本雅明對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)理論的發(fā)展

李書凝

【摘要】 本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論與馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論具有同源關(guān)系。馬克思從生產(chǎn)實踐活動的角度出發(fā)，挖掘藝術(shù)與物質(zhì)生產(chǎn)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，從而提出藝術(shù)生產(chǎn)理論，揭示了藝術(shù)的起源、性質(zhì)以及特點。本雅明把藝術(shù)創(chuàng)作等同于生產(chǎn)，把藝術(shù)欣賞等同于消費，并指出兩者之間有著復(fù)雜的關(guān)系，豐富了馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)論?！稒C械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》集中體現(xiàn)了本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)思想，在馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的基礎(chǔ)上引入“技術(shù)”的概念，并且圍繞著技術(shù)對藝術(shù)發(fā)展的革命性作用展開討論。在如今的機械復(fù)制時代，如何使藝術(shù)生產(chǎn)與文化市場維持一種平衡狀態(tài)，馬克思和本雅明都對此做出了解答，為當(dāng)今的文藝發(fā)展提供了源源不斷的靈感。

【關(guān)鍵詞】本雅明；馬克思；藝術(shù)生產(chǎn)；《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》；文藝產(chǎn)業(yè)

【中圖分類號】J05? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2023）16-0093-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.16.029

一、引言

本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)理論承馬克思而來，針對當(dāng)時西方文化領(lǐng)域的混亂現(xiàn)象，兩者都進行了深刻的反思。馬克思曾說：“要對現(xiàn)存的一切進行無情的批判”，他將“藝術(shù)”與“生產(chǎn)”聯(lián)系在一起，既承認(rèn)文藝的獨立性，又將其放在經(jīng)濟層面進行考察，針對文化市場的亂象，為了人的全面發(fā)展，馬克思對資本主義社會展開深入批判。20世紀(jì)是經(jīng)濟、科技都飛速發(fā)展的年代，法蘭克福學(xué)派作為西方馬克思主義研究的代表性群體，本雅明、阿多諾、馬爾庫塞等人從各個層面繼承和發(fā)展了馬克思的思想，他們更重視精神異化、文化工業(yè)、文化霸權(quán)等問題。本雅明看到了在工業(yè)革命的影響下人類社會開始向信息社會轉(zhuǎn)變，將目光從傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)向機械復(fù)制藝術(shù)，運用馬克思的唯物主義歷史觀分析了現(xiàn)代社會與藝術(shù)的轉(zhuǎn)型，其具有前瞻性的思想與對科技發(fā)展的預(yù)見為當(dāng)代的文藝?yán)碚摷姨峁┝诵碌难芯拷嵌取?/p>

二、藝術(shù)生產(chǎn)理論概念闡釋

藝術(shù)最開始是作為物質(zhì)生產(chǎn)的一部分出現(xiàn)的，可以說藝術(shù)是逐漸從社會實踐活動中分化出來的，在溫飽尚未解決的年代人們對于外物的感知都帶有實用與功利目的，是為了滿足自己的物質(zhì)需求，審美活動或藝術(shù)并未獨立出來。隨著物質(zhì)生產(chǎn)條件的提高，人們的精神需求逐漸被重視起來，藝術(shù)逐漸取得其相對獨立性，在生產(chǎn)物質(zhì)產(chǎn)品的同時有更多的精力對產(chǎn)品進行審美創(chuàng)造，融入自己的審美理想和情感愿望，具有審美性的藝術(shù)產(chǎn)品由此誕生，這一過程稱之為“藝術(shù)生產(chǎn)”。物質(zhì)生產(chǎn)是為了滿足人們的物質(zhì)需求，而藝術(shù)生產(chǎn)注重人的精神層面的追求，注重審美價值的追求和創(chuàng)造，具有意識形態(tài)性，藝術(shù)生產(chǎn)就是一種特殊的精神生產(chǎn)。藝術(shù)生產(chǎn)的主體要具有一定的審美感悟性，在創(chuàng)作時需要絕對的精神自由，面對客觀現(xiàn)實將其上升為藝術(shù)真實，從而帶給欣賞者以美的享受，并包含主體的主觀思想，使作品具有主觀能動性，由此得出藝術(shù)的本質(zhì)就是實踐基礎(chǔ)上審美主客體的統(tǒng)一。

