楊佳瑩

中國與韓國都屬于亞洲電影工業(yè)中的佼佼者，在影片場景設(shè)置、拍攝角度、景別等體現(xiàn)出兩國電影制作的精彩之處。兩部影片故事背景都是基于他國內(nèi)戰(zhàn)，在戰(zhàn)場的還原上給予觀眾身臨其境的沖擊。

《萬里歸途》（饒曉志，2022）因題材的相似性，在上其映前就被拿來與韓國2021年上映的影片《摩加迪沙》（柳承莞，2021）比較?！赌拥仙场分v述20世紀90年代索馬里戰(zhàn)亂時，韓國大使館一行人與朝鮮大使館一行人的恩怨。在故事題材、影片色調(diào)打光上，二者有相似之處，但在主題價值、人物塑造完成度、場景設(shè)置等方面仍有不同，值得探究。

“回家”與“一家”

《萬里歸途》與《摩加迪沙》同屬撤僑題材電影，且主角都為各國的外交官，所以存在對比的價值。但兩部影片實際的主角卻又不同，體現(xiàn)出不同的主題?！度f里歸途》主要是表現(xiàn)外交人員如何撤離同胞，如何帶同胞“回家”；《摩加迪沙》則是將關(guān)注點放在了本同宗同源、是“一家”的韓國與朝鮮兩國如何互助撤離戰(zhàn)亂地區(qū)。

《萬里歸途》中貫穿始終的主題是“回家”，且最好一個也不能少地帶回家，圍繞著這一個中心思想，片中還穿插有“國家與民族”、“真相與謊言”、“童話與現(xiàn)實”等對比性主題。

在“國家與民族”這一主題下，導演將其轉(zhuǎn)換到人物身上來展現(xiàn)價值取向。宗大偉和穆夫塔（伊萬·馬弗里克飾）、法提瑪（埃蘭·艾哈邁德·洛特夫·拉吉·阿爾加赫菲飾）、瓦迪爾（奧梅爾·尤祖亞克飾）之間有著國家與國家、民族與民族的意味，二者或許是對立的，但中華民族向來提倡化干戈為玉帛且不吝惜幫助他人。同胞之間的攜手撤退，也突出了“國就是家”的理念。

為了不讓懷孕的妻子陳悅（萬茜飾）擔心，宗大偉在最開始欺騙陳悅自己是出差到迪拜，直到陳悅在電視上看到采訪才得知真相。同時，宗大偉又欺騙需要撤離的同胞在迪拉特有國家的救援，讓大家一同步行前往。這一個又一個謊言的背后，是宗大偉作為外交官需要肩負起的責任，凸顯出外交官的偉大。成朗（王俊凱飾）在影片初期一直代表著“真相”，因為自身的經(jīng)歷，他執(zhí)著于告訴同胞們迪拉特并沒有救援的“真相”，他認為同胞們的信任是撤離途中不可或缺的一部分。但在結(jié)局時，為了營救宗大偉，他舉起攝像機，說著“謊言”。在這一個主題下，主要是將人物形象塑造得更加豐滿，記錄人物的蛻變過程。在傳遞家國情懷的同時，《萬里歸途》還將“童話與現(xiàn)實”進行對比，并貫穿主題。宗大偉在外出尋找藥物及醫(yī)療器械時不忘將一本《一千零一夜》帶給法提瑪。在長途跋涉、穿越沙漠的過程中，在遇到危險的時刻，旁白都配以女孩法提瑪稚嫩的童聲講述著辛巴達航海冒險的故事，采用聲畫對位、平行蒙太奇的手法，仿佛從塞布拉塔到迪拉特這一段要走32萬6713步的路途也是一眾125人的冒險。將童話故事與這危急時刻進行對比，使得場面更具沖擊力。

相較于《萬里歸途》的主題，《摩加迪沙》的主題更集中于“國家與民族”這樣的主題。在戰(zhàn)爭失控前，朝鮮與韓國明爭暗斗，不同國家的同一民族努力尋求索馬里政府對自己加入聯(lián)合國的支持。這邊朝鮮外交官與索馬里總統(tǒng)提前會面，另一邊韓國外交官就造謠朝鮮給叛軍提供武器。本來水火不容的兩方，在面對戰(zhàn)爭時卻選擇回歸同一民族，以“一家”的身份互幫互助。整個逃亡過程的細節(jié)描繪出了不同國家的形象，這也為“國家與民族”的主題添磚加瓦。

除此以外，“真相與謊言”的主題同樣出現(xiàn)在《摩加迪沙》中。影片中不斷出現(xiàn)“有時候會有兩種真相”。這句話，站在不同的國家立場，看到的真相也就不盡相同。影片中的“謊言”主要是韓國外交官偽造朝鮮外交官身份，在不同階段，同樣的“謊言”轉(zhuǎn)變了目的。朝鮮外交官到韓國大使館后，韓國參贊偽造了朝鮮外交官的投誠書，這里是為了自己祖國利益著想，朝鮮外交官如若投誠，帶來的軍事機密或?qū)⒊蔀轫n國的突破口；而韓國外交官向意大利大使館尋求援助時，出于希望能帶朝鮮外交官一起逃離摩加迪沙的心理，向意大利大使館謊稱朝鮮外交官是已經(jīng)叛逃至韓國的人，這里是為了朝鮮外交官的利益著想。同樣的一個謊言，在不同場景說出口，使得韓國外交官的形象更加高大，展現(xiàn)出主角的人物弧光。

