曹楠 邱奇豪

摘要：紀(jì)錄片《一直游到海水變藍》，是賈樟柯近幾年耕耘故鄉(xiāng)的階段總結(jié)。賈樟柯以電影鏡頭為“探照燈”，借由文學(xué)家們的還鄉(xiāng)，回到中國當(dāng)代文學(xué)最初發(fā)生的場域，照亮那些民族歷史和當(dāng)下的幽微之處。首先，影片潛入作家真正的內(nèi)心世界，讓那些不為普通讀者所熟知的人生細(xì)節(jié)浮出水面。而這些人生細(xì)節(jié)所反映的新中國建設(shè)時期的樂觀精神風(fēng)貌、六七十年代的災(zāi)難與創(chuàng)傷、八九十年代的自由與理想、千禧年之后高速城市化之下退隱的鄉(xiāng)土，向人們清晰地呈現(xiàn)了中國當(dāng)代社會的發(fā)展脈絡(luò)。影片用鏡頭回溯我們“來時的路”。其次，影片試圖打亮主流語境下被忽視的面龐和情緒，多元客觀地展現(xiàn)當(dāng)下社會時代的風(fēng)氣和風(fēng)貌。它們作為一種文化符號，向觀眾展示了時代和社會的變遷，呈現(xiàn)著我們“復(fù)雜的當(dāng)下”。最后，從馬烽、賈平凹到余華、梁鴻，無論時代如何變化、寫作動機如何不同，鄉(xiāng)村始終作為中國當(dāng)代作家共同的根基，甚至是寫作直接的原點。但無論是賈樟柯還是上述作家，如今都不得不面對一個急劇衰退的鄉(xiāng)村。許多作家寫作的“根據(jù)地”，正在被加速蠶食。影片以“從鄉(xiāng)村出發(fā)”的寫作為契機，思考當(dāng)代文學(xué)、電影和鄉(xiāng)村的互動與發(fā)展，寄望于一個“開放包容的未來”?；诖耍恼轮饕骄抠Z樟柯的《一直游到海水變藍》，以供參考。

關(guān)鍵詞：《一直游到海水變藍》；文學(xué)；作家；面孔；時代

中圖分類號：J952 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1004-9436（2023）10-0-03

2020年2月21日，賈樟柯的新片《一直游到海水變藍》在第70屆柏林國際電影節(jié)全球首映。在片方公布的影片主海報中（見圖1），設(shè)計師黃海沿用了《黃金時代》系列海報中的鋼筆意象，并將其擬形為一座燈塔，照亮了深藍遠海的一隅，取“過去是照亮今天的燈塔，指引前路”之意［1］。

沃爾特·李普曼曾有一個著名的比喻——傳統(tǒng)媒體就像“一道躁動不安的探照燈光束，把一個事件從暗處擺到了明處再去照另一個”［2］。賈樟柯在柏林國際電影節(jié)映后交流中也提到文學(xué)有電影達不到的地方，電影也有文學(xué)表達不出的東西。而影片《一直游到海水變藍》恰如燈塔高臺之上探照燈投向黑夜里的光束。賈樟柯用電影最初的形式——紀(jì)錄片，借由文學(xué)家們的還鄉(xiāng)，回到中國當(dāng)代文學(xué)最初發(fā)生的場域，照亮那些被主流“鎂光燈”忽略的幽微之處。用“文學(xué)達不到”的方式，思考民族的過去、現(xiàn)在與未來。

1 潛入作家隱秘的角落

《一直游到海水變藍》的成型，得益于賈樟柯自己發(fā)起創(chuàng)立的“呂梁文學(xué)季”。以文學(xué)之邀，賈樟柯得以將中國當(dāng)代文學(xué)的中堅力量匯集到故鄉(xiāng)賈家莊，用電影的視角介入作家的私人經(jīng)驗，最終串聯(lián)起整個中國當(dāng)代文學(xué)和社會的發(fā)展歷程。