馬克思把藝術(shù)生產(chǎn)與物質(zhì)生產(chǎn)放在一起進行了類比，認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)品與物質(zhì)產(chǎn)品一樣都要經(jīng)過生產(chǎn)、產(chǎn)品、消費這三個環(huán)節(jié)，藝術(shù)生產(chǎn)無法擺脫物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律的制約。本雅明在馬克思觀點的基礎(chǔ)上，置身于科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的時代背景，對藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費問題做出了深入探討。針對藝術(shù)生產(chǎn)問題，本雅明將重點放在了“技術(shù)”二字上，認(rèn)為“技術(shù)”與藝術(shù)生產(chǎn)力的水平直接相關(guān)，“技術(shù)”的革新會增加藝術(shù)產(chǎn)品的多樣性；針對藝術(shù)消費問題，本雅明敏銳地捕捉到了置身于眼花繚亂的藝術(shù)產(chǎn)品中大眾該如何接受的問題。

三、藝術(shù)生產(chǎn)理論與機械復(fù)制時代

由于工業(yè)革命，生產(chǎn)力得到提高，機械復(fù)制技術(shù)迅速席卷整個社會，人們由此進入“機械復(fù)制時代”，也正是本雅明所處的時代。馬克思提出經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑，科技的迅速發(fā)展使經(jīng)濟基礎(chǔ)獲得了更強的發(fā)展動力，相應(yīng)地藝術(shù)作為上層建筑必然要發(fā)生改變，本雅明正是看到了這一點，將目光從傳統(tǒng)藝術(shù)轉(zhuǎn)向了機械復(fù)制藝術(shù)。在機械復(fù)制技術(shù)的趨勢下，藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費產(chǎn)生了新的特點。在藝術(shù)生產(chǎn)方面，機械復(fù)制產(chǎn)品大量出現(xiàn)，雖然增多了普通大眾接觸到藝術(shù)的機會，有利于提高人們的審美能力，但是卻造成藝術(shù)品“光暈”的消失，技術(shù)復(fù)制品不具備藝術(shù)品誕生時的獨一無二性，這種依賴機械復(fù)制技術(shù)創(chuàng)造出的文化產(chǎn)品喪失了藝術(shù)的本質(zhì)，內(nèi)容和風(fēng)格千篇一律，缺少藝術(shù)價值，它們只是由冰冷的機器創(chuàng)造出來的，而原作是有溫度的，有生命力的，展現(xiàn)了藝術(shù)家的內(nèi)心精神世界；在藝術(shù)消費方面，以普通市民為消費群體的大眾文化逐漸繁榮，一方面“復(fù)制技術(shù)促進了人類的藝術(shù)感知方式的革新，開拓了人類視覺感知的范圍”[8]，另一方面大眾容易被動接受文化，喪失個性自由和思考判斷能力。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中清楚地看到了機械復(fù)制技術(shù)帶來的利與弊，為營造良好的文化氛圍提供了有益啟示。

四、本雅明藝術(shù)生產(chǎn)理論的成果《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》

本雅明處于工業(yè)發(fā)展的迅猛時期，機械復(fù)制藝術(shù)如攝影、電影等大肆興盛，對傳統(tǒng)藝術(shù)形式發(fā)起挑戰(zhàn)。進入了現(xiàn)代信息社會，各種層出不窮的新技術(shù)手段迫使人們對藝術(shù)的關(guān)注點從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)移，“一切取決于時間的時代已一去不復(fù)返，現(xiàn)代人不再去致力于那些耗費時間的東西”[1]，取而代之的是以機械復(fù)制為特點的藝術(shù)。本雅明把藝術(shù)生產(chǎn)和藝術(shù)命運的思考進行了聯(lián)系，把藝術(shù)命運與科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展緊密聯(lián)系起來，做出了集中論述。

