摘 要 ：近代京劇藝術(shù)發(fā)展蓬勃興盛，京劇演出市場的如火如荼、大眾對京劇名角與琴師的推崇以及出版印刷業(yè)的興起，帶動(dòng)了京劇胡琴曲譜的出版流通。胡琴是京劇伴奏的“主奏樂器”，曲譜的出版突破了傳統(tǒng)戲曲口傳心授的傳習(xí)模式，試圖打破家族、師徒、社班傳承的壁壘，幫助琴師以及業(yè)余愛好者有本可依，也體現(xiàn)了商業(yè)化出版的特征。近代京劇胡琴曲譜為后世研究京劇伴奏藝術(shù)提供寶貴的歷史資料，一定程度上反映了京劇音樂早期的記譜狀態(tài)，部分折射了京劇胡琴發(fā)展?fàn)顩r與京劇藝術(shù)的側(cè)影，為后來京胡教材的出版提供了借鑒參考。

關(guān)鍵詞：京?。缓?；京胡；曲譜出版

中圖分類號：J821 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1004-2172（2023）01-0031-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.004

近代①京劇藝術(shù)發(fā)展繁榮并日趨成熟，京劇是當(dāng)時(shí)最為主流的文化藝術(shù)形式之一。受到傳統(tǒng)音樂口傳心授方式的影響，20世紀(jì)以前鮮有京劇音樂的曲譜記錄。受西方音樂文化的影響，京劇音樂的記譜得到發(fā)展，京劇胡琴曲譜也是如此。近代京劇胡琴曲譜的出版突破了傳統(tǒng)戲曲口傳心授的傳習(xí)模式，提倡“無師自通”，試圖打破家族、師徒、社班傳承的壁壘，幫助琴師以及業(yè)余愛好者有本可依。出版業(yè)的發(fā)展也為京劇胡琴曲譜的傳播提供了便利條件，曲譜的出版促進(jìn)了京劇胡琴傳承教習(xí)模式的變革，對京劇藝術(shù)與民族器樂演奏藝術(shù)的發(fā)展有著重要的歷史意義。

近代京劇文獻(xiàn)的研究大多集中于戲劇理論評述、劇本、曲本、唱工、軼聞等方面，而對于京劇胡琴曲譜的研究有所忽視，鮮見專文對其進(jìn)行深入分析。這類曲譜的出版具有歷史價(jià)值與出版特色，為京胡藝術(shù)的傳播傳承發(fā)揮了重要作用。李巖教授認(rèn)為，20 世紀(jì)以來，雖然“傳統(tǒng)”被“新文化”質(zhì)疑批判，但“胡琴作為一種文化，及為戲曲托腔保調(diào)的弦索樂，發(fā)展勢頭之強(qiáng)勁，大大出乎今人之意料”。當(dāng)時(shí)一系列京劇胡琴譜甚至“教科書”的出版，正說明學(xué)習(xí)胡琴演奏“有相當(dāng)?shù)摹袌觥保@是“一個(gè)被忽略的背景”，是近現(xiàn)代音樂史研究者忽略的“一個(gè)重要的‘史項(xiàng)”②。本文擬以專門的京劇胡琴曲譜為研究對象，整合梳理近代京劇胡琴曲譜的出版書目，著重探析研究其出版特點(diǎn)、記譜特征與出版意義，希望對既往研究補(bǔ)遺。

一、京劇胡琴曲譜出版背景

胡琴是京劇伴奏中的主要樂器，20世紀(jì)50、60年代前通常稱為“胡琴”“京劇胡琴”，之后為與其他戲曲劇種區(qū)別，而改稱“京胡”。20世紀(jì)初，京劇在花雅之爭中脫穎而出，最終取代昆曲成為舞臺之雄，京劇進(jìn)入繁榮發(fā)展期。上至達(dá)官顯貴下至平民群眾，社會(huì)的各行各業(yè)中都有京劇戲迷。不僅名角有大量戲迷擁躉，琴師也不乏追捧者，有觀眾專門為聽胡琴而去看演出，近代京劇藝術(shù)的繁盛為京劇胡琴曲譜的出版奠定了讀者基礎(chǔ)。

