尹一安

摘 要：“挪用”是現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)尤其是后現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作的重要手法之一，也是藝術(shù)家們研究的重要主題?！芭灿谩辈粌H是一種用來(lái)表達(dá)觀念的重要的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作手法，更是某種觀念本身，溝通了藝術(shù)與其他領(lǐng)域，也與藝術(shù)品先前的媒介語(yǔ)言、符號(hào)含義等多方面都有關(guān)系。從概念的角度出發(fā)，明晰“挪用”不是“影響”“借用”“神話”，而后結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)作品，分析藝術(shù)家對(duì)“挪用”手法的具體應(yīng)用，以及“挪用”這一手法引發(fā)的思考，從而展示在當(dāng)代跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”手法的復(fù)雜性。

關(guān)鍵詞：跨媒介藝術(shù)；藝術(shù)現(xiàn)象；“挪用”

一、跨媒介藝術(shù)概念解讀

跨媒介藝術(shù)不算是一個(gè)藝術(shù)門(mén)類，而是藝術(shù)創(chuàng)作中的一種現(xiàn)象，指藝術(shù)家使用多種媒介進(jìn)行創(chuàng)作。在這一過(guò)程中，藝術(shù)家使用的媒介是多樣的，如傳統(tǒng)媒介——紙、木頭、石頭、黏土、竹子，新媒介——聲光電、VR、AR，濕媒介——植物、動(dòng)物，公共空間——商場(chǎng)、地鐵，以及社交網(wǎng)絡(luò)，等等。跨媒介藝術(shù)具有先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的特征?？缑浇樗囆g(shù)研究中如果著重于媒介研究，單以跨界的藝術(shù)門(mén)類進(jìn)行區(qū)分，則文學(xué)與電影之間的跨媒介現(xiàn)象是最常見(jiàn)的，例如大量的小說(shuō)被改編為電影，再被改編為漫畫(huà)[1]。然而，這不是本文的研究重點(diǎn)，本文立足于復(fù)雜的跨媒介藝術(shù)現(xiàn)象，借助多個(gè)案例展現(xiàn)“挪用”這一創(chuàng)作手法的靈活運(yùn)用，以實(shí)現(xiàn)對(duì)其概念的明確，并通過(guò)它以小示大，展示藝術(shù)問(wèn)題思考和時(shí)代問(wèn)題窺視。因此，在用詞上，本文并未對(duì)當(dāng)代藝術(shù)、跨媒介藝術(shù)、跨媒體藝術(shù)做出明確區(qū)分，所選案例也都是多媒介結(jié)合、跨媒介表現(xiàn)的藝術(shù)作品。

二、跨媒介藝術(shù)中的“挪用”

（一）“挪用”的廣義概念

從詞源學(xué)的角度來(lái)看，“Appropriate（挪用）”由兩個(gè)基本的詞源構(gòu)成：“ap”源于拉丁文的“ad”，指“給予”；“Propriate”指?jìng)€(gè)人擁有某物。二者結(jié)合起來(lái)，意為“視某物為自己所有”。同時(shí)，“Appropriate”還有更消極的內(nèi)涵，暗指不正當(dāng)占有某物，甚至綁架或偷竊。綜合肯定的和貶義的意思可見(jiàn)，“挪用”這一動(dòng)作是主觀的、充滿目的的。

（二）“挪用”之創(chuàng)作手法

“挪用”手法經(jīng)歷了從臨?。ㄈ琰S賓虹、齊白石等臨摹《芥子園畫(huà)譜》）到拼貼（如畢加索《藤椅上的靜物》），到復(fù)制（如安迪·沃霍爾的絲網(wǎng)印刷），再到挪用（如杜尚《泉》）的過(guò)程[2]。西方理論家們普遍認(rèn)為藝術(shù)中的“挪用”不能被描述為“借用”，因?yàn)槠浜孟袷悄米邧|西要償還的意思；當(dāng)然也不同于“影響”，因?yàn)槠溆袉l(fā)、誘導(dǎo)的意味，有某種正面的歷史意義。