“復(fù)制品的存在既受制于經(jīng)濟利益的驅(qū)動，也源于藝術(shù)品保存與傳播的需求以及人們對藝術(shù)品價值的追求”[2]。藝術(shù)復(fù)制品就是為了適應(yīng)人們的審美需求而出現(xiàn)的，這是一種必然趨勢，但隨之而來的是藝術(shù)品“光暈”的消失?！肮鈺灐钡膬?nèi)涵可以概括為以下幾點：作品具有獨一無二性和原真性；觀賞者與作品之間存在距離；藝術(shù)品的接受方式是膜拜和凝神觀照。藝術(shù)品誕生之時，具有即時即地性以及在問世地點的獨一無二性，本雅明稱之為“原真性”，而復(fù)制品無論如何也不能完全復(fù)刻藝術(shù)品誕生之時的環(huán)境。大規(guī)模的復(fù)制消解了藝術(shù)品的獨一無二性，機械復(fù)制技術(shù)會根據(jù)原作生產(chǎn)出無數(shù)的復(fù)制品，雖然藝術(shù)品的“光暈”消失了，但是復(fù)制品的產(chǎn)生擴大了藝術(shù)的時空范圍，例如文藝復(fù)興時期的作品可以流傳至今?！凹夹g(shù)”作為藝術(shù)生產(chǎn)力擴大了藝術(shù)作品傳播的范圍，以前只有貴族才能接觸到的藝術(shù)品普通人根本無法接近，由此保持了人們對于藝術(shù)品的神秘感，面對藝術(shù)品產(chǎn)生一種膜拜感，這就是本雅明所說的藝術(shù)品的膜拜價值。然而，機械復(fù)制技術(shù)興起之后，“復(fù)制技術(shù)快速且多樣的發(fā)展而使現(xiàn)代藝術(shù)的展示價值充分體現(xiàn)”[3]，一張照相底片就可以沖洗出大量相片，并隨時隨地進行傳閱，像《蒙娜麗莎》等名作可以用攝影技術(shù)進行復(fù)制，甚至高清的攝影技術(shù)還會展現(xiàn)出肉眼看不到細(xì)節(jié)，現(xiàn)在人們面對《蒙娜麗莎》時心里的膜拜感減少，它的神秘感也消失殆盡，當(dāng)代人只是單純用欣賞的眼光去看它，藝術(shù)品的膜拜價值讓位于展示價值，“藝術(shù)作品的可機械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放了出來”[4]。藝術(shù)的即時即地性被瓦解，神圣性消失，主客體之間的關(guān)系由不對等走向?qū)Φ?，藝術(shù)品不再高高在上，欣賞者也不再處于卑微地位，打破了審美主體與審美客體之間的隔閡。現(xiàn)代社會人們的生活節(jié)奏加快，技術(shù)創(chuàng)造出各種電子產(chǎn)品，不僅占據(jù)了現(xiàn)代人大部分時間，而且在一定程度上也改變了人們對藝術(shù)的接受方式——由聚精會神、凝神觀照到消遣式接受。工業(yè)革命后人類進入信息時代，信息的特點是“瞬間性”，以時間性為特點的古典藝術(shù)走向終結(jié)，像小說這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式出現(xiàn)了危機，人們不愿意花費時間讀像《戰(zhàn)爭與和平》《追憶逝水年華》這樣的長篇小說，取而代之的是電影藝術(shù)的興起，電影將故事濃縮在特定的時間與空間中，戲劇矛盾沖突更加集中，成為人們接受藝術(shù)的主要方式。以上都是以“技術(shù)”作為生產(chǎn)力的藝術(shù)生產(chǎn)對藝術(shù)命運產(chǎn)生的影響。本雅明指出在機械復(fù)制時代凋謝的東西就是藝術(shù)品的“光暈”，同時，“光暈的喪失也讓藝術(shù)獲得了革命和解放的潛能”。

五、藝術(shù)生產(chǎn)論與我國當(dāng)代文藝產(chǎn)業(yè)發(fā)展

20世紀(jì)以來，世界經(jīng)濟飛速發(fā)展，市民階層不斷擴大，以普通市民為消費群體的大眾文化逐漸繁榮，機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品“帶有明顯的商業(yè)性、消費性、娛樂性、通俗性、流行性以及后現(xiàn)代主義非理性等特點”[6]，沖擊著以精英知識分子為中心的高雅文化。阿多諾等人提出了“文化工業(yè)”概念，“文化工業(yè)遵循商業(yè)消費主義意識形態(tài)，是按照交換原則批量生產(chǎn)的商品，具有標(biāo)準(zhǔn)化、齊一化的特征”[1]，認(rèn)為文化被商業(yè)化了，批評大眾文化已經(jīng)淪為了資產(chǎn)階級統(tǒng)治大眾的工具，文化工業(yè)成為控制意識形態(tài)的手段。本雅明作為法蘭克福學(xué)派的成員，對大眾文化的態(tài)度不同于其他成員，本雅明與阿多諾等人關(guān)于大眾文化的爭論在當(dāng)今時代仍有重要的文學(xué)價值。

