張輝剛 杜婷婷

（西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院 甘肅蘭州 730030）

自2014年習(xí)近平總書(shū)記在第二次中央新疆工作座談會(huì)上明確提出“牢固樹(shù)立中華民族共同體意識(shí)”，到2017 年中共十九大將“鑄牢中華民族共同體意識(shí)，加強(qiáng)各民族交往交流交融”寫(xiě)進(jìn)黨章[1]，再到2022 年黨的二十大報(bào)告中指出“以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線，全面推進(jìn)民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步事業(yè)”。[2]中華民族共同體意識(shí)作為馬克思主義民族理論中國(guó)化時(shí)代化的最新成果，[3]其核心是不斷引導(dǎo)各族群眾牢固樹(shù)立共同體理念，不斷增強(qiáng)對(duì)偉大祖國(guó)、中華民族、中華文化、中國(guó)共產(chǎn)黨、中國(guó)特色社會(huì)主義的認(rèn)同。[4]作為中華文化的重要組成部分與主流傳播載體，中國(guó)西部電影則是推進(jìn)中華文化認(rèn)同、弘揚(yáng)中華民族精神的鮮活動(dòng)力與傳承紐帶，也是中華民族共同體意識(shí)在新時(shí)代文化演進(jìn)中不斷鞏固強(qiáng)化的特色成果。西部電影在賡續(xù)歷史文脈基礎(chǔ)上所生發(fā)的創(chuàng)作實(shí)踐生動(dòng)展現(xiàn)了極具中國(guó)特色和西部特點(diǎn)的敘述視角、話語(yǔ)闡釋和美學(xué)表達(dá)。而就其當(dāng)下發(fā)展態(tài)勢(shì)而論，中國(guó)西部電影客觀存在的同質(zhì)化的家園情懷、失實(shí)化的符號(hào)運(yùn)用、疏離化的價(jià)值認(rèn)同等因素則是其在新時(shí)代萬(wàn)物皆媒背景下的主要發(fā)展阻隔。為此，堅(jiān)持以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為主線，將中華民族包容共生、兼容并蓄的文化認(rèn)同基因貫通于西部電影的創(chuàng)作實(shí)踐，將同一性融于創(chuàng)作理念之中，將共生性嵌入創(chuàng)作方法之內(nèi)，將凝聚性浸入創(chuàng)作過(guò)程之間，亦可為西部電影在新時(shí)代的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展提供全新的動(dòng)力、契機(jī)與突破。

一、鑄牢中華民族共同體意識(shí)視域下西部電影的價(jià)值超越與意義澄明

1984 年鐘惦棐先生在西影廠率先提出“立足大西北，開(kāi)拓新型的‘西部片’”的理論指導(dǎo)，由此成為了中國(guó)西部電影的理論源頭。[5]新時(shí)代以來(lái)，隨著文化全球化浪潮的層層推進(jìn)和受眾審美觀念的迭代更新，中國(guó)西部電影已不再是傳統(tǒng)意義上以西部人為敘述主體、講述西部地域故事的影片，而是演變?yōu)椤坝H近老西部精神、承載文化批評(píng)精神內(nèi)涵、人文情懷托付、獨(dú)特民族風(fēng)情與人物個(gè)性的文化電影?！盵6]其作為承載歷史記憶與情感表達(dá)的“文化共同體”，在新時(shí)代尤其是鑄牢中華民族共同體意識(shí)視域中愈加彰顯出深厚的審美意蘊(yùn)與文化價(jià)值，是符合新時(shí)代文化服務(wù)供給、人民情感訴求及西部產(chǎn)業(yè)需要的畫(huà)像師與助塑者。

（一）文化需求：講述中國(guó)的西部故事

習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)要“加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象?！盵7]西部電影是中國(guó)西部話語(yǔ)的視聽(tīng)化表達(dá)，作為中國(guó)西部故事的活態(tài)敘述者與訴說(shuō)人，其對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)人文精神的揭示，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)民俗文化的展現(xiàn)以及對(duì)民族心理與民族性格的反映皆是中國(guó)西部電影的重要美學(xué)特征與文化內(nèi)涵。[8]作為當(dāng)代審美娛樂(lè)與審美教育的重要視聽(tīng)載體，西部電影亦自覺(jué)承擔(dān)起再現(xiàn)中華文明、傳播中國(guó)聲音、構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)的責(zé)任使命，尤其對(duì)樹(shù)立西部文化的自覺(jué)自信與多樣性呈現(xiàn)、多元化傳播發(fā)揮出了由知到行的關(guān)鍵性作用。

西部故事是中國(guó)故事的既定組成，在新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義實(shí)踐的貫徹實(shí)施下，西部故事的講述與傳播成為講好中國(guó)故事特定命題中風(fēng)格化的故事樣本，并在西部電影媒介的應(yīng)用實(shí)踐下得以生動(dòng)詮釋。在自然景觀層面，西部故事主要呈現(xiàn)新疆、甘肅、青海、寧夏、陜西等西北五省及部分內(nèi)蒙、西藏、山西地區(qū)[9]的地域故事，其涵蓋的豐富自然地理景物與多樣化生物為西部故事的內(nèi)容演繹增添了原始力與厚重感；在文化景觀層面，西部故事不僅活力展現(xiàn)了各民族質(zhì)樸又粗獷的民風(fēng)、敦厚又忠孝的民情，而且譜寫(xiě)著西部人依山傍水、朝往暮歸的生活情態(tài)和各民族交往交流交融的生活情狀，尤其是對(duì)自然環(huán)境與社會(huì)環(huán)境演變過(guò)程的描摹與再現(xiàn)，則反映了西部各族人民思想觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、生活方式等基本要素的文化底蘊(yùn)與演變路徑；在社會(huì)景觀層面，西部故事的講述與傳播能夠升華中國(guó)故事的感染力與影響力，其對(duì)西部文化的傳播效用直接鏈接于中華優(yōu)秀文化的傳承過(guò)程，是中華文化根植于中國(guó)社會(huì)并被受眾逐漸認(rèn)知與認(rèn)同的積極貢獻(xiàn)者，故而講好西部故事是傳播中華文明的應(yīng)有之義，是切實(shí)踐行與推進(jìn)中華文化自覺(jué)自信、自立自強(qiáng)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。與此同時(shí)，西部電影則是西部故事的活態(tài)敘事載體，其目的是傳遞西部故事中的至真至善至美。例如電影《無(wú)人區(qū)》中貫穿全片的大漠孤煙，《秋菊打官司》中以秋菊為代表的西部農(nóng)村婦女法治意識(shí)的覺(jué)醒，《阿拉姜色》中諾爾吾一家藏族信仰與生命禮贊的交融……上述影片對(duì)特色西部故事的現(xiàn)實(shí)書(shū)寫(xiě)和對(duì)正向價(jià)值觀的定向傳達(dá)是西部電影講好西部故事的方向指南，受眾可在西部故事的熏染下拓展自身視野空間，夯實(shí)文化認(rèn)知根基，體會(huì)中華文化內(nèi)涵意蘊(yùn)。因此，由西部電影講述西部故事，既是在適應(yīng)市場(chǎng)、回饋受眾的過(guò)程之中對(duì)中國(guó)形象與中國(guó)故事的生動(dòng)演繹，也是在接軌時(shí)代、照應(yīng)現(xiàn)實(shí)的背景之下傳承弘揚(yáng)中華文化的歷史使命與責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

