李加樂

【摘要】“言不盡意”是中國古代文論的一個(gè)重要命題。莊子雖不完全否定語言對(duì)于表情達(dá)意的社會(huì)功用，但仍把其作為破壞生命或事物本真的形式，遂提出“得魚忘筌，得意忘言”。這一論述對(duì)審美主體產(chǎn)生了不同程度的影響，主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“言不盡意”在不同時(shí)期的異化和發(fā)展，審美主體對(duì)審美對(duì)象的獨(dú)特思考與啟發(fā)，以及文學(xué)接受在“言不盡意”下的復(fù)雜性和多樣化。

【關(guān)鍵詞】言不盡意；審美主體；創(chuàng)作；接受

【中圖分類號(hào)】I712? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? 【文章標(biāo)號(hào)】2096-8264（2023）12-0032-04

【DOI】10.20024/j.cnki.CN42-1911/I.2023.12.010

語言作為一種交流表達(dá)的工具，在人類社會(huì)發(fā)展中扮演著不可或缺的角色。但“言”終究是人這一主體所利用以達(dá)“意”的形式，在言意相互轉(zhuǎn)換的過程中，人們逐漸發(fā)現(xiàn)其存在的局限，進(jìn)而提出“言不盡意”的重要論點(diǎn)。人是社會(huì)關(guān)系的總和，可見人的思維活動(dòng)和意識(shí)流變是相當(dāng)靈活的?；诖耍把浴碑?dāng)如何表達(dá)審美主體的“意”成了一大難題。歷代文人包括現(xiàn)今諸多文學(xué)家、批評(píng)家雖提出各種理論，但眾說紛紜，莫衷一是。本文將貫徹“以人為本”的重要原則，站在審美主體的立場(chǎng)，探討莊子“言不盡意”文論思想下歷代文人的思考與摸索，以及對(duì)審美主體的創(chuàng)作、接受的影響。

一、莊子的言意觀

“言”與“意”的關(guān)系無論在何種時(shí)期、何種狀況下都是存在分歧的，而言意關(guān)系無非就是“言能盡意”與“言不盡意”兩種情況。通常來說，儒家是前者的代表，孔子說“言以足志，文以足言”，認(rèn)為“言”是可以傳達(dá)人的心志的。至于后者，莊子有一個(gè)著名論述：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉”（《莊子·天道》），即“得筌忘魚”“得意忘言”。在莊子看來，“言”是不可能盡“意”的，誠如老子所言：“知者不言，言者不知”（五十六章），老子強(qiáng)調(diào)一種“不言之教”（四十五章），其實(shí)本質(zhì)上和莊子思想是相通的。

不可否認(rèn)的是，莊子的言意觀與其“道”的思想及其音樂美學(xué)觀同根同源。莊子認(rèn)為“道”是“無有”的，是“視之不見”“聽之不聞”“搏之不得”的處于朦朧混沌下的虛無狀態(tài)，這是不可言說的，是難以名狀的。正是因?yàn)椤暗郎?，一生二，二生三，三生萬物”（《道德經(jīng)》四十二章），它是流動(dòng)變化的，是不斷滋長的，故而人總是不可能“一言以蔽之”。由“道”及“意”，“意”是審美主體對(duì)審美對(duì)象的獨(dú)特審美體驗(yàn)，是形而上的。而“言”是較為具體的、客觀的物質(zhì)狀態(tài)，故以具體語言去描述抽象概念，本身就是一種不對(duì)等的交流活動(dòng)。

其實(shí)從嚴(yán)格意義上來講，不論是老子，還是莊子，他們都是主張“絕學(xué)”“棄智”，排斥一切藝術(shù)。老子說：“五色令人目盲，五音令人耳聾?！鼻f子則說：“擢亂六律。鑠絕竽瑟，塞瞽曠之耳，而天下始人含其聰矣。滅文章，散五彩，膠離朱之目。而天下始人含其明矣?！彼麄冋娴囊?dú)缫磺兴囆g(shù)嗎？實(shí)際上不是，他們想毀滅的是那些人為造作的藝術(shù)，追求的是天然的藝術(shù)。對(duì)文學(xué)的要求也是這樣。[1]這就類似于老子的“大音希聲，大象無形”，也和莊子《齊物論》中“人籟”“地籟”“天籟”不謀而合。

