【摘要】本文以透視法為切入點，重新審視了私小說在當時的社會環(huán)境的產(chǎn)生契機，言文一致運動的普及使諸多曾被貴族階級壟斷的知識流向民眾，而借由言文一致運動的普及產(chǎn)生的自我意識與西方現(xiàn)實主義思潮相結合，“私小說”這一文學形式由此誕生?！镀褕F》作為第一部私小說，其新潮的寫法與大膽的描寫在當時引起了極大的反響，作者田山花袋也用這部作品完成了對自我的懺悔。

【關鍵詞】透視法；私小說；蒲團；言文一致運動

【中圖分類號】I313 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2023）01-0007-03

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.01.002

一、繪畫中的透視法

在了解何為文學中的透視法之前，先來看一下透視法這個概念來自哪里。透視法本身是一個繪畫中的概念，它產(chǎn)生于數(shù)學原理，是把幾何透視運用到繪畫藝術之中，從而把藝術和科學相結合的手法。最初的科學線性透視法是15世紀初的意大利建筑師布魯內萊斯基在建筑測算過程中發(fā)現(xiàn)的，布魯內萊斯對幾何透視法的發(fā)展極大促進了文藝復興的發(fā)展。后來，意大利畫家馬薩喬將這個科學透視法運用到繪畫當中，這就是最早在繪畫中使用的透視法。在這之后，意大利畫家達·芬奇等人進一步發(fā)展出了空氣透視法以加強對空間感的表現(xiàn)。

簡單來講，透視法就是借助近大遠小的手法來表現(xiàn)物體的立體感。而借助透視法，畫家就可以將三維世界的物體的空間感反映到二維的畫紙上。但需要注意的是，透視法的觀察角度只限于一個點，這個透視點模擬的是作圖者在某個特定的角度以單只眼睛觀察事物得到的景象，也就是說來這種運用透視法通過透視點畫出的畫在現(xiàn)實中是不存在的。

二、文學中的透視法

當將透視法這個概念被引入到文學中時，它就有了新的意義，柄谷行人認為，當大家在閱讀現(xiàn)代之前的文學作品時，會感覺這些作品缺乏“深度”，而這并不是因為這些作品本身是沒有“深度”的，只是生活在現(xiàn)代的我們無法直觀地感受到這個“深度”。而究其原因，就是因為現(xiàn)代的文學作品中有著“透視法”這一裝置，這個裝置將文學作品中內含的“深度”直觀地展現(xiàn)給讀者，就像使用透視法作出的畫一樣，它將在二維的畫紙上很難體現(xiàn)出的立體感更清晰地展現(xiàn)給觀賞的人。而一旦已經(jīng)習慣了這種透視法下存在的空間，就會忘記這實際上是一個“做圖”上的、人工的存在，而傾向于認為這是繪畫原本的樣子，而這個時候我們再回過頭去看之前的繪畫，就會覺得是失真的，不夠寫實的畫。而實際上，這些大家認為“失真”的，不夠“寫實”的畫，才恰恰是世界最原本的樣子。

再將視線重新回到文學方面，人們之所以能夠感受到文學作品的“深度”，是因為現(xiàn)代文學中的一種“透視法”的裝置，但值得探討的是，這個透視法的裝置是不是能夠決定文學的價值呢？針對這個問題，大家同樣可以參考繪畫中的透視法。繪畫中的透視法這一概念的提出實際上經(jīng)過了很多個世紀的努力，帕諾夫斯基認為，透視法完全是數(shù)學上的問題，而非藝術上的問題，也就是說，有繪畫者認為，透視法完全與藝術無關，也無法決定一個作品的藝術價值。同樣的說法也可以用于文學中，我們可以因為現(xiàn)代之前的文學作品沒有應用“透視法”這一裝置而否定它們的文學價值嗎？這顯然是不正確的，盡管我們在閱讀其未經(jīng)修飾的原文時很難感受到它的藝術性。因此，“盡管透視法并非藝術價值的契機，但它仍然是形式的契機，甚至有超出形式契機以上的價值?！币簿褪钦f，在評價一個文學作品的藝術價值時，盡管都知道不應以其是否使用了“透視法”作為評價標準，但大多數(shù)人依然很難跳脫出這個非常強力的裝置。