（一）藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代文藝創(chuàng)作

隨著大眾精神需求的增多與審美的需要，文藝作品逐漸在市場上占據(jù)一席之地。20世紀(jì)90年代以后，藝術(shù)生產(chǎn)的商業(yè)化、批量化、標(biāo)準(zhǔn)化及其流通、傳播進入一個高度組織化和規(guī)?；沫h(huán)境之中，這一切沖擊著傳統(tǒng)的藝術(shù)生產(chǎn)模式，也推動著當(dāng)代文藝的產(chǎn)業(yè)化進程。馬克思和本雅明認(rèn)為文藝創(chuàng)作就如同物質(zhì)生產(chǎn)一樣，同樣需要技術(shù)、生產(chǎn)力、資本等生產(chǎn)要素，藝術(shù)家借助一定的物質(zhì)載體將他的審美意識對象化，離不開外在條件的支持。與物質(zhì)生產(chǎn)不同的是，藝術(shù)生產(chǎn)具有精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的雙重屬性，藝術(shù)活動既要獲得商業(yè)價值和經(jīng)濟效益，又要滿足人的精神和審美需要，實現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的可持續(xù)發(fā)展[5]。

在機械復(fù)制時代，一些學(xué)者指出，中國文藝界開始出現(xiàn)了只顧經(jīng)濟效益而忽視社會效益乃至“一切向錢看”的傾向，即片面追求藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟效益，低俗、色情、暴力等作品層出不窮，將大眾的消費引向了低層次的審美趣味。例如，由于影視制作技術(shù)的成熟，千篇一律的電影、電視內(nèi)容占據(jù)了大眾的視野，往往一種題材的興起就會伴隨著無數(shù)仿制品的出現(xiàn)，制作方利用大眾的獵奇心理對大眾的意識進行操控，控制了大眾日常生活直至內(nèi)心的欲望，大眾已然成為文化接受的被動方。2021年2月，《覺醒年代》的播出迅速在社會中掀起一股愛國熱潮，先輩們?yōu)榱私ㄔO(shè)新中國付出的犧牲讓每一個中國人都為之動容，引起國人強烈的情感共鳴，這才是真正的文藝精品。追求商業(yè)價值不是藝術(shù)生產(chǎn)的目的，創(chuàng)造和追求審美價值才是藝術(shù)生產(chǎn)的本質(zhì)。