綜上所述，莊子本質(zhì)上并不排斥“言”的社會(huì)功用，而是注重強(qiáng)調(diào)一種“樸素而天下莫能與之爭美”的純粹的、自然的、無刻意雕琢的言語觀，但“意”雖可通過言語表達(dá)，“言”卻不可盡“意”。這是因?yàn)橐粍t“書不過語”，語不過意，語言文字不能像照相機(jī)般將客觀的人物攝成影片；二是自然及人生之寫成文學(xué)，要通過作者的觀察與炮制，而觀察與炮制都有主觀的成分在內(nèi)。[2]

二、創(chuàng)作主體的獨(dú)特思考

既然“言”是不可盡“意”的，那么創(chuàng)作主體又該如何面對(duì)這種言意關(guān)系所帶來的困境呢？其實(shí)在歷代文人創(chuàng)作的過程中，也發(fā)現(xiàn)了這一難題，同時(shí)提出了作家個(gè)體的創(chuàng)作觀念。

例如，漢代的司馬相如提出了“賦家之心”說，他說：“賦家之心，包括宇宙，總覽人物，斯乃得之于內(nèi)，不可得其傳也。”[3]所謂“賦家之心”，即創(chuàng)作主體的意志，它是遼遠(yuǎn)廣闊的，包攬萬事萬物，是作家內(nèi)心的特有審美體驗(yàn)，是不可傳與他人的。所以“言”在這種條件下就失去了其傳“意”之功能，所以作者“乃作合組歌列錦賦而退。終身不復(fù)敢言作賦之心矣”。齊梁時(shí)期劉勰苦于“言不盡意”和“言征實(shí)而難巧”而受到啟發(fā)，進(jìn)而提出“義主文外”“文外之重旨”的原理。這都是在“言不盡意”下創(chuàng)作主體的思考與行為，“意”如此桀驁不馴，那么索性在創(chuàng)作時(shí)“不言”“無言”，故而形成更加廣闊的審美空間。在中國歷代以來，這樣的創(chuàng)作思維大體可分為兩類：即“意境”與“典型”。

（一）“意境”

一般來說，語言不能完全地達(dá)意，本身存在一定的局限性，但是從某種意義上來說，這也是一個(gè)優(yōu)點(diǎn)。因?yàn)樗艹浞诌\(yùn)用語言的暗示性，喚起讀者的聯(lián)想，讓讀者自己去體會(huì)那“象外之象”，去咀嚼那字句之外雋永深長的情思和意趣，以達(dá)到“言有盡而意無窮”“不著一字，盡得風(fēng)流”的效果。[4]

語言本身存在一定的狹隘性，那么創(chuàng)作主體在面臨創(chuàng)作時(shí)，何不充分利用這一缺陷，化被動(dòng)為主動(dòng)呢？其實(shí)古人早已認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，“意境”說就是作家在面對(duì)言意關(guān)系時(shí)反客為主的具體體現(xiàn)。語言能夠表達(dá)的東西甚是有限，這就要求創(chuàng)作者能夠“以少總多”，寓無限于有限。

在中國歷代文人創(chuàng)作中，也十分重視語言藝術(shù)的高度概括性。鐘嶸的“滋味說”，王昌齡的意境論、皎然的情境論、劉禹錫的境外生象論、司空?qǐng)D的思與境偕和四外說，以及嚴(yán)羽的“羚羊掛角，無跡可求”，其實(shí)都著力于以最少的言語去勾勒出遼遠(yuǎn)雄渾的意境。語言可能是有限的，但是語言背后的“境外之境”“象外之象”卻是無窮無盡的，審美主體因而能將神思馳騁于四海，把心境游離于宇外。司空?qǐng)D在《與李生論詩書》和《與極浦書》中提到，詩歌應(yīng)注重“韻外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，即“四外說”。仔細(xì)揣摩不難發(fā)現(xiàn)，司空?qǐng)D極言所在，是一種超越語言界限的不可究詰的“味道”，而并不流于語言文字層面的意義與形象。意境正是這樣虛虛實(shí)實(shí)，言在意外的獨(dú)特審美感受。

