摘 要：姚亞平教授的新著《價(jià)值觀(guān)與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》是一本以中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)為主要研究對(duì)象的理論著作，力圖解決中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)目前在國(guó)內(nèi)的傳播問(wèn)題，以實(shí)現(xiàn)公眾對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同。通過(guò)音樂(lè)傳播過(guò)程中的三個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即音樂(lè)接受、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)批評(píng)三個(gè)不同層面對(duì)本書(shū)展開(kāi)評(píng)述，從價(jià)值觀(guān)層面切入，促進(jìn)公眾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的接受；指明中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)通過(guò)融入中國(guó)傳統(tǒng)文化與民間音樂(lè)元素以達(dá)到中西結(jié)合的未來(lái)發(fā)展方向；通過(guò)對(duì)音樂(lè)批評(píng)中重要價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的建立和以“音樂(lè)學(xué)分析”為指導(dǎo)的方法論推動(dòng)評(píng)論實(shí)踐等方面為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的傳播與發(fā)展所作出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)；音樂(lè)傳播；姚亞平；《價(jià)值觀(guān)與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》

中圖分類(lèi)號(hào)：J60-05? ? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1004-2172（2023）01-0135-09

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2023.01.015

1978年12月，隨著我國(guó)“改革開(kāi)放”政策的實(shí)施，西方現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念迅速涌入，部分中國(guó)作曲家開(kāi)始嘗試運(yùn)用西方20世紀(jì)現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，這一現(xiàn)象標(biāo)志著“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)”①的發(fā)軔。以何訓(xùn)田、譚盾、郭文景、葉小綱、瞿小松等為代表的新一代作曲家，通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代作曲技法的吸收與運(yùn)用，創(chuàng)作出了一批具有嶄新音樂(lè)形式的作品，例如何訓(xùn)田采用其獨(dú)創(chuàng)的“RD作曲法”創(chuàng)作的弦樂(lè)四重奏《兩個(gè)時(shí)辰》、民族室內(nèi)樂(lè)《天籟——為七位演奏家而作》；又如譚盾的“實(shí)驗(yàn)音樂(lè)”管弦樂(lè)《永恒的水——為“水樂(lè)”與樂(lè)隊(duì)而作》、歌劇《鬼戲——為弦樂(lè)四重奏、琵琶及鐵、水、紙、石頭及演奏員的人聲而作》等，都是頗具代表性的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品。

上述作品所呈現(xiàn)出的一大共性特征，是基于對(duì)傳統(tǒng)調(diào)性體系的“反叛”，進(jìn)而融入全新的現(xiàn)代作曲技法與音樂(lè)觀(guān)念——這種特征顯然離不開(kāi)西方現(xiàn)代音樂(lè)的深刻影響。近年來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的發(fā)展呈現(xiàn)出繁榮興盛之勢(shì)，也有不少作品贏(yíng)得國(guó)際聲譽(yù)，逐步走向國(guó)際樂(lè)壇，面向世界①，這是一個(gè)可喜的勢(shì)頭。然而另一方面，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的傳播過(guò)程中，卻遭遇了不同程度的冷落、質(zhì)疑與詰難。

“根據(jù)2020年底的搜索結(jié)果顯示，中國(guó)專(zhuān)業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作錄音在擁有國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾最多的三大音樂(lè)流媒體平臺(tái)——騰訊音樂(lè)、網(wǎng)易云音樂(lè)和蘋(píng)果音樂(lè)商店的上架比例極小，在幾乎全部為免費(fèi)資源的情況下，播放量和評(píng)論數(shù)卻寥寥無(wú)幾。”②反觀(guān)盛極一時(shí)、播放量和評(píng)論數(shù)長(zhǎng)期登榜霸屏的流行音樂(lè)，可以得知，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)目前在國(guó)內(nèi)的社會(huì)接受度遠(yuǎn)不及于此。李詩(shī)原教授曾指出，“伴隨著中產(chǎn)階級(jí)迅猛崛起，感官享受（快感）越來(lái)越成為一種務(wù)實(shí)和流行的審美經(jīng)驗(yàn)和價(jià)值判斷，于是好聽(tīng)、好看、有趣、易解逐漸成為市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)法則前提下的審美標(biāo)準(zhǔn)?！雹墼谌缃裎镔|(zhì)生活豐富的“快餐文化”時(shí)代，頗具“易懂性”“可聽(tīng)性”的流行音樂(lè)大行其道、風(fēng)靡一時(shí)，這更使得本就頗具專(zhuān)業(yè)性，又常常因采用西方現(xiàn)代作曲技法而呈現(xiàn)出無(wú)調(diào)性特征的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)更難以被公眾欣賞、理解與接受。