首先出場的已故作家馬烽，正是活躍于20世紀(jì)50年代的重要作家。紀(jì)錄片通過與馬烽生前共事過的村民和馬烽女兒的講述，還原了他作為革命者、地方干部和作家的三重身份。其中，最不為人知的，便是他作為干部，組織帶領(lǐng)賈家莊村民治理堿荒灘，解決吃飯問題的往事。土地是馬烽文學(xué)創(chuàng)作的根，放棄優(yōu)渥的條件離開北京，返回故鄉(xiāng)，投入火熱的社會主義建設(shè)中，不僅使他的作品“活了起來”，還充分詮釋了當(dāng)時文藝工作者的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與藝術(shù)追求。

而出生于1952年的賈平凹，面對鏡頭，更多吐露的則是生命創(chuàng)傷。他談及兒時的饑餓、父親因為“定性”問題被革除公職、自己受牽連找工作屢屢受挫、因為針頭污染而身患頑疾等個人經(jīng)歷。因為層層苦難，賈平凹曾一度對故鄉(xiāng)充滿抗拒和對立。

而作為活躍在改革開放新時期的作家，之后出場的余華和梁鴻的寫作更多鏈接的則是個人經(jīng)驗。1960年出生的余華，在成為作家之前，是家鄉(xiāng)縣城的一名牙醫(yī)。紀(jì)錄片中，余華盡情展現(xiàn)自己幽默自由的性格以及拔牙、太平間納涼等奇幻迷人的人生經(jīng)歷。在市場化浪潮下，他以“一直游到海水變藍”的決心，堅守著文學(xué)理想。出生于1973年的梁鴻，則以女性的細(xì)膩，動情地講述自己“在梁莊”的童年往事，對母親的懷念、對父親的疑惑、對姐姐的愧疚、對下一代的責(zé)任，讓她在北京生活向好之時，決心“重返梁莊”。

如果說馬烽的《呂梁英雄傳》、賈平凹的《秦腔》、余華的《活著》、梁鴻的《出梁莊記》等，是他們作為寫作者被普通讀者、社會照亮的人生“A面”，那么紀(jì)錄片中這些豐富鮮活卻隱秘的個人經(jīng)歷，則是他們?nèi)松摹癇面”。賈樟柯試圖用這樣一部紀(jì)錄片潛入作家的內(nèi)心世界，讓那些不為普通讀者所熟知的人生細(xì)節(jié)浮出水面。而這些人生細(xì)節(jié)所反映的新中國建設(shè)時期的樂觀精神風(fēng)貌、六七十年代的災(zāi)難與創(chuàng)傷、八九十年代的自由與理想、千禧年之后高速城市化之下退隱的鄉(xiāng)土，也向人們清晰地呈現(xiàn)了中國當(dāng)代社會的發(fā)展脈絡(luò)。影片用鏡頭回溯我們“來時的路”。

2 打亮?xí)r代多元的面孔

20世紀(jì)20年代，愛森斯坦發(fā)現(xiàn)了普通農(nóng)民和產(chǎn)業(yè)工人特有的一種屬于無名大眾的臉，以及存在于這類人臉上的真實表情，并將其作為電影題材加以展現(xiàn)，如《戰(zhàn)艦波將金號》中驚聲尖叫的護士的臉。愛森斯坦通過這種方式將一個“由新興社會階層里的不同人物類型組成的畫廊”搬進了影院，意在保留集體記憶圖像，并借此反映一個新時代的來臨。100年后的今天，我們早已被所謂的“明星臉”“媒介臉”“后媒介臉”團團圍困［3］。漢斯·貝爾廷認(rèn)為，媒體社會中的臉屈從于政治與廣告邏輯，大眾媒體提供的是一種作為商品和武器的臉［4］。但在紀(jì)錄片《一直游到海水變藍》中，賈樟柯仍秉持紀(jì)實美學(xué)，對媒體社會中的臉充滿警惕。除了賈平凹、余華、梁鴻三張半“明星臉”之外，鏡頭游弋之中，賈樟柯努力打亮?xí)r代多元的面孔。

2.1 三張半“明星臉”