那么，這個文學中的所謂“透視法”，到底是什么呢，所謂“透視法”指的其實是“第三人稱客觀描寫”，它使主體以非介入的形式看到了三維世界，為觀賞者提供了一個類似于上帝視角的觀察角度。

那么文學作品中經(jīng)由透視法這一裝置所展現(xiàn)出的“深度”這一概念，又代表了什么呢？這里的深度事實上并不同于我們通常意義上的，“這個人有沒有深度”“這是一段有深度的話”等例子的“深度”，例子里的深度更接近于我們日常所使用的“內涵”。而這里的深度，是一個更抽象的概念，我們同樣以繪畫為例，現(xiàn)代繪畫中的“立體感”由一個透視點出發(fā)，透過這個點觀察到的世界是均一的、標準化的，而非傳統(tǒng)繪畫中以繪畫者的主觀感受為出發(fā)點，進行“知覺”上的作圖。文學作品也與此相同，“深度”首先是一個通過“透視法”這一裝置出現(xiàn)的，而非源于“現(xiàn)實”或“知覺”。作者通過第三人稱的客觀描寫為讀者提供了一個觀察事物發(fā)展的視角，這種由上而下的透視法使“深度”得以產(chǎn)生，讀者通過這個視角對文本進行透視，從而產(chǎn)生情景感，閱讀文本就像觀賞一副經(jīng)由透視法作出的現(xiàn)代繪畫，繪畫通過近大遠小的原則向觀賞者打開了一個“可以走進去的空間”。文學同樣如此，經(jīng)由“透視法”建構的文本也可以向讀者提供一個“可以走進去的空間”，給讀者帶來仿佛身臨其境的情境感，此即為文學作品中的“深度”。

三、文學中的透視法與言文一致運動

那么，文學中的透視法由何而生呢？我們需要首先來看一下言文一致運動。1868年，自上而下的，由政府主持發(fā)動的明治維新標志著江戶時代的已經(jīng)固化的階級制度的結束和日本近代化的開始。而為了響應明治維新的號召，由一眾文學家門提出的“言文一致運動”，也標志著日本近代文學的開端。言文一致運動最核心的觀念是其“民主性”，即對知識分子和上流貴族階級所使用的書面體的表達予以否定，并建立了更加平民化的，大眾都可以閱讀和理解的白話文的表達方式。言文一致運動在19世紀末期得到了大范圍的普及，在這之前被貴族階級所“壟斷”的知識得以在一般民眾間進行流通，國民受教育程度得到了很大的提升。言文一致運動與日本江戶幕府末期前島密的《漢字御廢止之義》進言密切相關，在該進言中，前島密將“言文一致”運動提升到現(xiàn)代國家制度建立的必要高度，他主張廢除漢字，并表示這是一種對書寫語言的改革。在前島密看來西方書寫語言因其對語音的直接復寫更加便捷、經(jīng)濟從而更適應現(xiàn)代社會。而也正是這一時期日本全面實現(xiàn)了戲劇改良、詩歌改良和小說改良。在這里“言文一致”蘊含的語音中心主義式思考顯然受了德里達啟發(fā)。對語音文字的追求及對表意文字的貶低完全符合德里達所提出的語音中心主義，也就是自柏拉圖以來語音文字作為語音的復寫而被視為高于表意文字的西方傳統(tǒng)。