當(dāng)然，這種意境的建構(gòu)離不開審美主體對(duì)于審美客體的實(shí)踐與觀察，沒有經(jīng)歷和體驗(yàn)，創(chuàng)作者不可能憑空捏造所謂的意境。沒有細(xì)致入微的發(fā)現(xiàn)和感觸，接受者不可能跳出語言的藩籬，甚至?xí)萦凇耙慕雷帧钡哪嗵吨?。故王夫之說道：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊‘乾坤日夜浮，亦必不逾此限?！痹凇把圆槐M意”的言意關(guān)系矛盾下，“意境”顯然是一劑良藥，但是能否健康創(chuàng)作與接受，主要的問題還是在于創(chuàng)作者自身的條件，以及接受者內(nèi)在的涵養(yǎng)。

（二）“典型”

如果說“意境”是“無言”的狀態(tài)，那么“典型”即是“立片言而居要”（《文賦》）。值得注意的是，此處所言“典型”非西方文論中的“典型論”?？陀^世界是紛繁雜亂的，諸多事物體態(tài)萬千，各有不同，很難用語言對(duì)其下確切的定論。當(dāng)語言作為言說者日常生活中一般意愿的表達(dá)方式時(shí)，它是有效的，旁人可以通過它而明了說者的意思。然而當(dāng)語言作為對(duì)世界復(fù)雜性的表現(xiàn)方式時(shí)，它卻往往是無效的，因?yàn)樗豢赡芨F盡這種復(fù)雜性。在它呈現(xiàn)了事物的某種性質(zhì)時(shí)，總是同時(shí)遮蔽了另外一些性質(zhì)。[5]因此，為了在“言不盡意”下完成創(chuàng)作主體的主觀需求，甚至是為了滿足世人對(duì)某一事物的約定俗成的想法與認(rèn)知，人們遂以“典型”之物來表示該“物系”。例如，將“落花”視為悲涼之“典型”物象，那么在“花謝花飛花滿天”“流水落花春去也，天上人間”“小園花亂飛”中，“落花”顯然就寄寓了創(chuàng)作者無限的哀思在其中。而運(yùn)用這種物象作為自己的話語，創(chuàng)作者是有意識(shí)的，由于前人留下的傳統(tǒng)，抑或是讀者有這樣的認(rèn)知，創(chuàng)作者利用這種通識(shí)性的物象，便能達(dá)到自己的目的，即自己的“意”。

總的說來，“典型”是具有普遍認(rèn)知度的現(xiàn)象，它是傳統(tǒng)性的，久而久之或不知不覺下創(chuàng)作者共同的約束和規(guī)范。它雖然在語言的表述范圍之內(nèi)，但是語言在本質(zhì)上只是表示那一般的普遍觀念；而人們所指謂的東西卻是特殊者、個(gè)別者。因此人們對(duì)于自己所指謂的東西，是不能在語言中來說的。[6]因此，創(chuàng)作者在運(yùn)用這種靈活性的規(guī)矩時(shí)，也許并無他意，但是讀者在接受時(shí)，往往能夠讀出更加豐富的東西。

此外，有的創(chuàng)作者也看到了這種豐富性，從而創(chuàng)作出具有朦朧，多義的作品。這都是“言不盡意”對(duì)讀者的啟發(fā)，也正是因?yàn)椤把浴辈荒鼙M“意”，才使得“意”愈加具有自我超越性。從這個(gè)層面來講，“言不盡意”未嘗不是一件好事。