（二）人民需求：助塑中華民族的情感互動(dòng)空間

“藝術(shù)是屬于人民的，它必須在廣大勞動(dòng)群眾底層有其最深厚的根基，它必須為群眾所了解和愛(ài)好。”[10]中國(guó)西部電影借宿于視聽(tīng)語(yǔ)言在宏大敘事和微小敘情的結(jié)合中聚焦當(dāng)下各民族共有的國(guó)家記憶、民族記憶和時(shí)代記憶，[11]并在喚醒與重塑各類(lèi)記憶的同時(shí)折射出引人共鳴、互通互融的內(nèi)心情感。西部電影與受眾共同營(yíng)造出的多層且開(kāi)放的情感互動(dòng)空間充分展示了西部地域文化特有的內(nèi)核動(dòng)力與外在張力，其內(nèi)在充斥著以人民群眾為中心的情感本質(zhì)與愿望訴求，將“人民性”作為西部電影堅(jiān)定依靠的發(fā)展規(guī)律；其外在依托于人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的智能化線上新媒體渠道與線下獨(dú)特的西部觀影場(chǎng)域，以此高質(zhì)量服務(wù)社會(huì)并關(guān)照現(xiàn)實(shí)，完成了“文以載道，以文化人”的文化實(shí)踐，進(jìn)而為推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義文藝事業(yè)與鑄牢中華民族共同體意識(shí)服務(wù)。

由于西部電影本體與受眾享有不同的情感訴求和表達(dá)通道，故而勾連二者的情感互動(dòng)空間并非單一且封閉的，可分為影片人物內(nèi)生的情感互動(dòng)空間、受眾與影片共通的情感互動(dòng)空間以及受眾彼此之間的情感互動(dòng)空間等。首先，從影片人物內(nèi)生的情感互動(dòng)觀察，西部電影塑造出的人物形象與大多數(shù)主流電影的光環(huán)式人物不同，其情感表達(dá)更傾向于一種粗獷豪邁或含蓄內(nèi)斂的風(fēng)格，如此兩極特征劃分明顯、性格特質(zhì)鮮明突出的形象設(shè)定使得影片人物之間的情感互動(dòng)更為直觀，人物之間對(duì)應(yīng)的矛盾沖突亦更為強(qiáng)烈集中。其次，從受眾與影片共通的情感互動(dòng)來(lái)看，受眾個(gè)人與西部電影間的情感共鳴是影片獲得認(rèn)可的關(guān)鍵因素，二者的情感互動(dòng)占據(jù)了整個(gè)觀影互動(dòng)空間的主體份額。譬如電影《河》為受眾展現(xiàn)了三代人在相互隔絕的親情中日漸糾葛的情感關(guān)系，《白鹿原》中人性的冷漠與無(wú)知為受眾帶來(lái)了耐人尋味的社會(huì)反思，《塔洛》將單純、愚蠢與貪婪并置于同一生存空間令受眾驚愕。不同時(shí)代背景與西部文化思潮下的內(nèi)在情感流變，讓西部電影的情感趣味特指對(duì)接到不同受眾的情感需求中，進(jìn)而可以滿(mǎn)足受眾差異化的觀影需要。最后，在電影受眾彼此之間的情感互動(dòng)層面，當(dāng)年齡、性別、區(qū)域、民族、職業(yè)等個(gè)體屬性皆不相同的受眾解讀西部電影時(shí)，西部地區(qū)不同的文化事象會(huì)被受眾盡收眼底并產(chǎn)生深層討論與主動(dòng)分享，由此所達(dá)成的線上線下共存的情感互動(dòng)空間則會(huì)進(jìn)一步喚醒、激發(fā)與促進(jìn)受眾彼此之間聚焦內(nèi)容、互通情感的跨越式交流。

（三）產(chǎn)業(yè)需求：再造中國(guó)電影市場(chǎng)的西部品牌

上世紀(jì)八十年代，以西安電影制片廠為代表的西部影視基地創(chuàng)作了大量包括《紅高粱》《孩子王》《黃土地》等在內(nèi)的載入史冊(cè)的優(yōu)質(zhì)影片。然二十世紀(jì)九十年代以后，由于經(jīng)歷了計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)過(guò)度的陣痛,特別是在港臺(tái)資本和本土影視城建設(shè)資本的擠壓下，曾經(jīng)在本土和國(guó)際市場(chǎng)備受矚目的西部電影被迫陷入式微之境，具有濃厚鄉(xiāng)土氣息、尋根意識(shí)與民族韻味的西部電影優(yōu)勢(shì)驟減，產(chǎn)量低迷，人才外流，[12]此態(tài)勢(shì)無(wú)疑對(duì)于彼時(shí)的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)、電影市場(chǎng)造成沖擊，“西部品牌”就此沒(méi)落。電影作為一種文化產(chǎn)品，形成品牌是其產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的有效策略[13]，西部電影及其品牌的沒(méi)落實(shí)則阻礙了中國(guó)電影整體版圖的合理拼接與國(guó)際影業(yè)特色板塊的多元呈現(xiàn)，西部文化在影視圈層的短暫缺席也在一定程度上削弱了中國(guó)電影的原生魅力，不利于中國(guó)電影本土化格局的構(gòu)建與完善。