清代，胡琴類樂器在民間戲曲說唱音樂中廣泛使用，尤其在梆子腔、灘簧調(diào)、皮黃腔等板腔體戲曲中領(lǐng)銜伴奏。1790年“徽班進(jìn)京”被視為京劇孕育、形成的里程碑事件，進(jìn)京徽班中的胡琴開始逐步確立其主奏樂器的身份。①清咸豐年間，在三慶班琴師沈星培的推動(dòng)下，京戲的二簧由笛子伴奏改用胡琴伴奏，有“沈六（星培）興胡琴，田興旺絕雙笛”的說法。戲曲家方問溪的《胡琴研究》中曾記載：“徽一部所唱二簧及湖北黃腔。本為俱用雙笛協(xié)奏者。迨后?；樟娑嗔?xí)西皮調(diào)。西皮原用胡琴托腔。較之吹笛之費(fèi)氣吃力。而不易見巧。實(shí)有許多便利。星培有鑒于此。乃首創(chuàng)為唱二簧、黃腔亦廢去雙笛。而改用胡琴。著力在腕。運(yùn)轉(zhuǎn)自如。趁拍赴節(jié)。亦冷然善也。”②胡琴伴奏“運(yùn)轉(zhuǎn)自如”“趁拍赴節(jié)”的便利優(yōu)勢得以發(fā)揚(yáng)，當(dāng)時(shí)思想新穎的行內(nèi)人盡多效法。之后胡琴在為京劇托腔保調(diào)的過程中發(fā)展出獨(dú)具魅力的技法、音色與風(fēng)格特征，逐漸“京化”，成為京劇伴奏中的主要樂器。

胡琴伴奏與京劇演繹的精彩程度密切相關(guān)，而中國傳統(tǒng)音樂口傳心授的傳習(xí)模式，一定程度上導(dǎo)致了音樂曲譜記錄的缺乏。近代西方音樂文化的傳入，促進(jìn)國樂改進(jìn)思潮的產(chǎn)生，劉天華在《梅蘭芳歌曲譜》之序中認(rèn)為“今日我國劇、樂二界，欲進(jìn)步必自有完備的樂譜始。而養(yǎng)成演員樂師讀譜記譜之能力，亦為要圖。當(dāng)知經(jīng)歷學(xué)術(shù)界，必須事事科學(xué)化，事事精密確鑿，方能有立足之地”③，京劇藝術(shù)需要完備的記譜，演員、樂師需要有識譜讀譜的能力?！傲?xí)樂之法有三，曰耳聽，曰目視，曰言傳。三者雖相輔而行，不可缺一，然難記易忘為耳聽之弊，模棱失真為言傳之弊，惟目視最為真切。故歐西作曲家，咿唔斗室，一紙譜成，各國樂壇便可發(fā)其妙響。我國樂劇兩界，尚有行其耳聽、口授之盲教育者。欲談進(jìn)步，不亦難哉”④。如果沒有完備的記譜，尚行“耳聽、口授之盲教育者”，京劇的傳承便無本可依，難以進(jìn)步。

近代正處于現(xiàn)代印刷技術(shù)興起之時(shí)，出版業(yè)的發(fā)展也為京劇胡琴曲譜的出版?zhèn)鞑ヌ峁┝吮憷麠l件。印刷技術(shù)的便捷催生了書籍、報(bào)紙、期刊的發(fā)行，促使這一時(shí)期京劇文獻(xiàn)的數(shù)量銳增。新文化運(yùn)動(dòng)后戲曲研究的熱潮，使得投身于戲曲評論的研究者逐漸增多，《戲雜志》《劇學(xué)月刊》《戲劇月刊》等期刊的刊印豐富了京劇藝術(shù)的傳播形式，戲劇類報(bào)紙、畫報(bào)也如雨后春筍般涌現(xiàn)。京劇名角輩出、流派紛呈，演出市場如火如荼，在名伶效應(yīng)的推動(dòng)下亦有部分京劇唱本曲本、名伶專輯、逸聞圖冊的出版，也催生了京劇胡琴曲譜的出版。