三、“言不盡意”下的文學(xué)接受

在文學(xué)接受的價(jià)值或意義系統(tǒng)中，基于在莊子“言不盡意”情境下，因此，下文主要從文學(xué)作品的審美屬性和交流屬性展開論述。

我們都有這樣的閱讀經(jīng)驗(yàn)，讀到某部文學(xué)作品時(shí)，我們往往被作品優(yōu)美的語言或生動(dòng)的描寫吸引，為作品飽含濃郁詩情的故事情節(jié)、人物或意境所感染，為作品深邃的思想意蘊(yùn)所折服，總之，我們進(jìn)到了文學(xué)作品所創(chuàng)造的那個(gè)充滿詩情畫意的藝術(shù)世界，從而發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)?；蚩爝m、或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……總之，我們是被感動(dòng)了。[7]讀者之所以被感動(dòng)，是由于與創(chuàng)作主體筆下的某些“言”產(chǎn)生了共鳴，或是在作者之“意”中流連忘返，又或是在作者“言”“意”之外，產(chǎn)生了屬于讀者自身的言意接受系統(tǒng)?！把浴比羰潜M“意”，那么“言”停即“意”止，讀者很難再去聯(lián)想到言外之意。鐘嶸《詩品序》中言：“文已盡而意有余，興也?！迸d，即有限的文字傳達(dá)著無盡的意蘊(yùn)。恰恰是“言”不可盡“意”，讀者才得以無窮的回味，是故人們常言“每一次閱讀都是一次新的體驗(yàn)”，原因就在于此。因此，作者在閱讀某一部作品時(shí)，才會(huì)衍生出各種新義。在審視某一作家作品時(shí)，由于評(píng)論者之間以及評(píng)論者與作品之間的文化差異、時(shí)代環(huán)境等諸多不同，故而多方言辭難以統(tǒng)一。具體體現(xiàn)為讀者的二度創(chuàng)作和評(píng)論者對(duì)作品復(fù)雜的批評(píng)。

（一）二度創(chuàng)作的多樣性

眾所周知，人是社會(huì)性的人。社會(huì)中的任何一個(gè)主體都不是封閉和孤立的，他們應(yīng)該是開放和交流的，而遵循何種法則進(jìn)行精神、藝術(shù)交流則是馬克思主義的“藝術(shù)生產(chǎn)”理論所關(guān)心的核心。實(shí)際上，馬克思已經(jīng)看到，文學(xué)接受不應(yīng)該是孤獨(dú)地闡釋自己（不論是作者還是讀者）的立場(chǎng)，而是社會(huì)性的交流實(shí)踐。[8]因此作者在用語言表達(dá)自身的人生經(jīng)驗(yàn)、社會(huì)認(rèn)識(shí)時(shí)，總是不可避免地打上時(shí)代和個(gè)體的烙印。

在文學(xué)接受活動(dòng)中，由于讀者所處的時(shí)代、民族的不同，生活經(jīng)歷、文化教養(yǎng)、思想性格、興趣愛好以及欣賞心境不同，形成了不同的審美傾向、欣賞能力和價(jià)值觀念，從而導(dǎo)致了讀者對(duì)作者之“言”的內(nèi)容、格調(diào)以及欣賞的深廣程度產(chǎn)生極大的差異。

例如，杜甫的一首《登高》中“萬里悲秋常作客，百年多病獨(dú)登臺(tái)”，短短14個(gè)字，對(duì)于當(dāng)時(shí)的杜甫而言，也許只是表達(dá)自己的漂泊離愁之苦。但是在后人不斷地挖掘與反思中，這一千古名句便具有了八重意蘊(yùn)，可能作者本人都不具備這樣的認(rèn)知。而造成這一現(xiàn)象的原因主要有兩個(gè)：其一，是讀者對(duì)杜甫的認(rèn)知程度不同，對(duì)杜甫人生的切入點(diǎn)不一致，研究出的成果自然難以統(tǒng)一，故自身思維意識(shí)存在強(qiáng)烈差異；其二，杜甫所處的時(shí)代，后人即使有相同的境遇，但是終不可再次復(fù)制，因而歷史環(huán)境相去甚遠(yuǎn)，以今世的論前世，最終結(jié)論不一在所難免。這就好比鐘嶸所提出的“味之者無極”，強(qiáng)調(diào)作品帶給讀者獨(dú)特的審美感受，即作品的審美愉悅效果。文學(xué)作品若要帶給讀者獨(dú)特審美效果，文字卻又是有限的，固定的，唯有“意”是無窮的。文章的“意”隱藏在文字的背后，有著多義性和不確定性，因而解讀本身就會(huì)有障礙。在這種情況下，讀者二度創(chuàng)作之“意”和作者本意也就相去甚遠(yuǎn)。