盡管以上三位作家屬于當(dāng)代中國文壇的杰出代表，但在文學(xué)式微的當(dāng)下，他們的影響力遠不及流量明星，因此，他們的面龐可稱為半“明星臉”。賈樟柯一方面避免了三位作家就文學(xué)談文學(xué)，而是將他們曾經(jīng)的生活擺在觀眾面前，打破普通讀者、觀眾的設(shè)想，引導(dǎo)他們自由思考生活與文學(xué)的關(guān)系；另一方面，將三位作家素顏的臉龐置于家庭飯桌、街巷餐館、田間地頭等尋常之地，舍去繁復(fù)的置景與修飾。在去“明星臉”形象的同時，悄然完成了精神與外在形象的雙重“返鄉(xiāng)”。

2.2 無名的“朗讀者”們

影片《一直游到海水變藍》共分為吃飯、戀愛等18個章節(jié)。在章節(jié)之間，穿插了5個無名的“朗讀者”朗誦詩文的特寫。在第一首詩朗誦中，一個農(nóng)婦手持農(nóng)具，佇立田間，用充滿鄉(xiāng)音的普通話念出了于堅的詩——“勞動使他高于地面，但工具比他更高，高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟”［5］。與節(jié)目《朗讀者》和紀(jì)錄片《文學(xué)的故鄉(xiāng)》不同，賈樟柯沒有讓詩歌的原作者本色出演朗誦，而是將詩歌交給在大地上耕耘的勞動者去演繹，讓一張張普通的勞動者面孔出現(xiàn)在大熒幕上，用影像詮釋他們與文學(xué)的聯(lián)系，展現(xiàn)出一種別樣的精神滿足與底氣，揭示出“文藝棲居于大地”這樣一個樸素的道理。

2.3 迷茫的社會群像

賈樟柯在電影創(chuàng)作中一直保持著強烈的社會瞭望者的使命感，站在電影的燈塔之上，將“探照燈”的光束敏銳地投向一個個引發(fā)社會裂變的征兆。在柏林映后，他曾說：“我臨初的時候是想（通過本片）表達出中國的現(xiàn)實跟歷史之外，我覺得最起碼帶來了一種聲音吧。如果說2003年的SARS是我們第一次摔倒，那么今年我們是第二次摔倒。所以我們必須再次反省，人們要再次站立起來?！保?］《一直游到海水變藍》中對社會群像的捕捉與照亮，也因此具備了某種預(yù)言性。

養(yǎng)老院食堂里，一個個略顯孤獨的面孔掠過鏡頭，嘴角微微顫動著；坐在公交車上的中年人、老年人，漠然地望著窗外迅速變化的世界；西安火車站前，迷茫的青年坐在廣場石墩上，前途未卜……在詩歌的高亢、余華的幽默之下，賈樟柯用鏡頭捕捉這些常常被主流忽略的面龐，通過面龐浮現(xiàn)的憂郁，傳達出某種清醒的隱憂。這樣的情緒隨后得到了集中爆發(fā)，突如其來的新冠肺炎疫情讓全世界的人們都陷入不安和迷茫中。疫情之下，人們紛紛戴起了口罩，面孔被遮蔽，我們再也無法輕易地捕捉到人們臉上多變的情緒和豐富的細(xì)節(jié)。從這個角度來說，賈樟柯對疫情之前這些各色人物面龐的捕捉，便具備了作為“民族志”的珍貴價值。

賈樟柯用紀(jì)錄片的方式，打亮主流語境下被忽視的面龐和情緒，多元客觀地展現(xiàn)當(dāng)下社會時代的風(fēng)氣和風(fēng)貌。它們作為一種文化符號，向觀眾展示了時代和社會的變遷，呈現(xiàn)了我們“復(fù)雜的當(dāng)下”。