進(jìn)入二十一世紀(jì)，隨著國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)政策的跟進(jìn)與補(bǔ)充，電影產(chǎn)業(yè)的屬性與特點(diǎn)不斷拓展，電影產(chǎn)業(yè)化興起、電影觀念趨于成熟。[14]至此，西部電影的發(fā)展也迎來(lái)內(nèi)外交織的新契機(jī)與新挑戰(zhàn)。一方面，國(guó)家層面將文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)提升到戰(zhàn)略高度，要求不斷推進(jìn)文化體制和機(jī)制創(chuàng)新[15]，西部電影在相關(guān)政策支持下能夠適時(shí)對(duì)接西部大開(kāi)發(fā)和“一帶一路”發(fā)展態(tài)勢(shì)所需，進(jìn)而創(chuàng)作出真正符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的高質(zhì)量影片。與此同時(shí)，新時(shí)代背景下我國(guó)的社會(huì)主義民族關(guān)系不斷鞏固，廣大受眾在現(xiàn)代審美理念下秉持著開(kāi)放包容、自由民主的期待態(tài)度，此狀也為西部電影在新時(shí)代的“強(qiáng)勢(shì)回歸”奠定了優(yōu)勢(shì)基底。另一方面，從地緣文化來(lái)看，作為一個(gè)有機(jī)的統(tǒng)一體，中國(guó)電影吸收不同地緣文化的營(yíng)養(yǎng)而滋長(zhǎng)出風(fēng)貌各異的文化特征與美學(xué)風(fēng)格，[16]而西部電影作為其組成部分，在故事塑造與文化呈現(xiàn)方面立足本土特色資源，并結(jié)合傳統(tǒng)積存的對(duì)外傳播優(yōu)勢(shì)成為中國(guó)影壇中令人印象深刻且極具延展空間的特色影片門(mén)類(lèi)。其不僅能夠在產(chǎn)業(yè)化實(shí)踐中激活和傳播西部文化的深層內(nèi)涵，弘揚(yáng)正確的民族觀、國(guó)家觀、歷史觀、文化觀[17]，在其創(chuàng)作過(guò)程中所帶動(dòng)的人員就業(yè)、文旅發(fā)展等諸多產(chǎn)業(yè)勾連與西部電影本體發(fā)行的市場(chǎng)效益亦成為了西部電影綠色發(fā)展的可觀變量。

二、焦慮與困境：傳統(tǒng)框架壁壘下西部電影發(fā)展的時(shí)代癥候解讀

二十世紀(jì)九十年代以后，中國(guó)文化“更多地與世界文化語(yǔ)境相關(guān)，而不再是在封閉的‘中國(guó)’歷史與文化脈絡(luò)中的延伸；文化、文學(xué)、藝術(shù)在商業(yè)化大潮面前共同經(jīng)歷著邊緣化與市場(chǎng)化的共同卻互逆的過(guò)程”[18]，西部電影在此過(guò)程中也逐步形成了自身的創(chuàng)作框架與范式，或主動(dòng)或被動(dòng)地走進(jìn)了緩慢發(fā)展的“舒適區(qū)”。隨著社會(huì)文化的不斷變遷與媒介生態(tài)的持續(xù)更迭，具有顯著時(shí)代價(jià)值的西部電影處境日顯艱難，固守傳統(tǒng)與思辨不足使其攜有典型的時(shí)代性癥候并漸次陷入一種認(rèn)同焦慮的困境之中。在此背景下，唯有厘清西部電影在傳統(tǒng)框架壁壘下的既有癥候與發(fā)生機(jī)制，或可為其在新時(shí)代的可持續(xù)發(fā)展找尋到一條破冰式的突圍路徑。

（一）家園式情懷：同質(zhì)化的情感認(rèn)同捷徑

從二十世紀(jì)八九十年代的《人生》《黃土地》《紅高粱》《一個(gè)都不能少》，到二十一世紀(jì)初的《可可西里》《靜靜的瑪尼石》《三峽好人》，再到新時(shí)代以來(lái)的《白鹿原》《家在水草豐茂的地方》《岡仁波齊》《撞死了一只羊》等影片，無(wú)論是對(duì)底層各色人物的故事演繹、保護(hù)環(huán)境生態(tài)的理念號(hào)召，還是近幾年盛行的“作者論”視角下的主體化表達(dá)程式，西部電影創(chuàng)作者常以家園式情懷為暗線來(lái)架構(gòu)敘事，以此營(yíng)造出一種獨(dú)美的、戀家的、親緣的西部視域，進(jìn)而在影像之間滲透出一種或淺淡或厚重的悲劇調(diào)性。常見(jiàn)的家園式情懷有《白鹿原》般忠于國(guó)家、根植家族、心系家庭的人物內(nèi)心情懷，也有《塔洛》《無(wú)人區(qū)》《可可西里》般接壤時(shí)代、關(guān)照民族、思辨文明的環(huán)境塑造情懷，創(chuàng)作者試圖通過(guò)“共情”家園式情懷來(lái)生成敘事，以此感染受眾、建構(gòu)認(rèn)同。