但是不可否認(rèn)，在語言的規(guī)范和體系內(nèi)，讀者之意同樣是難能可貴的、有意義有價(jià)值的。德國接受美學(xué)理論家伊瑟爾指出，文學(xué)文本是一個(gè)不確定的“召喚結(jié)構(gòu)”。它召喚讀者在其可能的范圍內(nèi)充分發(fā)揮再創(chuàng)造的才能，去豐富、補(bǔ)充文本，這種無邊際的讀者發(fā)揮更是增加了文學(xué)文本的不確定性。因此，語言則更加難以確切地表達(dá)出某一種特定的“意”。

任何事物都具有兩面性，因?yàn)椤把圆槐M意”，讀者也才重新獲得了更加廣闊的思維活動(dòng)空間，作者用創(chuàng)作發(fā)泄自我，讀者則通過閱讀啟迪自身。每種藝術(shù)都用一種媒介，都有一個(gè)規(guī)范，駕馭媒介和遷就規(guī)范時(shí)都有若干困難。但是藝術(shù)的樂趣就在于征服這種困難之外還有余裕，還能帶幾分游戲態(tài)度任意縱橫揮掃，使作品顯得逸趣橫生。這是限制中的自由，由規(guī)范中溢出的生氣，藝術(shù)使人留戀的也就在此。[9]在語言本身的解讀下讀者存在著超越文本的“自由”，能夠容納讀者的情思，能夠脫離作者的束縛，能夠擺脫一切桎梏，這就是作者的文字下讀者的創(chuàng)作空間。所以我們常說“一千個(gè)讀者有一千個(gè)哈姆萊特”，其實(shí)就是因?yàn)檠圆荒鼙M其意而造成的語言意蘊(yùn)多樣化的現(xiàn)象，它給了讀者更多的審美體驗(yàn)、更豐厚的審美感受。因而“言不盡意”下讀者的接受是更為深刻、更為具體的作品再次創(chuàng)造。

（二）文學(xué)批評(píng)的復(fù)雜性

中國文學(xué)批評(píng)的特色乃是印象的而不是思辨的，是直覺的而不是理論的，是詩歌的而不是散文的，是重點(diǎn)式的而不是整體式的。[10]從這一角度來看，文學(xué)批評(píng)是極其復(fù)雜，難以下定論的。有文學(xué)作品就會(huì)有文學(xué)接受，那么隨即就會(huì)產(chǎn)生文學(xué)批評(píng)。文學(xué)作品誕生后的各種不同的社會(huì)反響，如謾罵或者贊譽(yù)，都是一種文學(xué)批評(píng)。巴爾扎克說過：“作家沒有決心遭受批評(píng)界的火力就不該動(dòng)筆寫作，正如出門的人不應(yīng)該期望永遠(yuǎn)不會(huì)刮風(fēng)落雨一樣?！庇纱丝芍?，批評(píng)是激烈的、復(fù)雜的。那么，為何會(huì)產(chǎn)生如此多樣復(fù)雜的批評(píng)現(xiàn)象？下文將從其與“言不盡意”之關(guān)系進(jìn)行闡述。

文學(xué)批評(píng)與“言不盡意”的關(guān)系密切，其可以從現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象的層面來理解，“言”好比是客觀存在之文學(xué)現(xiàn)象，“意”有如主觀能動(dòng)之批評(píng)闡釋。