3 聚焦當(dāng)代文學(xué)、電影與鄉(xiāng)村的未來

紀(jì)錄片拍攝的背景是2019年的“呂梁文學(xué)季”，這一季的主題是“從鄉(xiāng)村出發(fā)的寫作”。作為《在延安文藝座談會上的講話》精神指引下成長起來的中國作家的一位杰出代表，如鐵凝所說，“從他的文學(xué)歷程中，我們清晰地感受著時代前進的步伐，感受著人民生活的廣大生動”［7］。

從《呂梁英雄傳》到《劉胡蘭傳》，馬烽始終和呂梁山區(qū)的人民共同戰(zhàn)斗和生活，鄉(xiāng)村是他寫作牢不可破的“根據(jù)地”。

賈平凹形容自己大學(xué)畢業(yè)后的寫作像“流寇”一樣，逮到什么寫什么，沒有立足點。這種狀態(tài)的最終打破，則是由于他重返故鄉(xiāng)，遍游商洛各地，因此才陸續(xù)寫出《商州三錄》《雞窩洼的人家》等早期代表作，確立了自己的寫作陣地。在之后的《秦腔》等作品中，賈平凹又敏銳覺察并不斷書寫鄉(xiāng)村衰頹的種種細(xì)節(jié)，鄉(xiāng)村始終是他寫作的出發(fā)點和落腳點。

而余華在紀(jì)錄片中更多講述的是自己在小鎮(zhèn)的生活經(jīng)歷。這種小鎮(zhèn)經(jīng)驗累積的局限與枯燥，一方面，促使他不斷“遠行”，去北京、游世界；另一方面，通過小鎮(zhèn)的窗口，余華又時時眺望不遠處連接的鄉(xiāng)村田野——回憶8歲時曾陪一個比自己大幾歲的農(nóng)村孩子去看他剛剛死去的外祖父，“這是余華第一次看到什么是葬禮，看到死去的老人臉上涂抹著劣質(zhì)的顏料，被一根繩子固定在兩根竹竿上，面向耀眼的天空”［8］。鄉(xiāng)村經(jīng)驗使余華對溫情、死亡、暴力有了更深刻的理解，并對其精準(zhǔn)呈現(xiàn)。

最后出場的梁鴻曾在談及《中國在梁莊》的寫作緣起時說：“即使在我離開故鄉(xiāng)的這十幾年中，我也無時無刻不在牽掛它。它是我生命中最深沉又最痛苦的情感，我無法不注視它，無法不關(guān)心它，尤其是，當(dāng)它，及千千萬萬個它，越來越被看成是中國的病灶，越來越成為中國的悲傷時。”［9］從梁莊出發(fā)，通過鄉(xiāng)土中個體的生存境遇觀照鄉(xiāng)村的疼痛、迷茫與困惑［10］，梁鴻試圖追問鄉(xiāng)村何以成了“民族的累贅”“底層、邊緣、病癥的代名詞”，從而清晰地看到中國的形象。

與這些作家“從鄉(xiāng)村出發(fā)”的寫作相似，賈樟柯第一次看到拍電影，是作家馬烽以賈家莊為背景創(chuàng)作并編劇的《我們村里的年輕人》。故鄉(xiāng)、文學(xué)和變換的時代共同構(gòu)成賈樟柯電影“寫作”的原點。但無論是賈樟柯還是上述在世的作家，如今都不得不面對一個急劇衰退的鄉(xiāng)村。他們創(chuàng)作的“根據(jù)地”，正在被加速蠶食。而賈樟柯創(chuàng)辦“呂梁文學(xué)季”，拍攝《一直游到海水變藍》，也是希望與中國當(dāng)代優(yōu)秀作家共繪鄉(xiāng)村新藍圖。