唯其如此，一系列亟待解決的問(wèn)題擺在了我們面前：究竟應(yīng)如何看待中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作自身所具備的價(jià)值？又該如何處理中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與公眾主流審美趣味之間鑿枘不合的矛盾？早在1995年，于潤(rùn)洋教授就已經(jīng)關(guān)注到這一問(wèn)題：“中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)自然應(yīng)該走向世界，但在這個(gè)過(guò)程中它是否至少應(yīng)該得到中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)公眾在審美上的理解和認(rèn)同呢？”④進(jìn)入21世紀(jì)后，也有不少音樂(lè)家針對(duì)這一問(wèn)題展開(kāi)過(guò)激烈探討。例如在2008年“上海之春”國(guó)際音樂(lè)節(jié)“海上之夢(mèng)”音樂(lè)會(huì)后的座談會(huì)上，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)新性、可聽(tīng)性等問(wèn)題也一度成為討論的焦點(diǎn)。如何占豪教授認(rèn)為，現(xiàn)代音樂(lè)應(yīng)以基于公眾審美的“可聽(tīng)性”作為藝術(shù)價(jià)值評(píng)判的基本條件；王勇教授則持有相對(duì)悲觀(guān)的看法，認(rèn)為音樂(lè)的“雅俗共賞”在現(xiàn)實(shí)音樂(lè)生活中是行不通的，應(yīng)該承認(rèn)現(xiàn)實(shí)，將專(zhuān)業(yè)聽(tīng)眾和普通愛(ài)樂(lè)者進(jìn)行分流，將“雅俗共賞”變?yōu)椤把潘追仲p”。⑤直至今日，距中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的興起已過(guò)去40余年，爭(zhēng)論的激烈程度雖已漸趨平息，這樁遺留下來(lái)的“公案”卻始終未能得以根本解決。由此可見(jiàn)，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)傳播現(xiàn)狀中的困境，不僅是學(xué)術(shù)研究需要關(guān)注的話(huà)題，更是當(dāng)今國(guó)內(nèi)音樂(lè)界直接面臨的，難以避免的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。而如何去看待和處理這一問(wèn)題，無(wú)疑值得我們深省。

姚亞平教授于2021年6月出版的新著《價(jià)值觀(guān)與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》則主要從價(jià)值觀(guān)的視角切入，針對(duì)以上問(wèn)題提出了極為獨(dú)到的觀(guān)點(diǎn)。這是一本以中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)為主要研究對(duì)象，并以社會(huì)公眾為主要預(yù)設(shè)讀者的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。作為一種價(jià)值觀(guān)的“可能性追求”，是本書(shū)最為核心的概念，其本質(zhì)內(nèi)涵在于音樂(lè)創(chuàng)作需要不斷追求新的可能它作為西方的“終極價(jià)值觀(guān)”，附著于音樂(lè)作品之中。在姚教授看來(lái)，既然中國(guó)專(zhuān)業(yè)作曲家接受了西方的作曲文化，也就意味著需要接受他們的終極價(jià)值觀(guān)——“可能性追求”。而公眾與作曲家在價(jià)值觀(guān)之上的共享，也正是姚教授所期望的，使公眾得以逐漸理解和認(rèn)同專(zhuān)業(yè)作曲家及其作品的本質(zhì)所在（關(guān)于“可能性追求”的討論詳見(jiàn)下文）。在筆者看來(lái)，本書(shū)為解決中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的傳播困境，在其論述過(guò)程中，將音樂(lè)傳播過(guò)程中的三個(gè)關(guān)鍵環(huán)節(jié)，即音樂(lè)接受、音樂(lè)創(chuàng)作和音樂(lè)批評(píng)成功地融合成了一個(gè)有機(jī)的整體，建立起了“三位一體”的論述框架，不僅促進(jìn)了公眾對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的接受，同時(shí)也在指引創(chuàng)作方向，推動(dòng)評(píng)論實(shí)踐等方面發(fā)揮了重要作用。基于此，本文將從這三個(gè)不同層面對(duì)本書(shū)展開(kāi)評(píng)述，以進(jìn)一步說(shuō)明其為推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的傳播與發(fā)展所做出的獨(dú)到貢獻(xiàn)。

一、音樂(lè)接受：促進(jìn)公眾對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同

在前言部分中，姚亞平教授就已闡明，如何看待藝術(shù)家與公眾之間的鴻溝是本書(shū)的重要思考內(nèi)容之一。中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與多數(shù)公眾的審美需求脫節(jié)，主要在于其音樂(lè)語(yǔ)言上的革新背離了傳統(tǒng)審美觀(guān)，這正是專(zhuān)業(yè)作曲家追求創(chuàng)新與個(gè)性化表達(dá)的結(jié)果。而專(zhuān)業(yè)作曲家與公眾之間的隔閡，實(shí)際所反映出的是兩種不同價(jià)值觀(guān)之間所存在的沖突——對(duì)“可聽(tīng)性”和“創(chuàng)新性”的不同追求。需要解決的關(guān)鍵問(wèn)題是，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，在其實(shí)踐和傳播的過(guò)程中的“創(chuàng)新性”與“可聽(tīng)性”自身就產(chǎn)生了矛盾以至不可兼得。那么，二者究竟哪一個(gè)更為重要？究竟什么才是音樂(lè)的最高價(jià)值？在本書(shū)中，為促成公眾對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同，姚亞平教授以該問(wèn)題為導(dǎo)向，開(kāi)啟了這條任重而道遠(yuǎn)的“調(diào)解”之路。