作為一種建構(gòu)情感認(rèn)同的電影方法論，家園式情懷的運(yùn)用原為西部電影慣用的創(chuàng)作手段之一，然當(dāng)創(chuàng)作者受經(jīng)濟(jì)條件制約或自主意識(shí)薄弱，開(kāi)始將家園式情懷視作影片內(nèi)容敘事的依托、人物情感表達(dá)的重點(diǎn)、核心事件發(fā)展的借口與支撐，甚至是構(gòu)成結(jié)局的因果時(shí)，由此所搭建的“情感認(rèn)同捷徑”的泛濫式使用便會(huì)使西部電影陷入同質(zhì)化、禁錮化的藩籬之中，進(jìn)而會(huì)導(dǎo)致受眾在審美日漸疲勞的情形之下不得不弱化對(duì)西部電影整體類(lèi)型的關(guān)注與認(rèn)可。如2012 年上映的西部電影《白鹿原》，片中一眾人物皆成長(zhǎng)于封建思想根深蒂固的傳統(tǒng)家族，仁義守禮、家族榮耀是其畢生追求，每個(gè)人物的情感動(dòng)向與事業(yè)選擇都受制于家庭觀念與宗族信仰，最終在國(guó)家與民族的硝煙戰(zhàn)爭(zhēng)中歸于平靜。如此從小家情感到大國(guó)情懷的彰顯既是家園式情懷的典型體現(xiàn)，也是創(chuàng)作者建構(gòu)情感認(rèn)同的“籌碼”。隨后出現(xiàn)的大多數(shù)西部電影也繼續(xù)受制于此類(lèi)家園式情懷的框架之中：2015 年的《家在水草豐茂的地方》直接以“尋找家園”為主題線索，講述了一對(duì)裕固族少年穿越千里尋找父親與故鄉(xiāng)的故事；2016年的《塔洛》以客觀冷靜的第三者視角“觀看”他者的家園故事；2021 年的《八步沙》以“六位老漢”治沙造林、保護(hù)家園的線索統(tǒng)領(lǐng)全片……而在同質(zhì)化表達(dá)的背后，隱射出的則是創(chuàng)作者及電影受眾對(duì)“集體倫理”觀念的情感訴求依賴(lài)。“集體倫理是一定階層整體的行事準(zhǔn)則和道德標(biāo)準(zhǔn)以及價(jià)值觀念，它從自身的目的出發(fā)將一套倫理道德標(biāo)準(zhǔn)施加于集體成員，使之產(chǎn)生集體性格，具有統(tǒng)攝性?！盵19]對(duì)于西部電影而言，家園式情懷實(shí)為一種集體倫理，受眾沉浸于西部電影家園式情懷的感受過(guò)程即是創(chuàng)作者“統(tǒng)攝”受眾的過(guò)程，受眾對(duì)于家園式情懷的認(rèn)可是源自于生產(chǎn)生活過(guò)程中的經(jīng)驗(yàn)積累與政治文化背景下的倫理認(rèn)知，是一種天然且自發(fā)的情感認(rèn)同，創(chuàng)作者單方面利用家園式情懷作為集體倫理的先天性?xún)?yōu)勢(shì)，在西部電影中持續(xù)強(qiáng)制性輸出并過(guò)量且超時(shí)地發(fā)揮其“統(tǒng)攝”功能，勢(shì)必會(huì)造成受眾出現(xiàn)情感消耗加劇、觀影體驗(yàn)不佳等負(fù)面效應(yīng)，此時(shí)“化優(yōu)為劣”的家園式情懷便成為了西部電影頓足不前的阻隔性因素。

（二）符號(hào)錯(cuò)位：文化輸出中的失實(shí)性表達(dá)

在各民族交往交流交融的過(guò)程中，文化符號(hào)是民族精神凝練的內(nèi)核象征，民族形象是民族精神外化的直觀展示，樹(shù)立和突出各民族共享的中華文化符號(hào)和中華民族形象，有助于增強(qiáng)各族人民群眾對(duì)中華文化的認(rèn)同，進(jìn)而鑄牢中華民族共同體意識(shí)。[20]西部地區(qū)的高山黃土、林海雪原等自然景觀，各民族在歷史發(fā)展中形成的服飾、飲食、婚嫁、喪葬、禮儀等方面的習(xí)慣做法和倫理道德，[21]都可以通過(guò)“拼圖”、“連接”等方式共同構(gòu)成西部電影獨(dú)有的文化符號(hào)與民族形象[22]，創(chuàng)作者將其視作一種建構(gòu)文化認(rèn)同的典型書(shū)寫(xiě)方法貫通于影片內(nèi)容之中，以期在中華文化與中華民族的認(rèn)同中收獲受眾青睞。

作為一種承載歷史文明與人民智慧的記憶載體，展現(xiàn)真實(shí)歷史、客觀表達(dá)現(xiàn)實(shí)是西部電影的內(nèi)在要求，但若創(chuàng)作者過(guò)度依賴(lài)文化符號(hào)在意義生成方面的自身優(yōu)勢(shì)，將西部地區(qū)的山水人文、民俗技藝等內(nèi)化于視聽(tīng)語(yǔ)言并高頻率地宣發(fā)出來(lái)，甚至為了滿(mǎn)足受眾的獵奇心理而進(jìn)行夸張化、想象化、偏移化的創(chuàng)作與輸出，如此錯(cuò)位的符號(hào)運(yùn)用只會(huì)使西部電影陷入“失實(shí)表達(dá)”的誤區(qū)。例如影片《家在水草豐茂的地方》聚焦于裕固族文化環(huán)境，但片中多處背離實(shí)際、區(qū)別于真正傳統(tǒng)民俗的符號(hào)錯(cuò)位表達(dá)卻使得裕固族文化的輸出有違真實(shí)。在片中有關(guān)喪葬的儀式場(chǎng)景中，中年觀者身著明黃色的裕固族傳統(tǒng)服飾位列其中，而在裕固族文化規(guī)約中黃色的服裝配飾只有德高望重的長(zhǎng)者才可穿戴；在學(xué)校放學(xué)片段中，學(xué)生父母皆身著傳統(tǒng)的裕固族服飾來(lái)接孩子，而裕固族傳統(tǒng)服飾一般只在盛大節(jié)日才會(huì)穿戴，因而此舉也是背離現(xiàn)實(shí)的。[23]西部電影中諸如此類(lèi)的符號(hào)錯(cuò)位與失實(shí)表達(dá)早已數(shù)見(jiàn)不鮮，其產(chǎn)生的原因除過(guò)與受眾的獵奇性審美傾向有關(guān)，更與創(chuàng)作者對(duì)民俗符號(hào)的錯(cuò)誤解讀與過(guò)度消費(fèi)不無(wú)關(guān)聯(lián)。當(dāng)部分西部電影的失實(shí)現(xiàn)象日益加劇，錯(cuò)誤的符號(hào)生成與意義傳遞不僅會(huì)引起受眾的質(zhì)疑、失望、反感、疏離，以及學(xué)界與業(yè)界的雙重排斥和批判性反饋，還會(huì)對(duì)西部電影的類(lèi)型化創(chuàng)作帶來(lái)不可小覷的消極影響，并在一定程度上觸發(fā)針對(duì)西部電影文化主體本身的爭(zhēng)議與討論。