而同時，言文一致運動所采取的書寫方式實際上也在很大程度上受到了西方語言結構的影響，日語是依靠語末的形式變換來反映說話人與聽話人的關系的，因此在之前的文學作品中，主語是大量缺失的，而言文一致運動的普及，使作家在寫作時必須選擇一種固定的詞尾變形來進行寫作，為了意思的準確，作家在寫作時就必須加上更多的主語。也就是在這個時期，“私”出現(xiàn)了，這里的“私”并不僅僅指代第一人稱的主語，更多地是指代人的自我意識。換句話說，言文一致運動的普及使人們開始進行自我的審視和解讀。在西方現(xiàn)實主義的影響下，很快，日本的文學家們又意識到這種對自我的解讀并不能單單由對自我內心世界的描述來完成，而更應該借助一個獨立在外的客觀視角來完成。于是，在這個時期的日本開始出現(xiàn)第一人稱和第三人稱視角的客觀描寫。

“第三人稱客觀描寫”敘述視角即為透視法中視點的定型，兩者都使主體以非介入的方式看到了三維世界。并由此，日本文學在20世紀初期開始出現(xiàn)了一種全新的形式：即以第三人稱的敘述手法來描寫主人公的內心世界，而這個主人公，通常被認為即是作者本人。這種文學形式就是“私小說”。近代出現(xiàn)的“私小說”的“私”與江戶時代時期的主觀文學存在較大差異，“私小說”是以批判的視角，借助一個更客觀的第三人稱的視點來描寫“私”。于是，我們知道了“私小說”中所描寫的事物就是以第三人稱的視角來敘述“私”，即作者本人，眼中的世界。這也給了讀者以自己的標準來評價作者的可能。

四、田山花袋的《蒲團》

1907年出版的田山花袋的《蒲團》是日本的第一部私小說，它的出版在當時的日本引起了很大的反響。在故事的最后，花袋描寫了老師在女學生離開后將自己臉埋在女學生曾用過的被子里，用鼻子嗅女學生留下的氣味的場面，這樣露骨的，帶有強烈性暗示色彩的描寫，充分揭示了“性”的丑惡的一面。而作品中作為老師的竹山時雄和其弟子橫山芳，也被認為就是以田山花袋和其弟子岡田美知代為原型創(chuàng)作的。也就是說，《莆田》的主人公竹山時雄，其實就是作者田山花袋本人。

故事發(fā)生的時間是日本的明治末期，以竹山時雄和橫山芳子的相遇作為開端。竹山時雄是一位已有家室的作家，而橫山芳子則是竹山時雄的一位狂熱粉絲。但其實竹山時雄并不是一位非常有名且成功的作家，除了寫作，他還必須同時接一些工作才能勉強維持家用。而這個時候，一個青春的、美麗的少女瘋狂的開始崇拜自己，對他而言無疑是難以拒絕的。先來分析一下芳子的人物形象。芳子出生于一個在當時十分優(yōu)渥的家庭，其父母都是虔誠的基督教徒，母親曾在同志社女學校學習。大哥也曾去英國留學，回國后在某公立大學擔任教授的職位。而芳子在當?shù)氐男W畢業(yè)后立刻就被送到了神戶的女子學校，在這里，芳子第一次接觸到了西洋的許多東西。也是在這個時候，芳子的人物特征開始出現(xiàn)，她美麗、有理想、有才華、虛榮心很強，她芳子幾乎兼具了明治時期日本女學生的所有的優(yōu)點和缺點。

而時雄的妻子，卻總是盤著傳統(tǒng)的發(fā)髻，邁著日本女人特有的小碎步。這種巨大的反差讓時雄幾乎是立刻就愛上了芳子。并且他也開始幻想芳子也是愛自己的，他將芳子寫給自己的信件扭曲想象成是在對自己撒嬌；將芳子的笑容想象成她在勾引自己，他完全沉浸在自己的妄想中無法自拔了。而這一切，都在芳子的戀人田中來到東京之后戛然而止。芳子向時雄傾訴自己的苦衷，祈求時雄可以幫助自己和田中，而時雄卻因為芳子根本不愛自己而大怒，狠狠地訓斥了芳子一頓。經(jīng)過此事，芳子在時雄心目中的地位從“新潮的圣女”一下變成了近似于“娼婦”的低下形象，芳子變成了一個先是勾引自己后又始亂終棄的女人。于是時雄向芳子的父親告密，將芳子逐出師門，芳子也被迫被遣返回老家，而這時的時雄卻自己一個人嗅著芳子用過的棉被，為自己的愛情哭泣。這一幕無疑是極其丑陋的，花袋十分直接地描述了這一充滿性暗示的畫面，揭示了性的丑惡的一面。