如上文所述，本書(shū)中最為核心的概念，是作為西方作曲家終極價(jià)值觀(guān)的“可能性追求”，即作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中不斷追求新的可能性，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值作為目標(biāo)，這才是音樂(lè)的“最高價(jià)值”，也是評(píng)判音樂(lè)創(chuàng)作的“最高標(biāo)準(zhǔn)”，而并非僅是帶有強(qiáng)烈主觀(guān)性的“審美趣味”。為合理論證此點(diǎn)，本書(shū)在第三章中，深入到音樂(lè)本體的歷史發(fā)展規(guī)律之中進(jìn)行探究，主要通過(guò)對(duì)3位頗具代表性的西方作曲家在創(chuàng)作中“可能性”的追求：貝多芬實(shí)現(xiàn)音樂(lè)自律，將調(diào)性音樂(lè)發(fā)展至頂峰；瓦格納進(jìn)行歌劇革新，打開(kāi)了通過(guò)調(diào)性瓦解的大門(mén)；勛伯格創(chuàng)用十二音作曲技法，徹底打破調(diào)性原則。以此，論證了“對(duì)音樂(lè)形式新的可能進(jìn)行永無(wú)止境的追逐，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值”的這一價(jià)值觀(guān)，正是西方作曲家的終極價(jià)值觀(guān)所在；而西方音樂(lè)史的歷史，同樣也是一部音樂(lè)的可能性追求的歷史。也正因作曲家對(duì)創(chuàng)新的追求，西方音樂(lè)才得以不斷向前發(fā)展，這也正是“可能性追求”的重要性與必要性所在。

反觀(guān)今日的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)，在姚教授看來(lái)，既然中國(guó)新一代專(zhuān)業(yè)作曲家接受了西方的外來(lái)作曲文化，也就意味著同時(shí)也需要接受他們不斷追求革新與突破的終極價(jià)值觀(guān)，這是作者在第五章中著重討論的。姚教授注意到了學(xué)界在談及中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)時(shí)常被忽略的一個(gè)話(huà)題，即中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作方式問(wèn)題。其核心觀(guān)點(diǎn)在于，“作曲（composition）”這一概念本身就是由西方傳入的，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中并沒(méi)有所謂西方意義上的“作曲”。在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中，同一首作品常常經(jīng)由無(wú)數(shù)代人以“口傳心授”的方式不斷加工改編而成。而在這一過(guò)程中，不但最初的原創(chuàng)者變得沒(méi)有那么重要了，也很難對(duì)其身份進(jìn)行探究與落實(shí)。正因如此，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)是一種嶄新的音樂(lè)形式，它與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的創(chuàng)作和傳承方式是截然不同的。而西方音樂(lè)文化所攜帶的就不僅是限于音樂(lè)本身的創(chuàng)作技法或體裁形式，其背后還包含著不可分割的內(nèi)在規(guī)律與價(jià)值內(nèi)涵，在創(chuàng)作過(guò)程中不可避免地帶有西方作曲的客觀(guān)規(guī)律。而對(duì)于西方音樂(lè)的歷史發(fā)展進(jìn)程來(lái)說(shuō)，最為重要的規(guī)律正是以作曲家為中心的，代表著不斷追求創(chuàng)新、突破的“可能性追求”這一終極價(jià)值觀(guān)?；诖它c(diǎn)，姚教授客觀(guān)地論證了既然中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)接受了西方音樂(lè)的“作曲”方式，也就意味著需要接受它的終極價(jià)值觀(guān)。而從價(jià)值觀(guān)的角度來(lái)看待中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品時(shí)，所能接受到的就不僅是單純的音樂(lè)形式，更有著蘊(yùn)藏在音樂(lè)背后的，還為深刻的內(nèi)涵意義。這也是姚亞平教授想要傳達(dá)的，期望讀者借此以進(jìn)一步理解中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的意愿所在。

在本書(shū)第六章中，作者以譚盾、何訓(xùn)田、郭文景3位專(zhuān)業(yè)作曲家為例，清晰地闡釋了在他們所創(chuàng)作的現(xiàn)代音樂(lè)作品的背后，所體現(xiàn)出的不同作曲家的藝術(shù)價(jià)值觀(guān)，像譚盾的作品就是十分典型的例子。一方面，這既代表譚盾作為一名現(xiàn)代作曲家以不斷追求創(chuàng)新與突破，追求新的“可能性”的實(shí)踐成果；另一方面，也反映了他期望通過(guò)音樂(lè)傳播中華傳統(tǒng)文化的愿望。譚盾本人就曾發(fā)聲，希望每次創(chuàng)作都能與保護(hù)中國(guó)的傳統(tǒng)文化緊密相連，并進(jìn)一步將其傳向世界，使其得以不斷弘揚(yáng)發(fā)展。①例如《鬼戲》中在加入水聲、石頭碰擊聲音響效果的同時(shí)，也有將河北民歌《小白菜》的旋律用于與巴赫音樂(lè)的對(duì)話(huà)；《道極》中通過(guò)加入粗糙的人聲叫喊，來(lái)表現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)祭祀儀式的“巫文化”；《地圖》中直接以錄像播放的形式展現(xiàn)湘西少數(shù)民族的原生態(tài)音樂(lè)等等，都是頗具代表性的既進(jìn)行了革新又融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的現(xiàn)代音樂(lè)作品。而從“可能性追求”這一價(jià)值觀(guān)角度出發(fā)而非僅以個(gè)人好惡、純聽(tīng)覺(jué)去理解、欣賞音樂(lè)，所能得到的感受與體驗(yàn)則是大不相同的。對(duì)于譚盾的諸多現(xiàn)代性作品來(lái)說(shuō)，所展現(xiàn)在聽(tīng)眾面前的就不僅是新奇的音樂(lè)形式，同時(shí)也蘊(yùn)含著中華文明幾千年以來(lái)博大精深的文化內(nèi)涵，尤其是對(duì)于打破傳統(tǒng)審美觀(guān)的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)來(lái)說(shuō)，去深入理解作品音響效果背后所蘊(yùn)含的價(jià)值觀(guān)念所在，顯然是具有重要意義的。