（三）價(jià)值疏離：市場(chǎng)定位中的邊緣化困境

西部電影在中國(guó)電影市場(chǎng)的發(fā)行、傳播、反饋及期待值與受眾的價(jià)值認(rèn)同息息相關(guān)。此處所指的價(jià)值認(rèn)同既包含人們?cè)谧约旱纳鐣?huì)實(shí)踐活動(dòng)中能夠以某種共同的價(jià)值觀念作為標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范自己的行動(dòng)，或以某種共同的理想、信念、尺度、原則為追求目標(biāo)并自覺(jué)內(nèi)化為自己的價(jià)值取向，[24]也包括西部電影本體所蘊(yùn)含的內(nèi)容、風(fēng)格、美學(xué)等認(rèn)知與體驗(yàn)層面上的價(jià)值認(rèn)同。優(yōu)質(zhì)的西部電影能對(duì)受眾的價(jià)值觀念與審美品格起到塑造與推動(dòng)作用，受眾作為影片的接收者、鑒賞者、消費(fèi)者與投資者，亦能影響西部電影在中國(guó)電影市場(chǎng)中的傳播格局與內(nèi)容分享域，因而能否滿(mǎn)足受眾的價(jià)值認(rèn)同也成為了衡量西部電影可否獲得市場(chǎng)認(rèn)可的重要指標(biāo)。從新時(shí)代西部電影的傳播格局來(lái)看，隨著主旋律電影的興盛、特效片的嶄露頭角，以現(xiàn)實(shí)主義為主要敘事風(fēng)格的西部電影逐漸淪為中國(guó)電影市場(chǎng)關(guān)注度不高、上座率偏低的邊緣部分。從2017-2021年中國(guó)電影市場(chǎng)票房前十的影片中觀察，無(wú)一部西部電影位列其中；從2012-2022年整個(gè)新時(shí)代電影圈層中看，雖有《白鹿原》（2012）、《無(wú)人區(qū)》（2013）、《家在水草豐茂的地方》（2015）、《岡仁波齊》（2017）、《隱入塵煙》（2022）等傳播深度尚可的西部影片，然其傳播廣度、市場(chǎng)收納度卻收效寥寥，個(gè)別影響熱烈的影片也因各自不同的原因落寞收?qǐng)觥?/p>

受眾對(duì)西部電影從主觀層面的接受認(rèn)可到最終在價(jià)值層面對(duì)其形成認(rèn)同，其關(guān)注點(diǎn)主要集中在中國(guó)西部地域文化、西部人物主體與西部精神的價(jià)值認(rèn)同。然當(dāng)其對(duì)標(biāo)于不同受眾的價(jià)值理念與審美需求時(shí)，西部電影所附帶的部分“西部特色”與“價(jià)值取向”則會(huì)在一定程度上成為導(dǎo)致影片價(jià)值疏離的引線，繼而催生了西部電影在主流電影市場(chǎng)中的邊緣化存在。例如影片《阿拉姜色》講述了繼父與兒子共同前往拉薩并達(dá)成和解的故事。在主題線索上，主人公妻子在身患絕癥之時(shí)仍執(zhí)意前往拉薩為前夫盡遺愿，而其現(xiàn)任丈夫和兒子最終選擇諒解并與之共同前往。此般盡顯“大愛(ài)”的人物形象和故事情節(jié)使部分受眾深受感動(dòng)，然也有部分受眾因自身閱歷與價(jià)值觀原因無(wú)法理解此行為，認(rèn)為其過(guò)度理想化。在敘事風(fēng)格上，《阿拉姜色》全片采用一種溫和、慢節(jié)奏的敘事語(yǔ)境，此種“小火慢燉”式的影片治愈了部分受眾的情感缺失，卻也讓部分處于快餐時(shí)代下的受眾并未滿(mǎn)足輕松愉悅與奇幻驚喜式的審美期待。最終，《阿拉姜色》以首周票房120萬(wàn)人次、累計(jì)票房244萬(wàn)人次的結(jié)局落筆[25]，對(duì)2018 年國(guó)產(chǎn)電影378.97 億的票房總量而言微乎其微。[26]此外，《大唐玄奘》中以孫悟空為原型的徒弟——石磐陀在取經(jīng)之路半途而廢的情節(jié)引發(fā)廣泛爭(zhēng)議，《塔洛》貫穿全片的黑白影調(diào)與部分受眾的視覺(jué)期待背道而馳，《撞死了一只羊》虛實(shí)相映的敘事維度并未被受眾完全理解……當(dāng)西部電影未能有效對(duì)接受眾廣泛的價(jià)值認(rèn)同和審美需求時(shí)，因其產(chǎn)生的疏離情狀則會(huì)大大超出受眾的承受范圍與鑒賞邊界，此般消極影響不僅會(huì)使得電影本體所蘊(yùn)含的深層文化意蘊(yùn)難以實(shí)現(xiàn)認(rèn)知與傳播的效果最大化，與之相對(duì)的受眾反饋也會(huì)持續(xù)以低迷消極的結(jié)果反映在票房實(shí)績(jī)中，由此便會(huì)進(jìn)一步加劇西部電影在中國(guó)電影市場(chǎng)中的“邊緣化地位”。

