劉婉毅

摘 要：“祛魅”的現(xiàn)代性的世界觀，促使藝術(shù)創(chuàng)作者以秩序的含糊性為作品明確的目的，且是凌駕于其他目標之上的首要目的，并帶來作品的無序、偶然，結(jié)果的不確定和多結(jié)局。社會化媒體的迅速崛起帶來了藝術(shù)領(lǐng)域的全新探索，社會化媒體的普及作為堅實的基礎(chǔ)和無盡的推力，促進了開放式環(huán)境中的數(shù)字敘事探索。數(shù)字敘事是一種時空的多維度敘事，其中破碎的敘事時間、游移敘事時空與虛實交融的敘事空間等特征，帶給觀眾新奇的參與體驗和異于往昔的參與挑戰(zhàn)。探討數(shù)字敘事理論的嬗變，即從對媒體敘事的遷移，到類比思維對口語敘事的參照模仿，再到創(chuàng)新形成新的自我范式；從《黑鏡：潘達斯奈基》到嗶哩嗶哩互動視頻，概述國內(nèi)外互動視頻的發(fā)展；分析互動視頻的敘事時空和敘事結(jié)構(gòu)。

關(guān)鍵詞：交互敘事；互動視頻；虛實交融；時間分岔

注：本文系大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計劃項目（S202111397048、AKXY2021029、AKXY2022057）、安康學(xué)院校級青年項目“漢調(diào)二黃活態(tài)傳承的互動敘事研究”（2021AYQN09）、陜西省教育廳2022年度一般專項科研計劃項目（人文社會科學(xué)項目）“基于互動數(shù)字敘事的陜西皮影活態(tài)傳承研究”（22JK0001）研究成果。

一、數(shù)字敘事理論的嬗變

“祛魅”的現(xiàn)代性的世界觀，消融了以典雅、宏大敘事為指征的傳統(tǒng)藝術(shù)的光暈，進而走進現(xiàn)代藝術(shù)。1917年，法國藝術(shù)家杜尚將隨處可見的男用小便池命名為《泉》，并將其送去美國獨立藝術(shù)家展覽現(xiàn)場，打破了古典藝術(shù)的固有秩序。在當(dāng)代藝術(shù)的理論中，秩序的含糊性已經(jīng)是一個明確的目的，是凌駕于作品的其他目標之上的首要目的，而這種含糊性在現(xiàn)代的語境下，以現(xiàn)代技術(shù)為穩(wěn)固的基石。這種含混的目標帶來作品的無序、偶然，結(jié)果的不確定和多結(jié)局。

隨著計算機的發(fā)展、數(shù)字作品的誕生，古典敘事理論無法適配數(shù)字作品，數(shù)字時代急需全新的數(shù)字敘事理論作為藝術(shù)創(chuàng)作的指導(dǎo)，研究者紛紛展開對數(shù)字敘事的研究。如以布倫達·勞蕾爾（Brenda Laurel）和邁克爾·馬蒂斯（Michael Mateas）為代表的“新亞里士多德主義”（Neo-Aristotelian），前者以亞里士多德的《詩學(xué)》為藍本，將其置于互動的語境之中，后者為亞里士多德的《詩學(xué)》增加了“用戶傾向”。但“新亞里士多德主義”固守古典敘事，強調(diào)各敘事元素之間的邏輯因果，與數(shù)字作品開放、偶然的根本屬性背道而馳。

同時還有一些研究者將視角轉(zhuǎn)向于非洲口頭敘事，故事的講述者每講一次故事都會是一次新的創(chuàng)作。例如，非洲中西部的喀麥隆的故事講述者會允許觀眾通過提問、評論、參與表演等方式加入所講述的故事中，從而與觀眾共同創(chuàng)作新的故事，同時觀眾的參與也激發(fā)了講故事人的熱情。故事的講述者準備的故事只是一個大的框架，故事的細節(jié)和情節(jié)都處于不確定的情況，觀眾的參與將這些不確定變得確定。同時可以很明顯地看到口語敘事沒有明確的時間線和故事線，也沒有故事大結(jié)局和高潮，取而代之的是一節(jié)一節(jié)的情節(jié)和小高潮。因此可以說，口語敘事是一個相對松散的敘事結(jié)構(gòu)?？谡Z敘事與數(shù)字敘事有著共同的松散結(jié)構(gòu)、非線性時間、非單一結(jié)局等特征。那么口語敘事可以指導(dǎo)數(shù)字平臺的數(shù)字創(chuàng)作嗎？顯然還有很多鴻溝需要突破，比如口語敘事是人與人之間的交互，而數(shù)字敘事是人與物的交互，在理論層面二者看起來可以互通，但在實際的創(chuàng)作實踐層面還較為艱難。