還需要談及的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題，是通過(guò)價(jià)值觀(guān)角度對(duì)音樂(lè)作品的理解，在音樂(lè)接受中能起到何種作用。人們的審美趣味并非約定俗成，也是受到其自身的音樂(lè)觀(guān)念的影響，因此審美趣味是可以改變的。而“可能性追求”在社會(huì)群體的接受過(guò)程中所起到的重要作用，正是在幫助公眾清晰認(rèn)識(shí)到作品背后的價(jià)值意義的同時(shí)，使其能夠更好地靜下心去聆聽(tīng)，從不同角度去嘗試發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所具有的與流行音樂(lè)的獨(dú)特的美。誠(chéng)然，在音樂(lè)接受的過(guò)程中，聽(tīng)眾最先接受到的是音樂(lè)形式本身的音響效果作用于耳朵的聽(tīng)覺(jué)感受，而非其中所蘊(yùn)含的更深層次的價(jià)值體系，這就極易導(dǎo)致在接受過(guò)程中形成中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)僅是所謂脫離音樂(lè)范疇、不具可聽(tīng)性的作品的粗略印象。倘若能事先在接受過(guò)程中從價(jià)值觀(guān)角度去深入了解作品背后所蘊(yùn)含的創(chuàng)作觀(guān)念及價(jià)值內(nèi)涵，則為欣賞、體會(huì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)之中獨(dú)特的美提供了良好的前提條件與可能性。

經(jīng)過(guò)以上討論，本書(shū)通過(guò)對(duì)音樂(lè)歷史演變規(guī)律的總結(jié)，以及對(duì)音樂(lè)“最高價(jià)值”的探討，清晰地向聽(tīng)眾傳達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)背后所蘊(yùn)含的價(jià)值意義。正如姚教授所說(shuō)：“作曲家在聲音中追求可能性的過(guò)程，也是塑造美聲音的過(guò)程；我們的聽(tīng)覺(jué)其實(shí)是被作曲家塑造的，而作曲家內(nèi)心的聲音又是被他自己的可能性追求改變和影響。”①就音樂(lè)接受層面而言，基于“可能性追求”的創(chuàng)新性與公眾的審美趣味并不是完全對(duì)立的兩個(gè)極端，而兩者之間的相互理解正是能通過(guò)“終極價(jià)值觀(guān)”層面上的認(rèn)同與共享得以實(shí)現(xiàn)的，這也正是作為“三位一體”的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)傳播的根本落腳點(diǎn)所在。對(duì)于公眾來(lái)說(shuō)，能通過(guò)這一價(jià)值觀(guān)角度去看待中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品，無(wú)論是意識(shí)到僅以審美趣味作為評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的局限性，能更積極地嘗試去潛心聆聽(tīng)，還是能夠了解到作品背后所蘊(yùn)含的價(jià)值意義，都是令中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)逐漸被公眾所接受，使公眾得以進(jìn)一步理解和認(rèn)同專(zhuān)業(yè)作曲家的重要?jiǎng)恿λ凇?/p>

二、音樂(lè)創(chuàng)作：指明融入中國(guó)傳統(tǒng)元素的未來(lái)發(fā)展方向

自中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)興起以來(lái)，音樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題就一直是學(xué)界所關(guān)注的熱門(mén)話(huà)題。在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作體系中，由于受西方20世紀(jì)音樂(lè)的影響，大量涌現(xiàn)出的新穎音樂(lè)觀(guān)念與作曲技法不僅是導(dǎo)致專(zhuān)業(yè)作曲家與社會(huì)公眾之間產(chǎn)生隔閡的最直接原因，同時(shí)也引發(fā)了如何處理中西音樂(lè)文化之間的關(guān)系這一重要命題。唐建平教授曾言：“20世紀(jì)的音樂(lè)創(chuàng)作在經(jīng)歷了近一百年的發(fā)展之后，探索者的足跡幾乎歷遍每一個(gè)人們所能達(dá)到的角落……如果僅就音樂(lè)的表現(xiàn)形式和寫(xiě)作手法而言，創(chuàng)造與創(chuàng)新在很大程度范圍內(nèi)已沒(méi)有再行突破的余地?！雹谧鳛椤翱赡苄宰非蟆笔及l(fā)者的西方，已然面臨著因過(guò)于追求創(chuàng)新而陷入難以為繼的困境，這就說(shuō)明了一味追隨西方音樂(lè)的創(chuàng)作道路是行不通的，必須轉(zhuǎn)向思考屬于我們自己的道路。而中國(guó)的現(xiàn)代音樂(lè)作曲家如何在西方現(xiàn)代音樂(lè)舉步維艱的情況下，對(duì)中西音樂(lè)進(jìn)行結(jié)合，進(jìn)而探索屬于我們自己的創(chuàng)作道路和方向，尋找屬于我們自己的“可能性”，這正是姚教授旨在探討的關(guān)鍵點(diǎn)所在。