以文學(xué)創(chuàng)作為例，現(xiàn)代社會的多種誘惑致使作家在作品里注入的情感變少了，多是去迎合大眾的主流審美傾向。作家作為生產(chǎn)者，要創(chuàng)造出具有生命力的作品。本雅明指出機械復(fù)制時代具有多變性和豐富性的特征，給予了作家廣泛的取材范圍，這就要求作家要把目光放得長遠(yuǎn)，拓寬自己的視野，充分發(fā)揮自己的想象力，發(fā)散思維，不要局限在某一領(lǐng)域。例如作品《墻上的斑點》，伍爾夫第一次看到墻上的斑點，萌生了一連串的思緒，寫成了這部著名的意識流作品。作家要提高自己的想象、聯(lián)想能力，善于尋找創(chuàng)新點，使作品具有獨一無二性。例如卡夫卡的《變形記》，尋找獨特的視角讓主人公變成一只甲殼蟲，通過象征等手法揭示了資本主義制度下異化的世界，人與人之間的冷漠、疏離和消逝的真情。因為機械復(fù)制時代容易產(chǎn)生形式內(nèi)容都千篇一律的作品，所以作家要具有創(chuàng)新意識。本雅明認(rèn)為“技巧”是藝術(shù)生產(chǎn)力的重要因素，作品的文學(xué)技巧是否先進直接關(guān)系到對文學(xué)作品優(yōu)秀與否的評判。本雅明十分推崇布萊希特的史詩劇，他的劇作具有“間離化”效果，打破了傳統(tǒng)戲劇模式，傳統(tǒng)戲劇的特點是逼迫觀眾放棄思考，完全沉浸在劇情中，用一些煽情橋段引發(fā)人們的憐憫和同情，最大的特點就是善于制造感情。布萊希特的史詩劇引導(dǎo)觀眾要以清醒的理性反思劇情，讓演員意識到自己是在演戲，觀眾意識到自己是在看戲，要時刻保持一種審視的態(tài)度。本雅明站在技巧的角度，對機械復(fù)制時代的電影、攝影等新興藝術(shù)給予了肯定，對于藝術(shù)家的創(chuàng)作給予了一定指導(dǎo)，對順應(yīng)時代發(fā)展潮流的現(xiàn)代主義藝術(shù)給予了高度評價。當(dāng)代作家要一直保持良好的創(chuàng)作狀態(tài)，不斷豐富自己的知識儲備，培養(yǎng)創(chuàng)新精神，創(chuàng)作出有深度的作品。另外，作家還需要積極進入社會實踐，在藝術(shù)生產(chǎn)的精神性與實踐性關(guān)系中準(zhǔn)確引導(dǎo)文藝創(chuàng)作的發(fā)展方向，創(chuàng)作出符合時代潮流的文藝精品，實現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)的社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一。

（二）藝術(shù)生產(chǎn)與當(dāng)代文藝消費

機械復(fù)制時代大量出現(xiàn)的復(fù)制品使大眾對于文化的接受陷入了一種被動之中，大眾的一切趣味都暴露在了市場之中，本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出由于藝術(shù)生產(chǎn)方式的變化藝術(shù)與生活的邊界逐漸消融，日益貼近大眾的審美需求，從而使藝術(shù)的精神性讓位于大眾化和娛樂性。在市場的主導(dǎo)下，“人們逐漸喪失自己的個性自由，思想愈發(fā)單一化，剩下的僅是文化工業(yè)傳達(dá)的統(tǒng)治階級的主導(dǎo)思想”[7]。市場掌握了大眾的口味，大眾的一切欲望都會在市場中得到滿足，大眾漸漸沉淪在這些文化產(chǎn)品營造的假象之中，喪失了自己的判斷力。馬克思在《政治經(jīng)濟學(xué)批判（導(dǎo)言）》中說：“藝術(shù)對象創(chuàng)造出懂得藝術(shù)和具有審美能力的大眾——任何其他產(chǎn)品都是這樣。以此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體”。這說明藝術(shù)生產(chǎn)與藝術(shù)消費具有雙向互動的關(guān)系，一方面生產(chǎn)決定著消費，文化市場的產(chǎn)品決定著大眾接受的藝術(shù)的范圍。另一方面，由于消費的主體是大眾，所以消費作為大眾的精神需求又直接規(guī)定著生產(chǎn)。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中指出現(xiàn)代人接受藝術(shù)的方式已經(jīng)從最初的膜拜轉(zhuǎn)變?yōu)榱讼彩浇邮埽珉娪笆褂^賞者謀求消遣，帶來感知上的驚顫效果，當(dāng)大眾沉浸其中的時候已然喪失了主體的思考能力。這就要求大眾面對藝術(shù)作品時需要具有冷靜的判斷力，不能盲目地進行藝術(shù)消費。

藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品、藝術(shù)鑒賞是一個無法割裂的完整系統(tǒng)。一方面藝術(shù)產(chǎn)品只有走向市場，被更多的人品味鑒賞，才能發(fā)揮自身的審美價值，藝術(shù)生產(chǎn)者只有及時了解市場才能滿足消費者的審美需求；另一方面消費者絕不是被動地接受文化，而是應(yīng)該作為一個有獨立思考能力的個體能動地接受文化。

六、結(jié)論

本雅明作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初的學(xué)者，結(jié)合時代發(fā)展趨勢對馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論進行了創(chuàng)造性地發(fā)展，在工業(yè)尚不發(fā)達(dá)的年代，本雅明能預(yù)見技術(shù)對整個社會的影響，是非常具有前瞻性的。

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