再看羅蘭·巴特對(duì)“神話”的分析。羅蘭·巴特提到的“神話”是一種二級(jí)符號(hào)學(xué)系統(tǒng)，它所依靠的是以語(yǔ)言系統(tǒng)為基礎(chǔ)的第一系統(tǒng)。第一系統(tǒng)中的能指與所指構(gòu)成了符號(hào)，而符號(hào)在第二個(gè)系統(tǒng)中則成為新的能指，與新的所指構(gòu)成了“神話”，這樣的過(guò)程可以被無(wú)限制地重復(fù)[3]。羅蘭·巴特可以無(wú)限復(fù)制的“神話”，尼爾森認(rèn)為應(yīng)該稱其為“挪用”[4]。理論家們還發(fā)現(xiàn)，運(yùn)用結(jié)構(gòu)主義的分析方法，可以試圖從混雜的現(xiàn)象背后找出秩序和結(jié)構(gòu)，這對(duì)當(dāng)今的藝術(shù)來(lái)說(shuō)很困難。他們?cè)噲D給予“挪用”這一過(guò)程或動(dòng)作概念上的力量，也表現(xiàn)出了符號(hào)學(xué)上的不穩(wěn)定性。尼爾森不同意羅蘭·巴特用符號(hào)學(xué)來(lái)解釋“挪用”，認(rèn)為這樣反而是制造了更多的“挪用”行為[5]。

“挪用”并不是在任何不同的后現(xiàn)代藝術(shù)作品中都有各自的解釋，也不是藝術(shù)家個(gè)人的行為，它有理念上、概念上的意義和復(fù)雜的內(nèi)涵。因此，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“挪用”不再局限于現(xiàn)成品，而是拓展到勞動(dòng)、文化、圖像、符號(hào)等多個(gè)方面；藝術(shù)作品的展覽場(chǎng)地也從傳統(tǒng)的美術(shù)館、博物館，到了公共場(chǎng)域甚至社交網(wǎng)絡(luò)中；藝術(shù)創(chuàng)作從傳統(tǒng)的架上繪畫(huà)、雕塑藝術(shù)，變成了觀眾參與完成的行為藝術(shù)、互動(dòng)性與公開(kāi)性強(qiáng)的公共藝術(shù)、聲光電結(jié)合的新媒體藝術(shù)等。繁多的當(dāng)代藝術(shù)種類的共性是多媒介、跨媒介創(chuàng)作，以實(shí)現(xiàn)跨媒體傳播。

三、跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中“挪用”手法的應(yīng)用

（一）“挪用”符號(hào)

“挪用”本身就是一個(gè)帶有跨領(lǐng)域色彩的動(dòng)作，在時(shí)尚這個(gè)本就是經(jīng)濟(jì)與藝術(shù)相結(jié)合的領(lǐng)域中，“挪用”更會(huì)產(chǎn)生連鎖反應(yīng)。2019年，英國(guó)藝術(shù)家哈龍·米爾扎在南京舉辦的“電之離調(diào)”個(gè)展中呈現(xiàn)了其“挪用規(guī)則”系列作品的一個(gè)新版本——《挪用規(guī)則》。時(shí)尚品牌路易威登在不少地方的櫥窗裝飾中使用了太陽(yáng)能電池板及裸露的電線等，因此米爾扎在太陽(yáng)能板上懸浮放置旋轉(zhuǎn)的路易威登“假貨”作為回應(yīng)。然而，在米爾扎籌備展覽期間，他發(fā)現(xiàn)原路易威登男裝總監(jiān)維吉爾·阿布拉赫在非一官方網(wǎng)站上展示的聲音雕塑也使用了路易威登標(biāo)志性的元素作為吸音棉背景?！芭灿谩钡倪B鎖反應(yīng)，反諷意味一層又一層，總監(jiān)也“挪用”這個(gè)花紋，讓人不禁思考這個(gè)奢侈品符號(hào)是否真的代表“奢侈”。