雖然在音樂(lè)接受的層面上，姚教授已然向公眾傳達(dá)了“可能性追求”這一價(jià)值觀(guān)的內(nèi)涵意義所在，也指明了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)基于西方音樂(lè)文化興起的發(fā)展性質(zhì)，但其歸根結(jié)底還是屬于抽象的概念。如何在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的語(yǔ)境中對(duì)其進(jìn)行“再闡釋”，并將其落實(shí)于創(chuàng)作實(shí)踐之中，是需要進(jìn)一步思考的問(wèn)題。而姚教授關(guān)于這一問(wèn)題的論述中，在歷時(shí)性與共時(shí)性?xún)煞矫婢w現(xiàn)出了獨(dú)到的“語(yǔ)境意識(shí)”。一方面，在20世紀(jì)80年代以來(lái)的“現(xiàn)代語(yǔ)境”中，姚教授指出，全球化浪潮的影響下，現(xiàn)代的世界成為一個(gè)“反西方中心論”的時(shí)代，這正是西方音樂(lè)在不斷滲入其他地區(qū)達(dá)到極致后引起反彈進(jìn)而走向反面的結(jié)果。在這樣的文化背景下，中國(guó)作曲家獲得了新的機(jī)遇，同時(shí)也迎來(lái)了建立“文化自信”的新的可能性。而另一方面，在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所處的“東方語(yǔ)境”中，中國(guó)新一代專(zhuān)業(yè)作曲家自有其新的優(yōu)勢(shì)，即在本書(shū)第四章中提到的，“20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與東方思維更能契合”這一重要觀(guān)點(diǎn)：“現(xiàn)代音樂(lè)本就是一股離心的、反傳統(tǒng)、去西方的浪潮，它不顧一切地、執(zhí)意要去尋找的是回到民間、憧憬原始和走向東方。”③

一直以來(lái)，調(diào)性音樂(lè)都被視為是西方理性主義下的產(chǎn)物，其主要特征之一即是作曲家對(duì)音的精準(zhǔn)而強(qiáng)烈的主觀(guān)控制性。自勛伯格于20世紀(jì)初創(chuàng)立十二音作曲體系，徹底打破調(diào)性中心原則以后，西方音樂(lè)便掀起了一股以多元、創(chuàng)新為特色的現(xiàn)代音樂(lè)潮流。在此種歷史語(yǔ)境下，接連出現(xiàn)了一些嶄新的音樂(lè)類(lèi)型，例如“客觀(guān)主義”音樂(lè)①、偶然音樂(lè)、電子音樂(lè)等等。像是皮埃爾·布列茲（Pierre Boulez）結(jié)合了序列和偶然音樂(lè)手法的《第三鋼琴奏鳴曲》、約翰·凱奇（Jo-hn Cage）根據(jù)《易經(jīng)》寫(xiě)成的偶然音樂(lè)《變化的音樂(lè)》等都是典型的代表作品。這些作品所體現(xiàn)出的一種共性理念，是在創(chuàng)作或演出過(guò)程中放棄對(duì)作品的主觀(guān)控制，這與代表著理性的調(diào)性音樂(lè)思維是截然相反的。西方20世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的興起，同時(shí)也伴隨著在音樂(lè)創(chuàng)作觀(guān)念上由理性向非理性的轉(zhuǎn)變。放棄對(duì)作品的主觀(guān)控制，這在調(diào)性音樂(lè)寫(xiě)作的“共性時(shí)代”是難以想象的。而這種整體有著向非理性主義趨近的現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言，恰好與包括音樂(lè)在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中更重“意”而非“形”的非理性特征相符合。東方傳統(tǒng)音樂(lè)中的音往往不是單一的、具象的，因而通常不能像西方那樣精準(zhǔn)記譜。它可以通過(guò)滑音、顫音、微分音等各種形式對(duì)一個(gè)音進(jìn)行修飾，一個(gè)音就能構(gòu)成一個(gè)“音”世界。②這正好印證了姚教授的觀(guān)點(diǎn)，即現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)言與東方思維更加契合。因此，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中所存在的民族元素，不僅為專(zhuān)業(yè)作曲家尋找新的可能性提供了天然優(yōu)勢(shì)，避免了在西方音樂(lè)的創(chuàng)作道路上重蹈覆轍；同時(shí)也是順應(yīng)國(guó)際潮流，走出屬于東方音樂(lè)文化特色之道路的重要條件。

除了從理論層面上為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)指明了發(fā)展方向之外，本書(shū)還利用整個(gè)下半篇的篇幅對(duì)諸多具體的現(xiàn)代音樂(lè)作品進(jìn)行了詳盡的分析，對(duì)充滿(mǎn)個(gè)性觀(guān)念的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品的創(chuàng)作實(shí)踐成果，以及其中基于西方作曲技法、作品體裁之上對(duì)民族傳統(tǒng)元素的探索運(yùn)用，在音樂(lè)創(chuàng)作上進(jìn)行的“可能性”探尋進(jìn)行了分析與闡釋——這也是本書(shū)的另一大亮點(diǎn)。

在姚教授的論述過(guò)程中，讀者得以了解許多在音樂(lè)作品中融入中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的成功創(chuàng)作實(shí)踐。例如羅忠镕創(chuàng)作的十二音聲樂(lè)作品《涉江采芙蓉》，在十二音序列里使用了兩個(gè)五聲音階，賦予了原本基于無(wú)調(diào)性的十二音作曲體系以中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)性因素；又如溫德青創(chuàng)作的嗩吶協(xié)奏曲《痕跡之四》基于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)藝術(shù)的“聯(lián)覺(jué)”效應(yīng)，將書(shū)法的形式和技法融入其中，以此嘗試達(dá)到西方音樂(lè)體裁與中國(guó)傳統(tǒng)文化的融合；再如郭文景在其室內(nèi)樂(lè)《社火》中以小提琴模仿京劇小鑼的音色，在《小提琴協(xié)奏曲》中用提琴發(fā)出胡琴的聲效，以嘗試融合中西樂(lè)器的不同音色……可謂都是在西方作曲文化的基礎(chǔ)上，利用東方傳統(tǒng)文化對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中新的可能性進(jìn)行探索的典型范例。