三、雙位認(rèn)同：鑄牢中華民族共同體意識(shí)與西部電影的互嵌共生

中華民族共同體意識(shí)作為國(guó)家統(tǒng)一之基、民族團(tuán)結(jié)之本、精神力量之魂，[27]凝聚著各族人民共同實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的信心、決心，具有劃時(shí)代的重大意義。[28]當(dāng)前，深陷傳統(tǒng)框架壁壘與創(chuàng)作限定格局之中的西部電影已全面進(jìn)入新時(shí)代鑄牢中華民族共同體意識(shí)的全新語(yǔ)境，更需內(nèi)嵌中華民族共同體意識(shí)，立足守正創(chuàng)新、共生共存、多元一體的核心價(jià)值理念，扎根西部現(xiàn)實(shí)，傳承新西部精神，立體化面向西部電影共同體的未來(lái)發(fā)展，進(jìn)而為中國(guó)電影圈層的多元化建構(gòu)和中國(guó)文化自信、文化自覺(jué)與文化自強(qiáng)目標(biāo)蓄力。

（一）守正創(chuàng)新：西部本位與新時(shí)代本位的同一性探尋

習(xí)近平總書(shū)記在黨的二十大報(bào)告中強(qiáng)調(diào)“必須堅(jiān)持守正創(chuàng)新。守正才能不迷失方向、不犯顛覆性錯(cuò)誤，創(chuàng)新才能把握時(shí)代、引領(lǐng)時(shí)代。”[29]守正創(chuàng)新是當(dāng)下中華文化與中國(guó)精神與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)展原則，也是中華民族共同體“同一性”原理的基本遵循。作為中國(guó)西部文化的視覺(jué)標(biāo)牌，西部電影“守”的是根植西部傳統(tǒng)文化與歷史淵源的以西部本位為中心的價(jià)值內(nèi)核，“創(chuàng)”的是接軌新時(shí)代現(xiàn)實(shí)需求的理念選擇及其實(shí)施內(nèi)容。把握好西部本位與新時(shí)代本位二者互享共通的價(jià)值與意義，是西部電影新時(shí)代發(fā)展的首要舉措，也是立足內(nèi)容、引領(lǐng)發(fā)展的關(guān)鍵步驟。

基于歷時(shí)性與共時(shí)性的雙重維度對(duì)西部電影本體發(fā)展脈絡(luò)及傳播效果展開(kāi)考察，可清楚探得西部本位與新時(shí)代本位在內(nèi)容同一性方面的要求主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是要結(jié)合時(shí)代發(fā)展趨勢(shì)下的受眾審美觀念升級(jí)，認(rèn)真關(guān)切“新主流價(jià)值觀”在西部電影中的發(fā)展與應(yīng)用；二是要從電影工業(yè)角度思辨西部文明與新時(shí)代文明的對(duì)照意義，探測(cè)二者的邏輯關(guān)系與共生趨勢(shì)。新主流價(jià)值在西部電影的綜合應(yīng)用具體表現(xiàn)為電影主題的正向性、啟迪性與引導(dǎo)性，電影內(nèi)容的可看性、大眾性與普世性，電影風(fēng)格的主旋律性、商業(yè)性和藝術(shù)性。將中華民族共同體意識(shí)中的同一性特質(zhì)內(nèi)化于西部電影之中，促使傳統(tǒng)西部電影的價(jià)值表達(dá)與當(dāng)代受眾、市場(chǎng)的價(jià)值取向相互聯(lián)結(jié)、影響與滲透，則能正向推動(dòng)新時(shí)代西部電影的有序發(fā)展與價(jià)值提升。從2015年法國(guó)導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的《狼圖騰》觀察，該影片的故事塑造雖取材于同名小說(shuō)《狼圖騰》，但西部電影《狼圖騰》中的主人公陳陣更顯智慧與勇敢，對(duì)比之下狼群的形象則略顯弱勢(shì)與野蠻。同時(shí)影片改編后的故事更通人情且更符合受眾的情感期待，原版《狼圖騰》小說(shuō)中陳陣因不忍小狼受病痛折磨而將其致死，電影中則以小狼安全回歸自然的圓滿(mǎn)結(jié)局收尾。此一系列的細(xì)節(jié)改編與結(jié)尾人與自然和諧相處的新主題闡釋?zhuān)允切轮髁鲀r(jià)值觀念的生動(dòng)體現(xiàn)。

除過(guò)新主流價(jià)值在西部電影中的生動(dòng)演繹外，西部文明與新時(shí)代文明的交織式發(fā)展亦是新時(shí)代西部電影守正創(chuàng)新過(guò)程中的代表性特征。如西部電影《塬上》以回鄉(xiāng)人康文報(bào)道國(guó)寶朱鹮為主線，上演了一場(chǎng)自然與人文糾葛、生態(tài)與經(jīng)濟(jì)矛盾的時(shí)代大戲。從學(xué)生時(shí)代的“敵對(duì)”到污染事件的報(bào)道，再到后來(lái)的“朱鹮之爭(zhēng)”，康文在保護(hù)環(huán)境與發(fā)展經(jīng)濟(jì)、保障民眾生活之間幾度糾結(jié)。一方面，導(dǎo)演根據(jù)西部地理環(huán)境、民眾生活、城鄉(xiāng)發(fā)展情況等線索將西部本位貫穿始終，將扎根黃土地、始于傳統(tǒng)的“正貌”鮮明呈現(xiàn)。另一方面，與之照應(yīng)的則是主人公康文背井離鄉(xiāng)后的城市生活：在生活已久的大都市并未獲得歸屬感，因經(jīng)濟(jì)窘迫妻兒離去，在工作重壓下不得不回鄉(xiāng)報(bào)道朱鹮……康文個(gè)體生活背后折射出的正是城市高速運(yùn)轉(zhuǎn)的生活節(jié)奏下民眾日漸增長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)壓力，此景則映照了工業(yè)時(shí)代下普通百姓的“生活新貌”?！盾稀钒盐樟宋鞑勘疚慌c新時(shí)代本位的同一性特征，守住了“西部正貌”，描摹了“新時(shí)代新貌”，將西部的地域風(fēng)情、人文風(fēng)俗、文明演進(jìn)等實(shí)況與新時(shí)代的生活水平提升、經(jīng)濟(jì)需求加大、文明現(xiàn)代化演進(jìn)等新貌并立而行，從而在內(nèi)容層面實(shí)現(xiàn)了西部本位與新時(shí)代本位同一性效果從“表層互動(dòng)”到“深層融合”的全面轉(zhuǎn)換。

