里，她們所創(chuàng)造的藝術(shù)價(jià)值和爭(zhēng)取男女平等共謀發(fā)展的勇氣和步伐值得稱贊。隨著我國精神文明的進(jìn)步和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，女性曲藝工作者的獨(dú)立意識(shí)、平等意識(shí)和自我意識(shí)不斷增強(qiáng)，更加“自尊、自信、自立、自強(qiáng)”，更加注重自我提升，追求自我實(shí)現(xiàn)?！罢?qǐng)君莫奏前朝曲，聽唱新翻楊柳枝?！痹谛聲r(shí)代的征程中，女性曲藝工作者正在繼往開來，巾幗建功，綻放“她智慧”，釋放“她力量”，展示“她精神”，為傳承和弘揚(yáng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化發(fā)揮著自己的貢獻(xiàn)。謹(jǐn)以此文，向一生孜孜不倦、銳意改革、不斷創(chuàng)新的女性曲藝工作者致敬。

〔注明：此文為國家社科基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“晚清至民國時(shí)期京津滬報(bào)刊曲藝資料整理研究”（編號(hào)21BB029）階段性成果?！?/p>

注釋：

①2015年9月27日，習(xí)近平總書記在全球婦女峰會(huì)上發(fā)表《促進(jìn)婦女全面發(fā)展 共建共享美好世界——在全球婦女峰會(huì)上的講話》的重要講話。

（責(zé)任編輯/陳琪穎）