綜上所述，在全書(shū)將理論與實(shí)踐相結(jié)合的論述過(guò)程中，姚教授通過(guò)對(duì)中西音樂(lè)創(chuàng)作技法與風(fēng)格的對(duì)比探討及具體作品的分析闡釋?zhuān)粌H很好地詮釋了屬于中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)自己的可能性追求，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)未來(lái)的發(fā)展性質(zhì)以及發(fā)展方向提出了自己的獨(dú)到見(jiàn)解，同時(shí)也再一次向廣大讀者和公眾展示了豐富的實(shí)踐成果。就音樂(lè)創(chuàng)作層面而言，走向東方、回到民間，將中國(guó)傳統(tǒng)元素融入音樂(lè)作品之中，這既是中國(guó)新一代專(zhuān)業(yè)作曲家的機(jī)遇所在，也是作為“三位一體”的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)傳播的直接出發(fā)點(diǎn)所在，這無(wú)論是為促進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在社會(huì)公眾群體之中的傳播與接受，還是對(duì)于指導(dǎo)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作實(shí)踐來(lái)說(shuō)，都有著極為重要的現(xiàn)實(shí)意義。

三、音樂(lè)批評(píng)：構(gòu)建評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，推動(dòng)評(píng)論實(shí)踐

當(dāng)從音樂(lè)批評(píng)的角度對(duì)內(nèi)容進(jìn)行考證就會(huì)發(fā)現(xiàn)，本書(shū)還在另一認(rèn)知維度，即為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)樹(shù)立了優(yōu)秀的范例，推動(dòng)了其評(píng)論實(shí)踐的發(fā)展。楊燕迪教授曾在《音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐的方法論札記——從陳宏寬鋼琴獨(dú)奏會(huì)樂(lè)評(píng)談起》一文中提道：“音樂(lè)批評(píng)家的任務(wù)是在音樂(lè)家和聽(tīng)眾之間架起橋梁……為聽(tīng)眾解釋音樂(lè)家的所作所為，為聽(tīng)眾揭示音樂(lè)家創(chuàng)造成果的審美意蘊(yùn)、藝術(shù)內(nèi)涵和文化價(jià)值?！雹賹?duì)于音樂(lè)批評(píng)家來(lái)說(shuō)，其任務(wù)指向即是在對(duì)音樂(lè)家及其作品負(fù)責(zé)的前提下，盡可能正確、全面地向聽(tīng)眾傳達(dá)、揭示其音樂(lè)作品的價(jià)值與內(nèi)涵所在，并對(duì)其審美趣味進(jìn)行引導(dǎo)。如今，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)正面臨著專(zhuān)業(yè)作曲家與公眾之間的隔閡，而音樂(lè)批評(píng)家作為聯(lián)系兩者的重要紐帶，則更有著不可忽視的關(guān)鍵性作用。

本書(shū)在下半篇“實(shí)踐篇”中，花了相當(dāng)長(zhǎng)的篇幅對(duì)不同類(lèi)別的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品進(jìn)行了深入的分析與闡釋?；谝魳?lè)批評(píng)的任務(wù)指向來(lái)看，這與本書(shū)的寫(xiě)作目的之一，即旨在通過(guò)向讀者傳達(dá)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品中所蘊(yùn)含的價(jià)值及內(nèi)涵，以對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家與公眾之間的矛盾進(jìn)行調(diào)解是如出一轍的?？梢哉f(shuō)，在本書(shū)中姚亞平教授對(duì)諸多音樂(lè)作品的探討過(guò)程并不只是停留于作品表面的“技術(shù)分析”，更是在分析的基礎(chǔ)之上，進(jìn)一步向讀者傳達(dá)了蘊(yùn)藏于作品之中更深層次的價(jià)值意義的“音樂(lè)批評(píng)”?；诖耍静糠謱岩暯侵糜谝魳?lè)批評(píng)的語(yǔ)境之下，圍繞著本書(shū)的核心概念“可能性追求”展開(kāi)，主要從“客觀(guān)明確的價(jià)值判斷”和“注重闡釋的人文關(guān)懷”兩個(gè)切入點(diǎn)分別深入討論，進(jìn)一步說(shuō)明本書(shū)為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品批評(píng)體系在理論層面上作出的重要貢獻(xiàn)以及在實(shí)踐層面上提供的優(yōu)秀范例。

（一）客觀(guān)明確的價(jià)值判斷

首先就“客觀(guān)明確的價(jià)值判斷”而言，音樂(lè)批評(píng)活動(dòng)是在音樂(lè)家與聽(tīng)眾之間建立起橋梁的先決條件。而早在20世紀(jì)80年代中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)興起之時(shí)就有學(xué)者指出，當(dāng)時(shí)相關(guān)討論中的一個(gè)主要的困惑恰恰在于價(jià)值判斷系統(tǒng)的混亂。②正如姚教授在書(shū)中所言：“音樂(lè)批評(píng)要尊重作曲規(guī)律……如果不關(guān)心這一切，只是自己隨心所欲的發(fā)議論，是無(wú)用的?！雹壅\(chéng)然，音樂(lè)批評(píng)的核心是價(jià)值判斷，但倘若音樂(lè)批評(píng)僅僅只建立在個(gè)人的價(jià)值取向之上，則容易導(dǎo)致有失偏頗的觀(guān)點(diǎn)出現(xiàn)。在本書(shū)中，姚教授并未刻意偏向接受者或創(chuàng)作者某一群體，而是以“第三方”理論家的身份，對(duì)西方音樂(lè)歷史進(jìn)程中作曲規(guī)律演變的探討，站在客觀(guān)的角度提出了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)體系中極為重要的一價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，即基于“可能性追求”這一終極價(jià)值觀(guān)的，在音樂(lè)創(chuàng)作之中不斷追求創(chuàng)新與突破的價(jià)值體系。它不是主觀(guān)臆斷、雜亂無(wú)章的，而是姚教授深入到西方音樂(lè)演變進(jìn)程之中進(jìn)行深層次探討之后，所總結(jié)出的作曲客觀(guān)規(guī)律所在。