有些研究者完全破開固有的窠臼，比如，哈特穆特·霍伊尼采（Hartmut Koenitz）創(chuàng)造性地將數(shù)字作品劃分了三個層級，即“系統(tǒng)”“過程”“產(chǎn)出”。其中，“系統(tǒng)”指數(shù)字作品所賴以生存的軟硬件，“過程”就是用戶與軟硬件的互動環(huán)節(jié)，“產(chǎn)出”是用戶互動后形成的故事序列。

數(shù)字敘事理論最初以傳統(tǒng)敘事理論為藍本，尋求與數(shù)字時代相契合的部分，從中汲取靈感來建立數(shù)字敘事的闡釋框架、分析路徑等理論范式，形成傳統(tǒng)敘事的變體，在演進的過程中逐漸形成新的自我范式。

二、從《黑鏡：潘達斯奈基》到嗶哩嗶哩

互動視頻

21世紀以來，社會化媒體的迅速崛起帶來了藝術(shù)領(lǐng)域的全新探索，社會化媒體的普及作為堅實的基礎(chǔ)和無盡的推力，促進了開放式環(huán)境中的互動敘事實踐探索。一方面，創(chuàng)作者與觀眾之間可以產(chǎn)生平等的交互協(xié)同創(chuàng)作，節(jié)點化的數(shù)字媒體用戶作為數(shù)字媒體作品的節(jié)點，有力推動人與人、人與內(nèi)容的聯(lián)結(jié)；另一方面，傳統(tǒng)敘事藝術(shù)蛻變出交互敘事，交互敘事以“關(guān)聯(lián)”與“交互”為基本特征，讓敘事體驗成為特定語境中的有形對話[1]。

2018年底Netflix（網(wǎng)飛）播出的《黑鏡：潘達斯奈基》點燃了觀眾對于互動視頻的熱情，觀眾通過選擇推動劇情的走向。該劇共有150多條分支劇情，總鏡頭時長達到5小時。該作品并不是第一部互動視頻，首部互動視頻要追溯到1967年，在蒙特利爾的線下展廳，觀眾利用自己手里的紅綠按鈕，以多數(shù)人的選擇來決定劇情走向。

國內(nèi)互動視頻在2019年開始逐漸受到關(guān)注，各大視頻網(wǎng)站發(fā)布自主的互動視頻。其中有探秘類型的互動視頻，如龍嶺迷窟互動視頻《最后的搬山道人》，共有45個劇情分支，共6個結(jié)局；《古董局中局之佛頭起源》的劇情分支較為簡單，共有3個結(jié)局。有戀愛類互動視頻，比如，愛奇藝出品的《他的微笑》有21個劇情分支、17種不同的結(jié)局；騰訊出品的互動視頻《拳拳四重奏》有48個劇情節(jié)點、15種不同的結(jié)局和3個彩蛋。關(guān)于愛國主題的互動視頻，比如，中國青少年新媒體協(xié)會和騰訊互動娛樂社會價值探索中心，共同出品的《星火筑夢人》，展現(xiàn)百年前青年們星火燎原的“筑夢年代”。

從嗶哩嗶哩互動視頻頻道的數(shù)據(jù)來看，從2019年初建立，截至2022年10月8日，該頻道共產(chǎn)生13.2萬個視頻，37億播放量，36.8萬訂閱量，2 330個精選視頻，可以看出互動視頻在國內(nèi)有一定的關(guān)注度。同時，在互動視頻的彈幕中出現(xiàn)了不同的評價，有關(guān)于新穎形式的肯定，有關(guān)于內(nèi)容粗糙的批評，但從數(shù)據(jù)可以看出，廣大觀眾對于此類較為新穎的視頻形式持有肯定和鞭策的態(tài)度。