而柄谷行人認為，《蒲團》這部作品之所以在當時的日本文學界引發(fā)巨大轟動，其中一個重要的理由就是《蒲團》是日本首部直接描寫“性欲”的作品。針對文學作品中的關于“性”的描寫，其實很多文學家和評論家都對此做過論述。比如小山內熏在《文藝新語詞典》中將“性欲描寫”定義為：描寫性欲，多用于小說中，自然主義首次嘗試了這種描寫手法。而關于這種“性欲描寫”具體在什么小說的什么情節(jié)中使用，內熏沒有進行更深入的探討。這里的“性”與之前的文學作品中出現(xiàn)的“性”不同，是因為壓抑和扭曲產(chǎn)生的。在明治之前的文學作品中，諸如井原西鶴的《好色一代女》，也描寫了諸多與性相關的畫面，但那只是作為人類一種正常的生理活動來進行描述，不帶有作者本人的情感傾向，而在《蒲團》中，性是丑惡的，是值得羞愧的，是不應該存在的，這其實表示當時的文人們很大程度上受了西方基督教的影響，日本本土實際上是沒有將“性”視為“罪”的文化的。而花袋也確實是基督教的一位信徒。作品中的橫山芳子也曾受過基督教教育，其男友田中也一直為成為一名基督教的傳教士而學習（這兩位的原型人物岡田美知代和永代靜雄也是如此）。

因此，可以說，《蒲團》這部作品是以基督教的自我懺悔為基礎的，作者花袋通過這部作品向神明剖析自己的內心，懺悔自己的罪行。因此，花袋將時雄的許多行為描寫的丑陋且猥瑣，并非是花袋本人當時確實真真實實地如此表現(xiàn)了，而是花袋主觀上認為自己的行為是丑惡且不可原諒的，為了向神明懺悔表達自己的罪惡，才將這些行為以極其露骨的形式描寫出來。而在《蒲團》中進行告白和懺悔的，也不僅僅只有時雄一人，在芳子最后寫給時雄的書信中，芳子寫道：“老師，我是一個墮落的女學生。我利用了老師的好意，欺騙了老師。我知道我再怎么道歉都不可能得到老師的諒解……但是老師請看在我只是個弱女子的份上，寬恕我吧，我已經(jīng)無路可走了?！边@是芳子在被時雄識破謊言之后，半強迫下寫的懺悔書，在信中，芳子對自己沒有完成老師的期望成為一名“高教養(yǎng)”的，“純潔”的人進行了懺悔，她期望通過懺悔自己的罪行得到老師的原諒。但事實上，時雄并沒有因此就原諒芳子，他依然聯(lián)合芳子的父親強行將她帶回了老家。這也反映了明治末期日本的一個社會環(huán)境，女性的地位較男性要低下很多。

五、結論

《蒲團》作為日本的第一部私小說類型的作品，其出現(xiàn)是諸多歷史和社會因素共同作用的結果，言文一致運動的普及使諸多曾被貴族階級壟斷的知識流向民眾，這一巨大的時代變革給了許多有才卻出身低微的人出人頭地的機會，也就是在這個時期，大量人口涌入城市，這也是《蒲團》發(fā)生的時代背景。而借由言文一致運動的普及產(chǎn)生的自我意識更直接催生了第三人稱描寫的誕生，又受西方現(xiàn)實主義思潮的影響，第三人稱客觀描寫與自我意識的覺醒相結合，“私小說”這一文學形式由此誕生。在《蒲團》中，充斥著大量的性欲描寫，花袋通過這種幾近于對自我的抨擊描寫，來進行對神明的懺悔，這可能就是花袋最初寫這部作品的目的。

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作者簡介：

范恒魁，男，漢族，安徽宿州人，華東理工大學碩士研究生，研究方向：文學。