從同一主題下不同的故事講述、細節(jié)處理方式，可以看出《萬里歸途》與《摩加迪沙》兩部影片有很大的不同。面對影片中的他國人物形象，《萬里歸途》并沒有丑化這些別國角色，而是利用這些配角突出人性中美好的一部分?！度f里歸途》中有重情重義的司機瓦迪爾，更有國難當前保持廉潔正義的邊境官哈桑。相對而言，《摩加迪沙》中對韓國外的別國形象描繪在一定程度上有失偏頗，甚而有暗諷的意味。最終，以“回家”為主題的《萬里歸途》中，同胞們都回到了祖國的懷抱，但關(guān)注“一家”問題的《摩加迪沙》結(jié)局卻是分道揚鑣，兩國外交官及其家屬只能在飛機上告別，來接他們的車輛向著兩個方向駛?cè)ァ?/p>

“個體”與“團體”

其實，《萬里歸途》與《摩加迪沙》兩片的主角不僅都是外交官及其家屬，其敘事過程亦都十分注重主角人物形象的塑造。

《萬里歸途》中宗大偉是絕對的主角，整個故事展現(xiàn)了其如何從一個住筒子樓的平凡人物成長為一個“英雄”的歷程。在去努米亞出差前，宗大偉就已經(jīng)是擁有多項表彰的外交部先進人物，而他的妻子正值生產(chǎn)之際，但他還是把座位留給了臺灣同胞，從這一點就可以看出宗大偉的性格，此處也埋下宗大偉會去尋找白婳的伏筆。宗大偉在好友章寧意外去世前看似對撤僑行動是有些消極態(tài)度的，他顧及即將生產(chǎn)的妻子而不愿參與過多的冒險，甚至正考慮辭職，但在不得不接了章寧的任務后總是提醒成朗要護好自己的臉，以免意外中槍后無法被認領(lǐng)。但直到塞布拉塔危險時，他又是勇往直前，踏上帶領(lǐng)一百多號人“回家”的征程。兩次俄羅斯輪盤游戲更是其從“懦弱”到“勇敢”的見證，且兩次都是為救努米亞人，更加使宗大偉這一人物形象完整。相較于第一次和穆夫塔玩俄羅斯輪盤時槍都舉不起來的自己，第二次開第三槍時害怕到嘔吐的宗大偉已經(jīng)稱得上“英雄”二字。宗大偉的形象塑造得十分立體，既懦弱又勇敢、既自私又無私。

《摩加迪沙》的主角是朝鮮、韓國兩國男性外交官，影片更注重的是兩國男性外交官的形象刻畫。首先是兩國的大使：韓國大使韓信盛（金倫奭飾）心軟善良，面對處于危險中的朝鮮外交官一行，看到孩子們，他選擇放下芥蒂伸出援手；從他與朝鮮大使林勇洙（許俊豪飾）的交談中，還能感受到其對朝鮮大使的尊重，像是有一種莫名的惺惺相惜，也體現(xiàn)出韓國大使尊老愛幼的品格；參贊姜大振（趙寅成飾）偽造投誠書時，韓國大使沒有助紂為虐，而是積極向朝鮮大使解釋，避免更大的誤會或引起不必要的紛爭；但在得知意大利大使館能夠幫助回國時，韓國大使撒了“善意的謊言”，只為了帶朝鮮一行人一起逃離摩加迪沙。而朝鮮大使體現(xiàn)出的則是穩(wěn)重成熟，在面臨危機時，他沒有過多的猶豫就帶領(lǐng)下屬及家屬來到韓國大使館，與韓國外交官互幫互助。但整部影片對朝鮮大使形象的塑造算不上成功，沒能將其老道刻畫得立體。

從人物塑造的角度來看，《萬里歸途》中主人公的個性得以充分體現(xiàn)，但《摩加迪沙》中人物的形象更注重互補性：兩國大使溫和、感性，兩國參贊激烈、理性，大使與參贊的性格互補，兩個團隊之間互幫互助，最終才得以一同撤離摩加迪沙。

鏡頭語言

“用鏡頭講故事是攝影創(chuàng)作的第一要義，而用鏡頭建構(gòu)具有張力的敘事質(zhì)感則是高水平攝影創(chuàng)作的重要體現(xiàn)?！保ǔ虣{，李旭.視覺的想象與影像的真實——與廖擬談《萬里歸途》的攝影創(chuàng)作.《電影藝術(shù)》，2022年第6期）從鏡頭語言角度而言，《萬里歸途》和《摩加迪沙》的色調(diào)、打光、場景設(shè)置、拍攝角度、景別等都有值得探究之處。