三、互動視頻的敘事時空特征和敘事結(jié)構(gòu)

互動視頻就像一座充滿分支的迷宮，創(chuàng)作者是掌控情節(jié)流程圖的“迷宮視圖者”，需要盡可能多地設(shè)置引發(fā)情節(jié)分岔的決策點，但又要防止情節(jié)過度分岔所導(dǎo)致的敘事過載；用戶是站在岔路口不斷做出抉擇的“迷宮探行者”，受制于限知視角但仍試圖做出更好的決策[2]。

（一）互動視頻的敘事時空特征

互動敘事是一種時空的多維度敘事，其中破碎的交互敘事時間、游移的時空節(jié)點與虛實交融的敘事空間等特征，帶給觀眾新奇的參與體驗和異于往昔的參與挑戰(zhàn)。

1.破碎的交互敘事時間

互動視頻的故事時間永遠分叉。阿根廷詩人、作家博爾赫斯在1944年發(fā)表了短篇小說《小徑分岔的花園》，作者創(chuàng)造了“時間的分岔”概念。互動視頻的時間就是分叉的時間，互動視頻的結(jié)局很多，不同的個體在各自一步步的選擇中產(chǎn)生迥然不同的結(jié)局，就像物理中的熵增定律一樣，互動視頻的故事分支與結(jié)局總是趨于熵增，故事在永遠分叉的時間上越發(fā)復(fù)雜，最終達到熵的最大狀態(tài)。

2.游移的時空節(jié)點

在互動視頻的敘事中，故事的敘述沒有終點，就像自由流動的河流，眾多的小溪流匯聚成大江大河，大江大河向前奔流的途中又會產(chǎn)生小的支流，形成廣闊無邊的故事疆域?；訑⑹鹿适陆蚴蔷薮蟮?、多向的、多重的、紛繁復(fù)雜的迷宮空間。故事片段和主線由作者設(shè)定，讀者將片段連接，形成故事線，觀眾在其中產(chǎn)生一種審美期待和滿足。但情節(jié)的順序和故事的框架是未知的謎團，未走的情節(jié)依然迷霧重重，甚至折返會產(chǎn)生截然相反的結(jié)局，在這樣的迷宮中，無論如何穿行，都沒有一定的最終結(jié)局。對于習(xí)慣固定結(jié)局的觀眾而言，這種視頻形式也許會讓他們焦慮，急切地想要尋找“正確”的路線，以期望得到“真正”的答案。

3.虛實交融的敘事空間

互動視頻的敘事空間并不僅僅是創(chuàng)作者模擬的虛擬空間，也不僅僅是該故事發(fā)生的環(huán)境，還是觀眾在其中生活、控制的環(huán)境。文字、圖像、影像等多媒體形態(tài)構(gòu)成了互動敘事的各個分叉結(jié)構(gòu)，這種復(fù)合媒體形態(tài)融合了傳統(tǒng)線性敘事形式，并在多重空間上擴展敘事。與線性敘事不同的是，交互視頻的敘事空間在多種維度上面向觀眾開放，作品本身的時間邊界的消散，作品本身的空間邊界的消散，觀眾所處的真實空間與作品的虛擬空間的邊界的消散等，產(chǎn)生了觀眾自身生活與作品敘事的融合。

（二）互動視頻的敘事結(jié)構(gòu)

樹式結(jié)構(gòu)，即故事由主干劇情逐漸分散，故事線或長或短，每一個結(jié)局之間關(guān)聯(lián)性不強，每一個結(jié)局都要順著劇情合理發(fā)展，死循環(huán)或者解釋不通的結(jié)局會使觀眾迷惑進而放棄該作品。該結(jié)構(gòu)的作品劇情豐富，結(jié)局多樣，同時帶來巨大的創(chuàng)作難度，工作量也呈指數(shù)級增長，并帶來主線劇情弱化的特點，會產(chǎn)生多數(shù)故事線未被觀眾激活的情況。