二、近代京劇胡琴曲譜出版概況

本文以專門的京劇胡琴曲譜書籍為研究對象，并研究其出版概況與特點(diǎn)。胡琴是京劇伴奏中必不可缺的部分，是京劇藝術(shù)標(biāo)志性的樂器，但其曲譜出版在現(xiàn)有研究中缺乏關(guān)注。查閱相關(guān)音樂戲曲文獻(xiàn)書目①，發(fā)現(xiàn)未有專門列舉京劇胡琴曲譜書目的條例，其中記錄的胡琴曲譜亦不盡相同，內(nèi)容各有千秋。近代京劇胡琴曲譜的出版集中于1914—1949年間，將現(xiàn)有資料互相對照甄別后，列出相關(guān)曲譜主要有：慨志生《京調(diào)工尺譜》（1914石印本、天寶書局1915—1924年版）、程煥卿《京調(diào)工尺譜續(xù)編》（北京中華書局1915年版）、知音俱樂部《京調(diào)工尺譜》（北京中華書局1917年版）、陳星桓《京調(diào)胡琴秘訣》（中華圖書館1918年版）、苑月樓《胡琴韻譜》（北京菊賢社1924年版）、齊嘉笨《京調(diào)胡琴工尺秘訣》（北京中華印刷局1924年版）、江天一《京曲工尺譜》（上海世界書局1924年版）、馮子胡《京調(diào)胡琴秘訣》（中華圖書館1924年版）、齊嘉笨《京調(diào)工尺秘訣續(xù)編》（北平中華印書局1930年版）、陳小魯《皮黃琴譜》（上海振林社1932年版）、齊家本《京調(diào)胡琴工尺秘訣》（北京中華印書局1932年版）、陳星桓《京調(diào)胡琴秘訣》（新中華書館1933年版）、陳星桓《京調(diào)胡琴秘本》（上海大通圖書社1936年版）、許幼謙《京調(diào)工尺譜》（上海國光書店1937年版）、北京商人俱樂部《胡琴正宗》（東亞印書局1938年版）、方問溪《胡琴研究》（文嵐簃印書局1938年版）、惕身館主《胡琴正規(guī)》（北京中華印書局1939年版）、陳星桓《京調(diào)胡琴秘訣》（中華圖書館1939年版）、陳星桓《京調(diào)胡琴秘本》（奉天東都石印局1939年版）、馮子胡《京劇工尺指南》（大通書社1941年版）、鄒顯仁《京劇胡琴譜》（戲劇研究社1942年版）、劉作霖《京調(diào)曲譜精選》（長沙茂林書店1942年版）、孟醒《最新京劇胡琴指南》（北方出版社1943年版）、熊雨蒼《京劇琴譜》（贛縣復(fù)興書社1946年版）、許幼謙《京調(diào)工尺譜》（上海國光書店1948年版）、浦夢古《京胡速成》（太陽出版社1949年版）等，種類繁多。

除以上列舉的曲譜外，全本京劇戲譜中摻雜的部分過門伴奏不列入研究范疇。20世紀(jì)早期，風(fēng)琴胡琴常結(jié)伴演奏，形成一種名為“琴戲譜”的樂曲體裁，相關(guān)出版曲譜有許志豪《風(fēng)琴胡琴京調(diào)曲譜大觀》（上海大東書局1930/1933/1935年版）、申健生《風(fēng)琴胡琴小調(diào)大觀》（上海知音樂社，出版年不詳）等②。戲劇期刊《戲劇月刊》《劇學(xué)月刊》《十日戲劇》曾零散發(fā)表過京劇胡琴曲牌樂譜③，數(shù)量較少，也不列入主要研究范疇。

由于印刷、油墨、紙張等技術(shù)尚未完善，流傳與儲存下來的文獻(xiàn)定有所缺失，筆者將目前資料記載的京劇胡琴曲譜書目整合，難免有遺漏失當(dāng)之處。當(dāng)時(shí)多次再版的京劇胡琴曲譜主要有慨志生《京調(diào)工尺秘訣》、齊嘉笨《京調(diào)胡琴工尺秘訣》、許幼謙《京調(diào)工尺譜》、陳星垣《京調(diào)胡琴秘訣》、鄒顯仁《京劇胡琴譜》等。大部分曲譜在讀者群體中具有影響力，少有當(dāng)代再版的情況。但這些京劇胡琴曲譜仍有研究價(jià)值，留存下來的曲譜反映了這一時(shí)期的總體特征。