首先，文學(xué)批評(píng)是一種特殊的文學(xué)接受，因而批評(píng)者也是特殊的讀者。不同的是，普通讀者可以根據(jù)自身的興趣愛好，根據(jù)以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)，對(duì)文學(xué)作品予以個(gè)人的、隨性的評(píng)價(jià)。而批評(píng)家作為文學(xué)批評(píng)的主體，他們接受過專門的批評(píng)訓(xùn)練，文學(xué)理論知識(shí)深厚，文學(xué)批評(píng)經(jīng)驗(yàn)豐富，還擁有精準(zhǔn)敏銳的文學(xué)感悟力。[11]但不論是普通讀者或是批評(píng)家，都離不開對(duì)特定語言的挖掘，否則其主觀批評(píng)之“意”便無從談起。

其次，“言不盡意”產(chǎn)生的“意”的朦朧化，也使得批評(píng)者由于批評(píng)角度不同而對(duì)同一作家作品褒貶不一。這樣的情況屢見不鮮，如林紓譯注外國經(jīng)典作品，以傳統(tǒng)文言譯外文，前所未有，也就意味著其在不同時(shí)期他所受到的文人學(xué)者的批評(píng)也大相徑庭。20世紀(jì)，很多人都譏諷他這種以東方語言的“套子”去闡釋西方的文學(xué)作品內(nèi)涵的行為，但是后來，隨著人們對(duì)傳統(tǒng)文化自信的不斷增強(qiáng)，批判的風(fēng)聲又日漸消減。那么，對(duì)于同一作家為何會(huì)有這樣的評(píng)判差異呢？那自然與批評(píng)者自身的審美要求，評(píng)判原則難脫干系。

文學(xué)批評(píng)作為一種特殊的文學(xué)接受雖然具有其相對(duì)意義上的客觀性，但總的說來，在批評(píng)活動(dòng)中，批評(píng)家仍是具有一定主體傾向性的。如斯托夫人的《湯姆叔叔的小屋》，一經(jīng)發(fā)表引起的兩派截然不同的評(píng)判，維護(hù)黑奴制的一派大力貶低其價(jià)值，而主張廢除黑奴制的一派則高度贊揚(yáng)此書，從而引發(fā)著名的美國南北戰(zhàn)爭。而造成以上文學(xué)現(xiàn)象的原因，從根本上來講，即是不同時(shí)期、不同階級(jí)、不同立場(chǎng)上的人對(duì)同一文學(xué)作品的批評(píng)不同而產(chǎn)生的分歧。簡而言之，則是不同批評(píng)家對(duì)客觀之“言”的主觀傾向性評(píng)判難以調(diào)和。

由此可見，對(duì)于同一“言”，會(huì)引發(fā)多種不同的闡釋，同一作家，也會(huì)產(chǎn)生不同的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。但是總的來說，文學(xué)批評(píng)主要受三個(gè)方面因素的制約：首先，文學(xué)批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)受到文學(xué)發(fā)展?fàn)顩r的制約。其次，還受到意識(shí)形態(tài)、審美趣味的制約。再次，也受到作家、批評(píng)家、作者的社會(huì)理想和審美觀的制約。另外，隨著“言”和“意”內(nèi)涵的流變，批評(píng)與接受會(huì)面臨更加復(fù)雜的境遇。最后，對(duì)于文學(xué)批評(píng)的道路，“只有疑難的問題，沒有簡單的答案”。

四、結(jié)語

歷代詩人作者對(duì)于“言不盡意”皆有不同的態(tài)度和認(rèn)知，反之，“言不盡意”這一重要思想也影響著作者的創(chuàng)作，讀者的接受，批評(píng)家的評(píng)論。正是因?yàn)椤把圆槐M意”，才一次次的啟發(fā)著創(chuàng)作者不斷提出新的詩論、文論觀，更是推動(dòng)著作家創(chuàng)作，引導(dǎo)著讀者閱讀，促進(jìn)文學(xué)批評(píng)的多元發(fā)展。同時(shí)，“意”的厚重豐韻，“言”的多義朦朧，給讀者帶來更深刻的審美體驗(yàn)，也給批評(píng)家創(chuàng)造了多樣的評(píng)論角度和空間，推動(dòng)著文學(xué)批評(píng)向更加全面、深刻的道路發(fā)展。

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