其實(shí)，西方對(duì)東方或非洲長(zhǎng)期的文化“挪用”現(xiàn)象一直存在，體現(xiàn)在藝術(shù)作品中有莫奈想象的東方睡蓮、凡·高熱愛(ài)的浮世繪、畢加索的非洲面具，以及如今的電影《黑豹》《功夫熊貓》《花木蘭》等。在解構(gòu)和“挪用”非常隨意的時(shí)代，未經(jīng)仔細(xì)思考的“挪用”會(huì)放大其本身的消極面，且當(dāng)代跨媒介藝術(shù)作品中“挪用”這一創(chuàng)作手法的應(yīng)用若不恰當(dāng)，會(huì)產(chǎn)生蝴蝶效應(yīng)。

（二）“挪用”現(xiàn)成品

藝術(shù)家施勇在作品《在一個(gè)概念上再加一個(gè)概念》中就“挪用”了約瑟夫·科蘇斯于1965年創(chuàng)作的《一把和三把椅子》（One and Three Chairs），并在中間放入了自己的形象。他將生硬的概念相加，利用“挪用”的消極面，講述了全球化背景下中國(guó)藝術(shù)家在國(guó)際展上的身份焦慮問(wèn)題。

還有一類藝術(shù)家會(huì)“挪用”復(fù)雜藝術(shù)與科技的關(guān)系，以表達(dá)大背景的宏觀主題，如2019年第58屆威尼斯雙年展中孫原和彭禹展出的《難自禁》，他們?cè)谧髌分小芭灿谩绷藱C(jī)器人。另外，當(dāng)代藝術(shù)家徐冰的《蜻蜓之眼》“挪用”了監(jiān)控影像的現(xiàn)成片段，直觀向電影宣戰(zhàn)，展示了當(dāng)代影像中“挪用”這一手法的殘酷。不同于《難自禁》“挪用”復(fù)雜的機(jī)器，監(jiān)控是徹底冰冷的低科技影像，監(jiān)控影像更加讓人分不清真實(shí)和虛假。《蜻蜓之眼》“挪用”監(jiān)控影像并重新剪輯，試圖通過(guò)影片敘事，沖擊監(jiān)控影像的權(quán)威性和客觀性，同時(shí)沖擊電影這門(mén)最早的跨媒介綜合藝術(shù)制作流程。電影制作涉及劇本創(chuàng)作、場(chǎng)景布置、場(chǎng)面調(diào)度、攝影呼吸感、表演、展映等環(huán)節(jié)，每個(gè)環(huán)節(jié)都需要堅(jiān)持高標(biāo)準(zhǔn)、嚴(yán)要求的原則。《蜻蜓之眼》展示的是真實(shí)，“每個(gè)人每天至少被拍到300次”。這一作品展現(xiàn)的是電影劇本寫(xiě)不出來(lái)的劇情，也包含攝影機(jī)機(jī)位達(dá)不到的幾百上千個(gè)視角，更是電影難以再現(xiàn)的絕對(duì)真實(shí)。它展示了現(xiàn)成品的絕對(duì)客觀和無(wú)腦，似乎更加坐實(shí)了“藝術(shù)已死論”和“電影已死論”，使得“什么是藝術(shù)”這一根本問(wèn)題更加模糊與復(fù)雜。

“挪用”現(xiàn)成品這一創(chuàng)作手法在跨媒介藝術(shù)作品中若用得巧妙，則能在最大程度上發(fā)人深省，并反映整個(gè)時(shí)代的問(wèn)題。

（三）“挪用”概念

實(shí)際上，“挪用”這一創(chuàng)作手法正好是為了消解藝術(shù)的精英化，是為了解放人而產(chǎn)生的?！芭灿谩钡氖址ㄊ桥灾髁x藝術(shù)家的愛(ài)用手法，如美國(guó)觀念藝術(shù)家巴巴拉·克魯格的系列作品的共同點(diǎn)就是對(duì)語(yǔ)言、圖式設(shè)計(jì)以及現(xiàn)成圖像的“挪用”、重組，以消解對(duì)抗中心話語(yǔ)權(quán)。