三、曲譜出版特點(diǎn)

京劇胡琴曲譜的出版內(nèi)容包括胡琴曲牌、過門樂譜、部分京劇唱段樂譜，以及教學(xué)提示。按照演奏樂器之別，京劇曲牌可分為胡琴曲牌、笛子曲牌與嗩吶曲牌。胡琴曲牌是京劇音樂的重要組成部分，其中大多數(shù)由昆曲的笛子、嗩吶曲牌中移用而來。倘若不熟悉曲牌演奏，就無法勝任京劇的劇目伴奏，這也是京劇胡琴曲譜最重要的出版目的。京調(diào)胡琴曲譜的出版主要有以下特點(diǎn)。

（一）出版意圖：無師自通

多數(shù)京劇胡琴曲譜出版的封面和內(nèi)頁印有“無師自通”“無師自得”的宣傳字樣，以招徠買主。此類書籍出版的預(yù)期讀者是京劇胡琴學(xué)習(xí)者，包括琴師、胡琴愛好者等。出版意圖讓讀者從零開始學(xué)演奏，主要用于京劇伴奏。曾志忞在《歌劇改良百話》中認(rèn)為傳統(tǒng)戲曲教習(xí)中口傳的弊端在于“口傳而外，毫無憑藉，教者異常煩苦，受者不易領(lǐng)會(huì)，非有絕頂聰明者，總難入室登堂”①，提倡發(fā)表出版京劇劇本曲本，有益于京劇教學(xué)傳習(xí)。

此類京劇胡琴曲譜的出版意于突破口傳心授的傳習(xí)模式，幫助琴師以及業(yè)余愛好者有本可依、無師自得?！爸袊嫒耸孛孛苤髁x，一腔半調(diào)吝不示人，即別字連篇之詞本，非有償亦不與”②，舊時(shí)京劇伶人對待京劇傳承態(tài)度保守，有詞本而無工尺，僅靠學(xué)唱難以領(lǐng)會(huì)，無論是京劇愛好者還是胡琴愛好者，當(dāng)時(shí)外行人想要拜師學(xué)藝，都非常不易。因此部分曲譜的出版將“無師自通”等標(biāo)語置于封面醒目位置，或于內(nèi)頁特說明曲譜可作為京劇胡琴學(xué)習(xí)指南，吸引讀者的關(guān)注。例如北京市商人俱樂部同人編輯的《胡琴正宗》、鄒顯仁編制的《京劇胡琴譜》封面均印有“無師自通”，意味著這是幫助讀者從零開始學(xué)演奏的書籍。還有《胡琴研究》中張次溪的題詞“大都戲劇發(fā)源地。嗜曲遺風(fēng)傳至今。若欲無師能自得。胡琴研究是南針”；林霽融的題詞“二黃生命在胡琴，顧曲誰知演奏心，喜得方君傳妙訣，當(dāng)場一一指金針”③。另有《京曲工尺譜》中凡例寫道“一本編為便利學(xué)習(xí)京胡起見。搜集各種京調(diào)工尺。詳注板眼。并分二簧西皮正慢各板練習(xí)法。冀學(xué)者有無師自通之樂。一本編因鑒于初學(xué)京胡必須兼習(xí)戲劇。特選著名京戲之工尺。附以唱句日漸練習(xí)。不唯能代人拉唱。且可自拉自唱”④，等等。

作為京劇胡琴的教學(xué)指南，書中多附有教學(xué)圖示，以利于京劇胡琴曲譜的傳播和京劇教學(xué)的傳承。內(nèi)容以曲譜為主，文字篇幅較少，主要有凡例、胡琴概論、胡琴演奏法、常用調(diào)式介紹。注重圖文并茂，如《京調(diào)工尺譜》《胡琴韻譜》《胡琴正規(guī)》《京調(diào)胡琴工尺秘訣》等書中附有西皮、二黃調(diào)式的胡琴把式圖（參見圖1），并標(biāo)注工尺對應(yīng)。行內(nèi)人認(rèn)為京胡初學(xué)者最難是“開范兒”，即基本演奏姿勢要正確，《胡琴研究》中附有“胡琴演奏之姿態(tài)”圖示（參見圖2），直觀且生動(dòng)形象。戲劇研究社出版的《京劇胡琴譜》中圖示更為詳盡，有胡琴形制圖、胡琴把式圖、各種樂器式把圖等，彌補(bǔ)了文字描述的欠缺，一目了然，更方便讀者自學(xué)領(lǐng)會(huì)，增強(qiáng)紙質(zhì)讀物的觀賞性。