糖葫蘆式結(jié)構(gòu)，劇情結(jié)構(gòu)清晰可見，結(jié)局按照章節(jié)拆分為小任務(wù)互動的選項。該結(jié)構(gòu)需注意各分支之間的黏度和合理性。例如，《他的微笑》劇情開始于“千鳥叫醒服務(wù)”的三個按鈕，分別是“長頸鹿”“雨林”“斑馬”，代表不同男主的房間，在“排練室危機”里的選擇，會展開和不同男主的戀愛故事，接下來故事又回歸到一個劇情，即“排練室危機”，隨后產(chǎn)生結(jié)局。再如，嗶哩嗶哩的互動視頻《摩玉玄奇》，主人公在努力成為皇后的這條主線上展開劇情。

復(fù)合式結(jié)構(gòu)，即既有糖葫蘆式結(jié)構(gòu)的劇情章節(jié)拆分，逐步完成主線任務(wù)，劇情清晰明了，還有在主要劇情之外的較為復(fù)雜的樹式結(jié)構(gòu)，使得劇情紛繁復(fù)雜。如《黑鏡：潘達斯奈基》的結(jié)構(gòu)，既沿著主人公創(chuàng)作個人游戲作品的主線展開，又在其中展開其他分支劇情。

“原先被視為文化史上不可仰視之高峰的經(jīng)典轟然坍塌，而本來不起眼的片瓦卻顯示出前所未有的價值。”[3]相較于線性視頻而言，互動視頻是通過人工或者各種技術(shù)手段，產(chǎn)生多個選項，使線性視頻具有多個選擇節(jié)點，將各種具備交互體驗的功能融入線性視頻，使故事的結(jié)局不再唯一。對于觀眾而言，互動視頻就是能控制主角行為的、可玩的視頻，即故事進行到轉(zhuǎn)折點時，控制主人公的選擇，且擁有上帝視角，能回溯到已經(jīng)選擇過的故事點，具有一定的游戲性，因而很多觀眾將自己視為“游戲玩家”，反復(fù)回溯，從而得到主觀理想的結(jié)果。從內(nèi)容創(chuàng)作而言，作品創(chuàng)作者的絕對話語的讓渡，使得原本單一結(jié)局的作品成為安伯托·艾柯筆下的“開放的作品”，觀眾的選擇填充了作品的筋骨。正如威廉·莎士比亞所說，“一千個讀者眼中有一千個哈姆雷特”，互動視頻將讀者腦海中虛構(gòu)的形象填充筋骨，使得腦海中的縹緲形象實體化，從而使原本線性結(jié)構(gòu)的作品變得迷霧般紛繁復(fù)雜，時間與空間的重構(gòu)帶來更復(fù)雜的敘事。

四、結(jié)語

中國互動視頻還處于摸索期，產(chǎn)業(yè)規(guī)模和用戶認知度較低，觀眾對于互動視頻持有支持態(tài)度?；右曨l的敘事時空具有破碎、混合、游移的特征，互動視頻的樹式、糖葫蘆式、復(fù)合式敘事結(jié)構(gòu)等構(gòu)成了復(fù)雜的敘事情節(jié)，這樣的作品帶給創(chuàng)作者更大的創(chuàng)作難度，也要求觀眾有互動閱讀的習(xí)慣。正如安伯托·艾柯的《開放的作品》所論述的那樣，互動視頻的按鈕正是開放作品的大門，誠邀觀眾來共同完成作品。互動視頻的實現(xiàn)有多種方法，比如依托視頻網(wǎng)站，或者在專門的軟件內(nèi)構(gòu)造，目前沒有最完美的解決方案，各有優(yōu)缺點，但技術(shù)一直在進步，相信在不久的將來，會有更完善的技術(shù)解決方案支持優(yōu)秀作品的產(chǎn)生。同時，隨著互動敘事理論研究的不斷深入，終會有令廣大觀眾滿意的作品涌現(xiàn)。

參考文獻：

[1]孫為.交互式媒體敘事[M].北京：中國傳媒大學(xué)出版社，2020：96.

[2]施暢.作為迷宮的互動敘事：冒險故事、分岔情節(jié)及多重未來[J].現(xiàn)代傳播（中國傳媒大學(xué)學(xué)報），2022（2）：99-104.

[3]黃鳴奮.新媒體與西方數(shù)碼藝術(shù)理論[M].上海：學(xué)林出版社，2009：124.

作者單位：

安康學(xué)院藝術(shù)學(xué)院