千禧一代的藝術(shù)家都在尋求非結(jié)構(gòu)化的、純個(gè)人的私域生活情感表達(dá)，可是“挪用”本身就是在重新建構(gòu)，千禧藝術(shù)家們喊著“個(gè)性”“個(gè)人”“解構(gòu)”，卻在網(wǎng)絡(luò)中追求最不個(gè)人、最結(jié)構(gòu)化的社交。如在Instagram上因?yàn)榘l(fā)自拍照而走紅的藝術(shù)家阿瑪利亞·烏爾曼就玩轉(zhuǎn)了形象“挪用”。她的個(gè)人介紹是“生于阿根廷”，“2011年從倫敦圣馬丁藝術(shù)學(xué)院畢業(yè)”，并發(fā)布了一張圖片，上面寫(xiě)著“PartI”，下面配文“Excellences & Perfections”（卓越與完美）。之后，她塑造了一個(gè)“來(lái)到大城市”“想成為模特”“想徹底改變生活方式”的“鄉(xiāng)村女孩”虛擬形象。我國(guó)當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)上流行的名媛風(fēng)、社交形象塑造、表情包等，都在展現(xiàn)這個(gè)時(shí)代人的生存空間被擠壓，人因科技物質(zhì)愈發(fā)發(fā)達(dá)而內(nèi)在越發(fā)空虛的矛盾性。

當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)從最原始的“挪用”現(xiàn)成品演化到了“挪用”概念、“挪用”虛擬人物形象等交錯(cuò)繁多的形式，藝術(shù)家們的表達(dá)也越來(lái)越關(guān)注個(gè)體差異，創(chuàng)作更加個(gè)性化。

四、與“挪用”相關(guān)的思考

（一）“挪用”與版權(quán)問(wèn)題

“挪用”現(xiàn)象的泛濫，使跨界不再僅存在于藝術(shù)的范疇?！芭灿谩迸c法律有關(guān)。那么，該如何界定是“挪用”的創(chuàng)作手法而不是抄襲呢？2022年，AI作畫(huà)已經(jīng)非常成熟，畫(huà)家的版權(quán)更是面臨沖擊，并涉及IP、衍生品等相關(guān)問(wèn)題。這一動(dòng)作快速發(fā)生、快速完成，媒介傳播快到幾乎是即時(shí)的，來(lái)不及簽合同，因此衍生了創(chuàng)作者們依靠NFT平臺(tái)鏈接發(fā)行的創(chuàng)作形式，這至少能保證版權(quán)可循。在相關(guān)規(guī)定未完善之前，還在手繪原創(chuàng)的創(chuàng)作者仿佛被淘汰，抱著原創(chuàng)不敢見(jiàn)光，人人自危。可似乎這個(gè)時(shí)代比任何時(shí)候都更需要原創(chuàng)。這些都讓人們不得不好好思考，“挪用”到底給我們帶來(lái)了什么。

（二）中國(guó)的“挪用”現(xiàn)象與案例

“挪用”這一創(chuàng)作手法與跨媒介藝術(shù)緊密相關(guān)，是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的形式，能非常精準(zhǔn)地還原媒介本身的獨(dú)特性，使媒介語(yǔ)言得以精準(zhǔn)傳播?！芭灿谩笔址ū旧頍o(wú)感情、無(wú)偏好，也不分善惡，卻能導(dǎo)致非常嚴(yán)重的后果。當(dāng)然，它也能發(fā)揮正向作用。