在建立起這一價(jià)值判斷體系之后，姚教授則在本書(shū)下半篇中將其落實(shí)到了對(duì)具體作品的分析與評(píng)價(jià)之中。如上文所述，本書(shū)在第六章中對(duì)譚盾、何訓(xùn)田、郭文景3位頗具代表性的專(zhuān)業(yè)作曲家及其作品的評(píng)價(jià)，正是明確地圍繞著基于對(duì)東方文化的“可能性追求”這一核心概念展開(kāi)的。如譚盾對(duì)弘揚(yáng)中國(guó)傳統(tǒng)文化的追求，何訓(xùn)田對(duì)體現(xiàn)禪宗思想的追求，郭文景對(duì)清除西方文化影響與表達(dá)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的追求等等。姚教授在對(duì)他們的作品進(jìn)行分析的同時(shí)，更注重于揭示這3位作曲家是如何在作品中體現(xiàn)出與其價(jià)值觀(guān)相符合的，對(duì)音樂(lè)有創(chuàng)新的可能性追求。由此可見(jiàn)，姚教授不僅以身作則，在客觀(guān)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)之上提出了明確的判斷立場(chǎng)，直接向公眾傳達(dá)了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)所蘊(yùn)含的價(jià)值意義，同時(shí)也是為音樂(lè)批評(píng)在理論方面建立起了具有重要參考意義的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)。

（二）注重闡釋的人文關(guān)懷

其次，姚亞平教授在“注重闡釋的人文關(guān)懷”方面，也顯示出了本書(shū)作為音樂(lè)評(píng)論實(shí)踐優(yōu)秀范例的獨(dú)到性。約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）作為新音樂(lè)學(xué)的先驅(qū)人物之一，他所倡導(dǎo)的“以批評(píng)為取向的音樂(lè)學(xué)”近年來(lái)已對(duì)我國(guó)音樂(lè)批評(píng)體系產(chǎn)生了重要推動(dòng)作用。這也正是因?yàn)樵诿鎸?duì)形式多樣的現(xiàn)代音樂(lè)作品的情況之下，傳統(tǒng)的分析體系已變得不再那么普遍適用。而于潤(rùn)洋教授所提出的“音樂(lè)學(xué)分析”（musicological analysis）作為我國(guó)新興起的一種分析體系，實(shí)則與科爾曼的觀(guān)點(diǎn)是一脈相承的，即于潤(rùn)洋教授所指出的，音樂(lè)學(xué)分析同時(shí)也是一種廣義上的，美學(xué)的和“社會(huì)—?dú)v史”的“音樂(lè)批評(píng)”。①而從音樂(lè)批評(píng)的角度來(lái)看，所謂“音樂(lè)分析”與“音樂(lè)學(xué)分析”最為明顯的不同之處，就在于前者主要是關(guān)注對(duì)作品本體的純技術(shù)分析，而后者則是在前者的基礎(chǔ)之上，更注重于闡釋音響本身之外的，音樂(lè)作品在更深層次中所體現(xiàn)出的價(jià)值內(nèi)涵。

自于潤(rùn)洋教授于1993年在其《歌劇〈特里斯坦與伊索爾德〉前奏曲與終曲的音樂(lè)學(xué)分析》一文中提出“音樂(lè)學(xué)分析”這一概念后，姚亞平教授作為其理論的踐行者，長(zhǎng)期從事與這一概念相關(guān)的研究與探討，其中也包括數(shù)篇相關(guān)論文的公開(kāi)發(fā)表。②時(shí)至今日，我們同樣得以見(jiàn)到本書(shū)對(duì)“音樂(lè)學(xué)分析”的進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)與實(shí)踐。本書(shū)在探討具體音樂(lè)作品之時(shí)，對(duì)其所蘊(yùn)含的價(jià)值內(nèi)涵進(jìn)行闡釋的過(guò)程實(shí)則是建立在其價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)之上的——“可能性追求”所側(cè)重的切入點(diǎn)，正是蘊(yùn)藏于作品背后，不斷追求創(chuàng)新的價(jià)值觀(guān)所在，而非僅限于音樂(lè)本身的純技術(shù)分析。例如本書(shū)對(duì)譚盾作品中所體現(xiàn)出的與中國(guó)傳統(tǒng)文化息息相關(guān)的文化內(nèi)涵的評(píng)價(jià)與闡釋?zhuān)且淌诘摹白⒅仃U釋的人文關(guān)懷”之傾向的非常典型的例證（詳見(jiàn)本文第一部分）。也如楊燕迪教授所言：“僅僅從技術(shù)的角度看待音樂(lè)，那是對(duì)音樂(lè)的歪曲……可以說(shuō)，音樂(lè)評(píng)論將音樂(lè)的人文內(nèi)涵和人文關(guān)懷置于突出地位，方才真正符合音樂(lè)的藝術(shù)本質(zhì)和文化地位?！雹郾緯?shū)在對(duì)具體作品進(jìn)行分析與評(píng)價(jià)的章節(jié)中，以“音樂(lè)學(xué)分析”方法為深刻基礎(chǔ)，不僅向讀者說(shuō)明了這些現(xiàn)代作品所運(yùn)用的作曲技法、音樂(lè)元素，同時(shí)也闡釋了蘊(yùn)含在作品背后的價(jià)值意義、文化內(nèi)涵以及在音響效果中的具體體現(xiàn)；拓展了讀者的文化視野，深刻地展示出了音樂(lè)批評(píng)作為一項(xiàng)既需要面向音樂(lè)人也需要面向社會(huì)公眾的音樂(lè)事業(yè)，而區(qū)別于純技術(shù)分析的鮮活生命力之所在。強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂(lè)作品進(jìn)行多元化、深層次的闡釋?zhuān)⒅貙?duì)音樂(lè)受眾的人文關(guān)懷，正是建立起創(chuàng)作者與接受者之間聯(lián)系的有效方式。