（二）共生共存：藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求的切實(shí)性嫁接

“鑄牢中華民族共同體意識(shí)，就是要引導(dǎo)各族人民牢固樹(shù)立休戚與共、榮辱與共、生死與共、命運(yùn)與共的共同體理念?！盵30]如此共生共存的共同體理念與西部電影創(chuàng)作機(jī)理的高度吻合則主要體現(xiàn)在西部電影的藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求的辯證關(guān)系之中。藝術(shù)素養(yǎng)是人類(lèi)對(duì)藝術(shù)形式的欣賞能力、創(chuàng)新能力、散布能力、評(píng)價(jià)能力的綜合體現(xiàn)，[31]西部電影可持續(xù)發(fā)展的源動(dòng)力實(shí)則源于創(chuàng)作者的藝術(shù)素養(yǎng)。受眾根據(jù)現(xiàn)有作品獲得了情感共鳴與價(jià)值共振的雙重反饋，當(dāng)反饋達(dá)到一定的規(guī)模與體量，對(duì)應(yīng)形成的即為市場(chǎng)需求。大眾常見(jiàn)的某部電影的投資、排片、票價(jià)、票房等具體數(shù)值情況就是市場(chǎng)需求的具象體現(xiàn)，也是受眾對(duì)該類(lèi)型電影潛在認(rèn)同價(jià)值的量化反映，故而藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求便形成了共生共存、唇齒相依的“共同體關(guān)系”，而西部電影從誕生、發(fā)行到傳播、反饋的系統(tǒng)化推進(jìn)也正是一個(gè)完整的“共同體”生態(tài)的塑造過(guò)程。因此，做好西部電影藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求的切實(shí)性嫁接，是鑄牢中華民族共同體意識(shí)在新時(shí)代對(duì)西部電影提出的理念要求，也是西部電影在“綠色發(fā)展”中可持續(xù)上升的重要推手。

2017 年上映的西部電影《岡仁波齊》，創(chuàng)作者在滿(mǎn)足影片內(nèi)容敘事、主題展現(xiàn)、藝術(shù)訴求盡可能保持“原生態(tài)風(fēng)味”的基礎(chǔ)上，主動(dòng)容納了市場(chǎng)受眾的俗成化心理：即將臨產(chǎn)的孕婦為未來(lái)孩子千里祈福，風(fēng)燭殘年的老人在生命終段為哥哥和自己的畢生夙愿朝圣，家徒四壁的屠夫期盼洗去身上的“罪惡”……身份有別的各色人物蘊(yùn)含的喜怒哀樂(lè)，情節(jié)相殊的各類(lèi)故事承載了悲歡離合，片中各類(lèi)元素的融合呈現(xiàn)是影片藝術(shù)機(jī)理與受眾期待共同作用的結(jié)果，亦是藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求“聯(lián)姻”的典例。從最直觀的數(shù)字依據(jù)分析，2017年6月27日，我國(guó)新華網(wǎng)、環(huán)球網(wǎng)等多家媒體統(tǒng)一壓倒式報(bào)道了《岡仁波齊》“7 日票房破2000 萬(wàn)的超高上座率”，隨著該影片口碑和排片率的不斷上升，截至7 月19 日《岡仁波齊》票房已過(guò)9600萬(wàn)[32]，成為西部電影史上的黑馬存在。作為一部較好實(shí)現(xiàn)藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求有機(jī)結(jié)合的西部電影代表之作，《岡仁波齊》將影片的創(chuàng)作理念與受眾的價(jià)值認(rèn)同觀念適宜嫁接，巧妙實(shí)現(xiàn)了二者共生共存的雙贏效果。而作為一門(mén)需要被受眾認(rèn)可的視聽(tīng)藝術(shù)，西部電影勢(shì)必需要權(quán)衡把握藝術(shù)與市場(chǎng)的辯證關(guān)系，在共生共存的共同體理念引導(dǎo)下生成內(nèi)容、表達(dá)情感，以此打造出更多深受廣大受眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的“人民西部電影”。

（三）三位合一：多元一體的立體化布局

“講中華民族多元一體格局，一體包含多元，一體離不開(kāi)多元，多元也離不開(kāi)一體，一體是主線和方向，多元是要素和動(dòng)力，兩者辯證統(tǒng)一?！睂?duì)于西部電影的“一體”而言，其對(duì)應(yīng)的“多元”就是推動(dòng)西部電影積極發(fā)展的關(guān)鍵創(chuàng)新因素，尤其體現(xiàn)在高效合理地建構(gòu)體制背景、人才培養(yǎng)、技術(shù)創(chuàng)新等三位合一的立體化布局層面。

在“深化文化體制改革，完善文化經(jīng)濟(jì)政策”方面，自2004 年《電影企業(yè)經(jīng)營(yíng)資格準(zhǔn)入暫行規(guī)定》《電影數(shù)字化發(fā)展綱要》等在內(nèi)的20余份文件的相繼出臺(tái)，到2014 年5 月財(cái)政部、國(guó)家發(fā)改委等七部門(mén)聯(lián)合下發(fā)《關(guān)于支持電影發(fā)展若干經(jīng)濟(jì)政策的通知》，以及2017 年3 月《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》的正式實(shí)施，[33]可見(jiàn)西部電影身處在不斷改革并良性?xún)?yōu)化的文化體制背景之中。那么通過(guò)體制背景與西部資源的“軟性”聯(lián)合，不僅能夠進(jìn)一步激發(fā)西部電影本土化創(chuàng)作的潛力與活力，助推西部電影產(chǎn)業(yè)鏈條的補(bǔ)充完善，還能為新時(shí)代西部電影的新型創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法補(bǔ)給力量源泉。