《萬里歸途》中戰(zhàn)亂國家努米亞是以北非國家利比亞為原型，《摩加迪沙》中則是發(fā)生在東非半島索馬里的故事，因此，兩部影片的影片色調(diào)和打光上有很大部分都步伐一致：橙黃色和青藍色?！度f里歸途》第一個場景設(shè)置于努米亞的街道，橙黃色的色調(diào)中政府軍、人民與反叛軍的對抗顯得更加悲壯慘烈、混亂；《摩加迪沙》第一個場景是大學門口的街道，此時內(nèi)亂還沒有爆發(fā)，但影片整體的色調(diào)偏黃，這里的色調(diào)設(shè)置更多的是凸顯非洲國家的地理特質(zhì)。青藍色的色調(diào)主要運用于夜晚、清晨等場景，《萬里歸途》中第一次青藍色場景出現(xiàn)是宗大偉和成朗將回國座位留給臺灣同胞后坐上車的片段，在這里將色調(diào)設(shè)置為青藍色平添一番“山雨欲來風滿樓”之感。橙黃色和青藍色這樣的色調(diào)或許并不符合現(xiàn)實情況，但卻突出了非洲國家沙塵重的特質(zhì)，營造了戰(zhàn)爭的氛圍感。在這樣的基調(diào)下，不同人種膚色的對比也更加明顯。

中國與韓國都屬于亞洲電影工業(yè)中的佼佼者，在影片場景設(shè)置、拍攝角度、景別等體現(xiàn)出兩國電影制作的精彩之處。兩部影片故事背景都是基于他國內(nèi)戰(zhàn)，在戰(zhàn)場的還原上給予觀眾身臨其境的沖擊。宗大偉等人因為成朗用攝像機拍攝而被扣留時遭遇爆炸，爆炸后的街道讓人不忍直視，被塵土籠罩，被炸飛下身的男孩，到處都是殘肢斷臂，被火燒著的人……所到之處皆是觸目驚心，這一段使用了手持攝影，主動造成一種晃動感，將客觀的敘事視角轉(zhuǎn)換成了主觀的敘事視角，把觀眾帶入環(huán)境，讓觀眾成為人物，感受現(xiàn)場的瞬間，以此全方位、多角度地展現(xiàn)敘事的戲劇性，強化觀影的在場感與沉浸度。《萬里歸途》通過對運動攝影、航拍及大量景深鏡頭的綜合運用，建構(gòu)出一個充滿敘事張力的矛盾空間，讓影片的視覺傳達更具吸引力。在拍攝邊境檢查站時用航拍拍攝大全景，一座橋溝通兩邊，一邊是戰(zhàn)爭，一邊是和平。《摩加迪沙》同樣也有一處仰拍飽含深意：內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)時街道的混亂引起一陣煙霧，韓國參贊站在樓上旁觀這些亂象，煙霧散去，此時鏡頭微仰拍攝，暗示著此刻起，他無法置身事外。與韓國大使館相熟的司機作為反叛者被打死時也有個特寫鏡頭，拍攝他被打死時流下的眼淚，這一特寫鏡頭從高處俯拍，表達了對戰(zhàn)爭中個體的悲憫。劇情最后兩國乘坐四輛車開往意大利大使館時的槍林彈雨使得故事到達高潮之處，但相較于《萬里歸途》的戰(zhàn)場設(shè)置則顯得較為簡單?！赌拥仙场返膶а輰鼍皩Ρ扰臄z，在兩國外交人員離開時，將車內(nèi)的孩子與車外的孩子相對比，或許車外的孩子羨慕著車內(nèi)孩子享受的和平，車內(nèi)孩子渴望著車外孩子手上的“玩具”，用拍攝兩方孩子的方式來諷刺戰(zhàn)爭的殘酷。

《萬里歸途》與《摩加迪沙》雖是同一題材，但主題、人物敘事、鏡頭語言等方面都不盡相似?！度f里歸途》的主題圍繞著“回家”多線敘事，主角宗大偉的人物性格蛻變過程十分清晰，從懦弱到不敢拿起槍到以為第三槍絕對有子彈卻還決心舉槍指著頭，在他身上有著普通民眾的共同特征也有著英雄的一面。不僅對絕對主角刻畫得細心，片中第二主角成朗的成長過程也有較為完整的線索，當然，女性角色白婳的塑造也十分成功。相較之下，《摩加迪沙》中圍繞的主題更加聚焦于韓國與朝鮮的南北關(guān)系，人物塑造方面也更關(guān)注如何表達團體間互幫互助，而不局限于描繪個體的成長軌跡；在場景中，對戰(zhàn)場的設(shè)置比《萬里歸途》的戰(zhàn)場設(shè)置更平緩，給觀眾的沖擊力較小。所以，《萬里歸途》和《摩加迪沙》雖有相似之處，但卻不能稱其為“中國版的《摩加迪沙》”。