（二）三種記譜方式

近代京劇胡琴曲譜主要有三種記譜方式：工尺譜、工尺譜與簡譜并列、簡譜。其中，工尺譜與簡譜并列是當(dāng)時(shí)較為特殊的一種樂譜形式。工尺譜是我國傳統(tǒng)的記譜方式，此前在昆曲等戲曲音樂記譜中使用，后在京劇記譜中承繼沿用。19世紀(jì)末20世紀(jì)初，簡譜自日本傳入中國，最早用于學(xué)堂樂歌，之后也廣泛應(yīng)用于傳統(tǒng)音樂戲曲的記譜中。當(dāng)時(shí)工尺譜是京劇比較通行的記譜方式，簡譜對于琴師來說處于認(rèn)識熟悉的過程中，因此才會(huì)出現(xiàn)工尺譜與簡譜并列的過渡形式。

從時(shí)間上看，20世紀(jì)10年代至30年代末的京劇胡琴曲譜出版多為工尺譜形式，比如《京調(diào)工尺譜》《京劇胡琴工尺秘訣》《京曲工尺譜》《京調(diào)胡琴秘訣》《胡琴正宗》等。以工尺譜與簡譜并列、簡譜形式出版的京劇胡琴曲譜多見于40年代，如《京劇胡琴譜》《最新京劇胡琴指南》《京劇琴譜》等。其中大部分曲譜以簡譜記寫，少部分以工尺譜與簡譜并列形式記寫。以工尺譜記寫的曲譜用豎版排版，記譜標(biāo)注板眼。常見的是以“?！睘檠刍蛑醒?，“·”標(biāo)示頭眼或末眼，以“x”或“、”為板，“△”為腰眼，“—”為腰板等，各曲譜記法不完全相同。以簡譜或工尺譜與簡譜并列形式出版的曲譜按橫版排版，工尺譜與簡譜并列是指在簡譜基礎(chǔ)上旁注工尺，便于讀者接受（參見圖3）。以簡譜記寫的曲譜，因其強(qiáng)弱拍的確定性一般不附有板眼標(biāo)注。以今日視角觀之，記寫不夠規(guī)范與完善。比如大多缺少調(diào)號，以文字“西皮”“二黃”等標(biāo)記；缺少拍號，節(jié)拍節(jié)奏記寫不準(zhǔn)確，時(shí)以“......”記寫不規(guī)則節(jié)拍；缺少強(qiáng)弱快慢的標(biāo)記等（參見圖4）。在此階段，因?yàn)闆]有成熟的記譜規(guī)范參考而進(jìn)行了多種嘗試，這類曲譜展示了簡譜用于京劇胡琴曲譜記錄的早期樣態(tài)。

不同記譜版本的曲譜在大致相同的基礎(chǔ)上存在個(gè)別差異。比如，以工尺譜記譜的胡琴曲牌在旋律、板眼、篇幅上不甚相同，存在標(biāo)注不清楚、不準(zhǔn)確的現(xiàn)象。工尺譜本質(zhì)上是文字譜，雖標(biāo)有板眼，但節(jié)奏組合不確定；而以簡譜記譜的京劇曲牌在篇幅、旋律、節(jié)奏上皆趨于一致。記譜版本差異的原因有三：其一，曲譜的個(gè)性化差異。不同的琴師對同一曲牌的旋律會(huì)進(jìn)行不同程度的改編，演奏習(xí)慣中的重音、節(jié)奏等有一定差別。其二，記譜存在不規(guī)范現(xiàn)象，不同的編著者、出版方對質(zhì)量要求參差不齊。其三，從時(shí)間上看，以簡譜記寫出版的時(shí)間總體偏后，隨著時(shí)間的推移，記譜不斷趨于統(tǒng)一和規(guī)范。京劇記譜中簡譜的普及，與它識譜簡便、標(biāo)識清晰的優(yōu)點(diǎn)有關(guān)。而且簡譜的自然音階與七字工尺譜都屬于首調(diào)唱名法，具有相通之處，20世紀(jì)50年代之后的京劇胡琴曲譜大多為簡譜記譜，這個(gè)習(xí)慣沿用至今。