除上述兩點(diǎn)之外，本書(shū)還可在許多細(xì)節(jié)上看到作為音樂(lè)批評(píng)范例的精妙之處，如深入淺出的文字表述，新穎獨(dú)到的個(gè)人感悟等等?？偟恼f(shuō)來(lái)，從音樂(lè)批評(píng)的視角切入，本書(shū)在分析、評(píng)價(jià)與闡釋中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品的過(guò)程中，基于客觀(guān)而明確的判斷標(biāo)準(zhǔn)，將技術(shù)分析與人文關(guān)懷合而為一，生動(dòng)而深刻地向讀者展示了諸多現(xiàn)代作品所運(yùn)用的作曲技法，所展現(xiàn)的音樂(lè)風(fēng)格以及所蘊(yùn)含的價(jià)值內(nèi)涵。就音樂(lè)批評(píng)層面而言，不僅在理論方面建立起了具有重要參考意義的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)，也為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)在實(shí)踐方面展現(xiàn)出了優(yōu)秀的范例，發(fā)揮了作為“三位一體”的中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)傳播中關(guān)鍵連接點(diǎn)的重要作用。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，姚亞平 《價(jià)值觀(guān)與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作——關(guān)于“可能性追求”的討論》一書(shū)以不斷追求創(chuàng)新與突破的終極價(jià)值觀(guān)——“可能性追求”，作為核心線(xiàn)索貫串始終，深入到西方音樂(lè)演變規(guī)律與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)語(yǔ)境進(jìn)行闡釋?zhuān)瑥膬r(jià)值觀(guān)角度出發(fā)以展開(kāi)探討，為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的進(jìn)一步傳播作出了重要貢獻(xiàn)?？v觀(guān)全書(shū)框架及內(nèi)容，姚亞平教授做到了理論與實(shí)踐相統(tǒng)一；在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的整個(gè)傳播過(guò)程的各環(huán)節(jié)之中，成功將音樂(lè)接受、音樂(lè)創(chuàng)作與音樂(lè)批評(píng)融合成為一個(gè)有機(jī)的整體，使中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)傳播的落腳點(diǎn)、出發(fā)點(diǎn)與連接點(diǎn)緊密聯(lián)系在一起，構(gòu)成了一個(gè)全面而嚴(yán)密的敘事體系；在建立起“三位一體”的論述框架，積極探索調(diào)解之路的基礎(chǔ)上，向公眾直接傳達(dá)了蘊(yùn)含在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)作品背后的價(jià)值意義，促進(jìn)了公眾對(duì)專(zhuān)業(yè)作曲家的理解與認(rèn)同；并在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的創(chuàng)作問(wèn)題上提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解，指明了其基于西方音樂(lè)文化興起的發(fā)展性質(zhì)及通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化與民間音樂(lè)元素的融入以達(dá)到中西結(jié)合的未來(lái)發(fā)展方向；同時(shí)也通過(guò)對(duì)音樂(lè)批評(píng)中重要的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)的建立和基于“音樂(lè)學(xué)分析”為指導(dǎo)方法的評(píng)論實(shí)踐，為我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)展示了極為優(yōu)秀的范例，并有力地推動(dòng)了我國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)批評(píng)體系的完善與發(fā)展，可謂是成功地構(gòu)建起了一座存在于公眾與專(zhuān)業(yè)作曲家之間堅(jiān)實(shí)的“溝通橋梁”；使中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)在國(guó)內(nèi)的傳播與接受，乃至創(chuàng)新與發(fā)展的道路上，邁出了有力的一大步。

指導(dǎo)教師：楊曉琴教授

獲獎(jiǎng)情況：四川音樂(lè)學(xué)院第三屆“音樂(lè)學(xué)杯”音樂(lè)評(píng)論征文比賽學(xué)士組一等獎(jiǎng)。

◎本篇責(zé)任編輯 李姝

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收稿日期：2022-12-01

作者簡(jiǎn)介：陳樂(lè)瀟（2001— ），男，四川音樂(lè)學(xué)

院音樂(lè)學(xué)系2019級(jí)音樂(lè)學(xué)理論專(zhuān)業(yè)本科生（四川成都? 610021）。