紀(jì)錄片中，格非曾引用一句西方諺語：上帝創(chuàng)造了鄉(xiāng)村，人類創(chuàng)造了城市。言外之意，城市回到最初的形態(tài)就是鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村是城市“來時的路”。我們只有弄清楚自己來自哪里，才能更好地知道自己將走向何方。因此，在紀(jì)錄片結(jié)尾，梁鴻帶自己的兒子一點點拾起鄉(xiāng)音時，紀(jì)錄片之前所有鋪墊的情緒都有了一個清晰的歸宿。在矛盾叢生的復(fù)雜當(dāng)下，紀(jì)錄片《一直游到海水變藍》的意義在于給予我們每個人希望與期待。作為文藝創(chuàng)作者，無論書寫何種題材，都應(yīng)該有一個鄉(xiāng)村經(jīng)驗的“底子”去輔助進行價值判斷，并努力在作品中發(fā)掘鄉(xiāng)村優(yōu)秀的民俗、文化資源，通過提煉傳播，吸引人們“文化歸鄉(xiāng)”。近些年，如徐磊的《平原上的夏洛克》、霍猛的《過昭關(guān)》等影片，在一段段奇遇中，展現(xiàn)鄉(xiāng)村優(yōu)美的風(fēng)景和忠厚善良的溫暖人心，都是在這一方面的成功探索。

《一直游到海水變藍》“揭示的就是一代一代人往前走，一代人解決一代人的問題，有的問題好幾代人在解決，有的問題還在解決中，但是我們總是往前走，這是一種韌勁。游就是游泳，游泳就是往前走，海水變藍就是一個更加理想更加開放的社會”［11］。影片最終聚焦和指向一個更加開放包容的未來。

4 結(jié)語

賈樟柯在《一直游到海水變藍》中盡量避免討論深刻的文學(xué)命題，而是把文學(xué)置于吃飯、戀愛、親情等之中。影片不是用創(chuàng)作去提供某個問題的終極答案，而是像一束探照燈燈光那樣，照亮某些被主流忽略的局部，在舒緩的節(jié)奏之中為我們焦躁的當(dāng)下提供一個思考的場域、一種求真的氛圍。就像賈樟柯通過“呂梁文學(xué)季”聚集中國當(dāng)代文學(xué)中堅力量共議鄉(xiāng)村發(fā)展那樣，紀(jì)錄片旨在匯聚和引導(dǎo)熒幕前的人們，沿著那些照亮的方向不斷求索，回應(yīng)時代真正的關(guān)切。

參考文獻：

［1］ 《一直游到海水變藍》國際版海報［J］.電影，2020（Z1）：123.

［2］ 沃爾特·李普曼.公眾輿論［M］.閻克文，江紅，譯.上海：上海世紀(jì)出版集團，2006：259.

［3］ 戰(zhàn)迪.如何塑造我們的面孔：“臉性社會”的媒介文化批判［J］.文藝研究，2019（12）：115-124.

［4］ 漢斯·貝爾廷.臉的歷史［M］.史竟舟，譯.北京大學(xué)出版社，2017：243.

［5］ 于堅.想象中的鋤地者［J］.詩刊，1997（4）：43.

［6］ 捕娛.賈樟柯，文學(xué)有電影達不到的地方，與四位作家重述中國往事［EB/OL］.騰訊網(wǎng)，https：//new.qq.com/omn/20210902/20210902A07U9800.html，2021-09-02.

［7］ 張恩杰.馬烽是一個有自己“根據(jù)地”的作家［N］.北京青年報，2022-06-17（A10）.

［8］ 李立超.小世界與出門遠行：新發(fā)現(xiàn)余華小說、散文考論［J］.中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊，2020（8）：105.

［9］ 梁鴻.中國在梁莊［M］.南京：江蘇人民出版社，2012：1.

［10］ 吳雪麗.“非虛構(gòu)”女性書寫：性別經(jīng)驗與鄉(xiāng)村圖景的重構(gòu)：以梁鴻、孫惠芬、鄭小瓊的寫作為考察對象［J］.學(xué)術(shù)論壇，2018，41（3）：113.

［11］ 賈樟柯.賈樟柯：游向一個更理想更開放的社會［EB/OL］.網(wǎng)易號，https：//www.163.com/dy/article/GKBODFVS0517VC4C.html，2021-09-20.

作者簡介：曹楠（2004—），女，江蘇邳州人，本科在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

邱奇豪（1997—），男，江西贛州人，碩士在讀，系本文通訊作者，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。