當(dāng)時(shí)也有極少量以五線譜記譜的京劇曲譜出版，如曾志忞、高硯耘的《天水關(guān)》（1915年出版）、李華萱的《皮黃曲譜》（1923年出版）以及劉天華記譜的《梅蘭芳歌曲譜》（1930年出版）①，但對京劇胡琴曲譜的影響甚微。從京劇唱奏的實(shí)用角度看，五線譜記譜沒有明顯的優(yōu)勢。在頻繁轉(zhuǎn)調(diào)的劇目中，五線譜記譜的變調(diào)相比簡譜而言更煩瑣，這也是京劇以及各傳統(tǒng)音樂戲曲中至今仍大量使用簡譜的主要原因之一。

（三）借助名人效應(yīng)

名人效應(yīng)是商業(yè)競爭差異化策略的體現(xiàn)，京劇胡琴曲譜將戲曲界名人題字、名人勘校、名人編寫作為宣傳賣點(diǎn)置于顯要位置，以提高銷售的核心競爭力。近代以來京劇名家輩出，群星璀璨，名人效應(yīng)具有絕對的市場號召力。京劇胡琴曲譜的出版邀請戲曲名家、名琴師為其題字點(diǎn)評，無疑會(huì)增加曲譜的關(guān)注度與銷量。例如戲曲家方問溪編寫的《胡琴研究》，特由著名琴師徐蘭沅封面題字，并作為鑒定人。徐蘭沅曾長期為譚鑫培、梅蘭芳伴奏操琴，在梨園界享有“胡琴圣手”之美譽(yù)。書籍內(nèi)頁亦有戲曲界名人景孤血、林霽融、張次溪的題詞。許幼謙編寫的《京調(diào)工尺譜》扉頁特有梅蘭芳題字“扶輪大雅”，以及京劇“馬派”創(chuàng)始人、“四大須生”之一的馬連良題字“牖民覺世”。1938年北京商人俱樂部同人編寫的《胡琴正宗》（參見圖5），封面特別標(biāo)識“琴師 徐君蘭元校正”（徐蘭沅），并于扉頁強(qiáng)調(diào)樂譜得到菊界名宿之考證，此書特色為“詞句真實(shí)。毫無差錯(cuò)。并加以場子鑼鼓及做派之說明。決與市肆所售者不同”①。京劇胡琴曲譜出版的名人效應(yīng)，既通過戲曲名人的專業(yè)素養(yǎng)提升了曲譜質(zhì)量，也是一種差異化的商業(yè)宣傳舉措。

（四）注重版權(quán)意識

19世紀(jì)下半葉開始，近代西方學(xué)術(shù)思想傳入中國，西學(xué)東漸的浪潮也帶來了西方的出版觀念，其中包括版稅制度與版權(quán)法律。清政府于1910年頒布我國首部著作權(quán)法《大清著作權(quán)律》，出版觀念的革新、版權(quán)意識的增強(qiáng)有益于出版事業(yè)的良性發(fā)展。京劇胡琴曲譜的出版已經(jīng)具有版權(quán)意識，比如苑月樓編寫的《胡琴韻譜》版權(quán)頁注有“版權(quán)所有”字樣，同年齊嘉笨編寫的《京調(diào)工尺秘訣》特標(biāo)注“版權(quán)所有”“翻印必究”，惕身館主編著的《胡琴正規(guī)》版權(quán)印花注有“版權(quán)所有 不許復(fù)制”字樣（參見圖6），諸如此類。標(biāo)注版權(quán)是對京劇胡琴曲譜著作權(quán)的保護(hù)，禁止私印偽造帶來的市場紊亂，也是20世紀(jì)初出版商業(yè)化發(fā)展的重要特征。