在人才隊(duì)伍建設(shè)方面，西部電影既需要持續(xù)孵化電影導(dǎo)演、編劇、攝制、剪輯等創(chuàng)作層面的高精尖專(zhuān)業(yè)性人才，也亟需快速擴(kuò)充熟練產(chǎn)品宣發(fā)與深諳新時(shí)代市場(chǎng)規(guī)律等運(yùn)營(yíng)層面的復(fù)合型經(jīng)營(yíng)性人才。第一，西部電影生產(chǎn)部門(mén)需要注重電影創(chuàng)作理論與西部電影拍攝實(shí)踐的聯(lián)動(dòng)效用。在充分認(rèn)知電影理論與電影美學(xué)的基礎(chǔ)上探測(cè)契合西部電影發(fā)展規(guī)律的創(chuàng)作思路、創(chuàng)作方法與宣發(fā)策略，塑造出獨(dú)具西部韻味與文化價(jià)值的電影作品。第二，西部電影創(chuàng)作隊(duì)伍需要采取開(kāi)放包容的態(tài)度接收跨專(zhuān)業(yè)、跨領(lǐng)域、跨行業(yè)的電影人才資源，尤其是源于西部地域以外的具有差異化風(fēng)格的電影人才，亦可為西部電影作品帶來(lái)意料之外的創(chuàng)意思路與創(chuàng)新活力。第三，西部電影創(chuàng)作者需要著力發(fā)掘與培養(yǎng)西部本土人才，從“因地制宜”向“因人制宜”策略轉(zhuǎn)變。除過(guò)西部電影歷史留存下的編創(chuàng)思路、敘事技巧、美學(xué)意蘊(yùn)等創(chuàng)作要素，西部本土人才的生產(chǎn)生活經(jīng)驗(yàn)可作為一手資料更好地為西部電影創(chuàng)作服務(wù)，進(jìn)而能夠?yàn)槲鞑侩娪霸鎏砀鼮檎鎸?shí)動(dòng)人的原生態(tài)魅力。

在技術(shù)創(chuàng)新方面，基于互聯(lián)網(wǎng)業(yè)態(tài)模式、高新技術(shù)等數(shù)字媒體基礎(chǔ)，新時(shí)代的西部電影亦能夠憑借多媒介優(yōu)勢(shì)逐步推進(jìn)從“觀看”到“體驗(yàn)”的審美飛躍，其深層介入西部電影之后所帶來(lái)的諸多變化也能夠自然激發(fā)內(nèi)容創(chuàng)作的原動(dòng)力與創(chuàng)新活力。[34]一方面，5G、VR、HDR關(guān)鍵技術(shù)、AI算法、“獵豹”攝像系統(tǒng)等媒介能夠直觀可見(jiàn)地促成仿真視頻、虛擬場(chǎng)景、交互式視頻等高新視頻的生成與維護(hù)，能夠?qū)⒅袊?guó)西部的特色內(nèi)涵與價(jià)值最大程度上融匯于視聽(tīng)之中，給予受眾真切可感的享受空間。另一方面，云技術(shù)、區(qū)塊鏈、短視頻平臺(tái)、后臺(tái)算法、“直播+”模式、MCN制播策略等媒介融合成果能夠化身于導(dǎo)航系統(tǒng)，在受眾與西部電影之間架起一座可供自由互動(dòng)、靈活選擇的橋梁，使得世界各地的受眾可在線上線下的雙重空間內(nèi)即時(shí)獲得契合自身需求的西部電影作品并實(shí)現(xiàn)沉浸式體驗(yàn)。且需要注意的是，此類(lèi)臨場(chǎng)化的超真實(shí)擬態(tài)環(huán)境在一定程度上也會(huì)弱化西部電影的原生態(tài)韻味，對(duì)西部電影的本位塑造產(chǎn)生一定的消解作用。

結(jié)語(yǔ)

進(jìn)入中國(guó)特色社會(huì)主義新時(shí)代，將中華民族共同體意識(shí)深入貫徹于西部電影的創(chuàng)作過(guò)程，是西部電影改善與修正傳統(tǒng)壁壘的可行之舉，也是時(shí)代語(yǔ)境下當(dāng)代文化創(chuàng)新發(fā)展的現(xiàn)實(shí)之需與必然之勢(shì)。隨著鑄牢中華民族共同體意識(shí)的漸進(jìn)融入與有效實(shí)踐，西部電影的創(chuàng)作與研究不應(yīng)只局限于西部區(qū)域之內(nèi)，而是應(yīng)當(dāng)將其納入中華文化可持續(xù)發(fā)展的全局框架中考量，用兼容并蓄的大局觀正向看待西部電影的敘事意義、人文邊界與時(shí)代價(jià)值。無(wú)論是應(yīng)用本土資源在內(nèi)容層面完成西部本位與新時(shí)代本位的同一性搭建，在創(chuàng)作理念層面關(guān)照藝術(shù)素養(yǎng)與市場(chǎng)需求的切實(shí)性嫁接，還是從電影工業(yè)角度跟進(jìn)文化體制需求、孵化人才隊(duì)伍、加強(qiáng)技術(shù)創(chuàng)新，都是西部電影對(duì)于中國(guó)電影版圖的補(bǔ)充與延展，是對(duì)于中華文化的活態(tài)傳播、傳承與發(fā)展。與此同時(shí)電影受眾的價(jià)值理念與審美需求始終處在一種動(dòng)態(tài)調(diào)整且不斷變化的態(tài)勢(shì)之中，如何讓中華民族共同體意識(shí)深層次、創(chuàng)新式融入西部電影中并能高效對(duì)接不同受眾在不同階段的觀影需求，如何讓西部電影在新時(shí)代電影圈層中再次脫穎而出實(shí)現(xiàn)復(fù)興，依然是西部電影創(chuàng)作者在新時(shí)代需要持續(xù)關(guān)注、跟進(jìn)與施策的核心命題。