自85美術(shù)新潮起，管懷賓、邱志杰、姚大鈞、皮力等活躍于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們就已經(jīng)在嘗試跨媒介藝術(shù)的多種創(chuàng)作手法，以此在中國(guó)本土表達(dá)中國(guó)藝術(shù)內(nèi)核，探究“挪用”手法落地的可行性。此后，“挪用”手法在國(guó)內(nèi)藝術(shù)聚落中輻射流行，使得藝術(shù)家的創(chuàng)作方式發(fā)生了巨大變化。

從北京798藝術(shù)區(qū)、北京宋莊到南京857等一線城市的藝術(shù)家聚落，再到小型的云南大理床單廠，“挪用”手法的使用又發(fā)生了奇妙變化。藝術(shù)家們?cè)谒囆g(shù)聚落里相互制衡，當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)家聚落又與旅游相結(jié)合，與當(dāng)?shù)仄渌I(lǐng)域相互融合。中國(guó)藝術(shù)聚落沒(méi)有因某種視覺(jué)符號(hào)的“挪用”而形成“一家獨(dú)大”的局面，從這方面看，大量還未成名的藝術(shù)家們是被保護(hù)的、未被“挪用”的和圖像無(wú)限增殖的。

2023年，廣州三年展的主題“化作通變”，其意來(lái)自《莊子》和《文心雕龍》。其中，吳洪亮策展板塊中在一樓展廳2號(hào)廳內(nèi)展出的《夢(mèng)幻麗莎》（Dreamy Lisa Salon），靈感就來(lái)源于五條人樂(lè)隊(duì)2016年的《夢(mèng)幻麗莎發(fā)廊》專輯。該作品的空間設(shè)計(jì)由馮火完成，其中的《熱帶》MV由陳侗制作，《秧歌舞》MV由饒傲妮制作。多位藝術(shù)家共同合作創(chuàng)作，以現(xiàn)成品、裝置、海報(bào)、影像的跨媒體藝術(shù)形式，展示了一個(gè)掛滿巡演海報(bào)、播放MV的粉色發(fā)廊。設(shè)計(jì)團(tuán)隊(duì)直接“挪用”廣州理發(fā)店的椅子，將空間打造成理發(fā)店的模樣，這正是“挪用”現(xiàn)成品手法的體現(xiàn)。在跨媒體藝術(shù)的語(yǔ)境下，不僅要考慮作品媒介的簡(jiǎn)單“挪用”，其影響同時(shí)還體現(xiàn)在跨媒體傳播上，以及多位藝術(shù)家合作式地共同“挪用”創(chuàng)作上?！芭灿谩笔址ㄔ谶@些藝術(shù)現(xiàn)象中可發(fā)揮不可替代的作用，即實(shí)現(xiàn)高效重構(gòu)與傳播。

綜上所述，“挪用”是跨媒介藝術(shù)創(chuàng)作中必不可少的重要?jiǎng)?chuàng)作手段，但其又不僅僅是藝術(shù)創(chuàng)作的手法，還是涉及版權(quán)的法律動(dòng)作，更是當(dāng)代藝術(shù)中不可忽視的藝術(shù)現(xiàn)象。當(dāng)“挪用”跨學(xué)科、領(lǐng)域時(shí)，會(huì)引起復(fù)雜多樣的問(wèn)題，藝術(shù)問(wèn)題面臨重新定義。因此，在“挪用”動(dòng)作開(kāi)始之前，人們就該意識(shí)到“挪用”本身需要被監(jiān)督和制約，兩股力量拉扯時(shí)，考驗(yàn)的是創(chuàng)作者的道德修養(yǎng)、審美修養(yǎng)和對(duì)藝術(shù)的責(zé)任感。創(chuàng)作是否能中正平衡，不被“挪用”的消極面裹挾，則考驗(yàn)著受眾的鑒賞能力，更考驗(yàn)著藝術(shù)研究者、評(píng)論者的獨(dú)立思考能力，只有在消極中進(jìn)行思考，才能在積極中看見(jiàn)危機(jī)。

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作者單位：

北京電影學(xué)院美術(shù)學(xué)院