（五）發(fā)行流通輻射全國

此類曲譜的出版地主要有北京、上海、天津，多數(shù)集中于北京，發(fā)行流通輻射全國。比如1924年北京菊賢社發(fā)行的《胡琴韻譜》版權(quán)頁有“分售處 本外埠各大書坊”字樣，中華印刷局出版的《京調(diào)胡琴工尺秘訣》于尾頁標(biāo)注“發(fā)售者 中華印刷局 ”“分售者 本京各省大書坊”；1938年東亞印書局印刷發(fā)行的《胡琴正宗》以“各俱樂部各票房”代售；同年文嵐簃印書局出版的《胡琴研究》也采取總售、代售模式，擴(kuò)大市場輻射面。1942年戲劇研究社出版的《京劇胡琴譜》在北京、青島、天津三地均有指定書店發(fā)行銷售。1943年北方出版社出版的《最新京劇胡琴指南》的版權(quán)頁比較完善，標(biāo)注了書名、定價(jià)、出版日期、著作者、出版者、印刷者、發(fā)行者、代售處的信息，由天津大成書局發(fā)行，全國各大書局代售。由此可見，出版發(fā)行已輻射全國，也說明了京劇胡琴曲譜具有市場價(jià)值空間。

四、京劇胡琴曲譜出版的價(jià)值意義

京劇藝術(shù)發(fā)展成熟的一百多年以來，京胡作為極具個(gè)性魅力的代表性樂器，一直發(fā)揮著不可或缺的作用，京胡伴奏與京劇唱腔相映生輝。近代出版的京劇胡琴曲譜在當(dāng)時(shí)頗具影響，側(cè)面反映了京劇在民眾市井娛樂生活中占據(jù)的重要位置，很大程度上滿足了琴師、業(yè)余愛好者的學(xué)習(xí)與交流需求，對促進(jìn)京胡藝術(shù)發(fā)展有積極意義。

（一）彌補(bǔ)京劇胡琴曲譜出版的空白

自古以來，戲曲音樂長期依靠口頭傳唱，戲曲以劇本為主體，音樂處于次要地位，因而忽視了曲譜的記錄傳承。京劇改良者、音樂家曾志忞曾在1915年出版的《天水關(guān)》“發(fā)刊序言”中指出“京劇腳本，素乏良本”“京劇腳本，素?zé)o工尺”以及“皮黃胡琴伴奏，亦無書本記載”的三大弊?、伲粲跤涊d出版京劇腳本曲譜以及胡琴伴奏譜，由此推測，此前京劇胡琴曲譜的出版幾乎空白。

在此之前，清代手抄京劇“蘆花河”工尺譜中有“慢板二黃”的胡琴伴奏譜②，以及清光緒年間的抄本《陽春雅奏》有工尺胡琴譜③，但二者均未正式刊印發(fā)行。對于京劇傳習(xí)來說，京劇胡琴伴奏曲譜的出版尤為重要。1914年出版的《京調(diào)工尺譜》石印本（又名《滌古齋京調(diào)工尺譜》）是資料所見最早的京劇胡琴曲譜出版書籍，內(nèi)收《獨(dú)木關(guān)》《打棍出箱》等京劇曲譜，均以工尺譜記寫。之后《京調(diào)工尺譜》（一至五冊）《京調(diào)胡琴秘訣》等一系列京劇胡琴曲譜的出版填補(bǔ)了這一空白，幫助京劇胡琴學(xué)習(xí)者有譜可依、無師自通，為京胡藝術(shù)的傳承發(fā)揮重要的歷史作用。

（二）記錄與傳播京劇胡琴曲牌

戲曲音樂中的器樂曲牌本身有獨(dú)立的欣賞價(jià)值，京劇胡琴曲譜的出版有利于胡琴曲牌的傳播。胡琴曲牌起初由昆曲中笛子、嗩吶曲牌移用而來。昆曲以笛子為主要伴奏樂器，在曲牌聯(lián)套的音樂結(jié)構(gòu)中伴奏與聲腔同步，沒有過門樂。而京劇音樂為板式變化體結(jié)構(gòu)，胡琴除了托腔還需演奏過門，對唱腔起到渲染、襯托、補(bǔ)充的多重作用，所謂“唱簡伴繁、唱停伴墊”。因此琴師伴奏過程中具有即興性，即使演奏相同的胡琴曲牌，在不同的劇目中其旋律可能不盡相同。胡琴曲牌雖數(shù)量有限，但由此衍生出舞臺上的變化場景是無限的。記錄胡琴曲牌不僅能夠保存曲牌樂譜，給琴師的相互交流提供參考，也給曲牌研究者留下寶貴資料。

在出版?zhèn)鞑サ倪^程中，胡琴曲牌的記錄也逐步規(guī)范與完善。京劇胡琴曲牌是京胡器樂作品的創(chuàng)作之源，也是前人留下用之不竭的豐富寶藏。許多胡琴曲牌后來發(fā)展成為京胡獨(dú)奏曲或民族器樂曲，例如《夜深沉》《山坡羊》《柳青娘》《躍龍門》等優(yōu)秀作品受到廣泛歡迎。引用傳統(tǒng)曲牌旋律進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)、變奏、衍展，以及曲目結(jié)構(gòu)的刪減或擴(kuò)充，延伸了曲牌音樂的表現(xiàn)場合，使觀眾感受京腔京韻與民族器樂演奏的魅力。

（三）奠定京胡教材的雛形

京劇胡琴曲譜的出版為之后的京胡教材奠定雛形，促進(jìn)了京胡演奏藝術(shù)的規(guī)范化、專業(yè)化發(fā)展。京劇胡琴曲譜中大多有胡琴概論、演奏法、演奏圖示、樂譜等部分，如今的京胡教材基本上沿用這一架構(gòu)模式，部分拓展弓法、指法的技術(shù)訓(xùn)練，內(nèi)容上更豐富與多元化。

當(dāng)時(shí)部分曲譜書籍中總結(jié)胡琴演奏法的規(guī)律已十分精到，甚至與二胡等拉弦樂器進(jìn)行詳細(xì)對比。例如《京曲工尺譜》中“拉弓手勢法”有云：“京胡之拉弓。與二胡迥然不同。弓樣雖長。弓背較硬。故拉時(shí)勢帶偏斜。使其易于用力。以大指搭住弓背。以四指扣緊弓弦（即馬鬃）。大開大合。方得抑揚(yáng)頓挫之妙。”①另有京胡用弦法、和音法、保存法等經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，言簡意明。還有如《胡琴研究》的中編專講胡琴奏法，“胡琴指法之按奏”中將古琴指法中的吟、猱、綽、注借用于胡琴演奏，“胡琴弓法之運(yùn)用”中已細(xì)分上弓、下弓、滿弓、半弓、短弓的區(qū)別和練習(xí)要點(diǎn)②。《胡琴研究》《胡琴正宗》《胡琴正規(guī)》等書中對于胡琴演奏法的論述精要，具有教科書的性質(zhì)。近代京劇胡琴曲譜的出版，不僅有利于京胡曲譜與演奏技藝的傳承，也為專業(yè)戲曲伴奏人才的培養(yǎng)從家傳、師徒、班社向?qū)W校教育過渡作出鋪墊。

結(jié)? 語

近代京劇藝術(shù)不斷推陳出新、百花齊放，得到了長足的發(fā)展。正是在不斷出版?zhèn)鞑サ倪^程中，促使京劇走向規(guī)范化和經(jīng)典化。追溯京劇胡琴曲譜出版的開端，近代中國傳統(tǒng)文化與西方文明頻繁碰撞交匯，文化論爭與借鑒共存，曲譜的三種典型記譜形式就是京劇音樂發(fā)展演進(jìn)的真實(shí)寫照。見微知著、鑒往知今，近代京劇胡琴曲譜的出版一定程度上影響了京劇胡琴的傳承教習(xí)模式，反映了京劇音樂早期的記譜狀態(tài)，折射了京劇胡琴發(fā)展?fàn)顩r與京劇藝術(shù)的側(cè)影，為后來京胡教材的出版提供了借鑒參考。不僅給當(dāng)時(shí)的胡琴學(xué)習(xí)者帶來便利，也為京劇音樂留存下寶貴的歷史資料，對京劇音樂史、發(fā)展史、傳播接受史的研究具有補(bǔ)充意義。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

收稿日期：2022-09-08

作者簡介：殷沁（1994— ），女，南京師范大學(xué)音

樂學(xué)院2020級博士研究生（江蘇南京 210097）。