西方古典主義傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)研究

薄嵐

摘要：風(fēng)格分析法是現(xiàn)代西方藝術(shù)研究的重要方法之一。沃爾夫林提出了“線描與涂繪”“平面與縱深”“封閉的形與開放的形”“多樣性與同一性”和“清晰性與模糊性”五對(duì)風(fēng)格范疇。本文主要以主題繪畫——《哀悼基督》為切入點(diǎn)，運(yùn)用五對(duì)范疇分析比較這一主題作品形式，探究同一主題創(chuàng)作作品受時(shí)代精神影響所產(chǎn)生的形式風(fēng)格變化，從而解讀從文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的轉(zhuǎn)型。

關(guān)鍵詞：沃爾夫林? 風(fēng)格學(xué)理論? 《哀悼基督》

中圖分類號(hào)：J205?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A?文章編號(hào)：1008-3359（2023）09-0033－04

沃爾夫林注重對(duì)藝術(shù)風(fēng)格的研究，他的風(fēng)格分析法以藝術(shù)風(fēng)格演變?yōu)橹饕腥朦c(diǎn)，并延伸出與其相關(guān)的五對(duì)藝術(shù)范疇，而從文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期，藝術(shù)世界在人文思想和社會(huì)變革影響下產(chǎn)生了順應(yīng)時(shí)代的風(fēng)格演變，運(yùn)用五對(duì)范疇分析比較文藝復(fù)興時(shí)期畫家和巴洛克時(shí)期畫家對(duì)于《哀悼基督》這一主題系列繪畫作品的形式構(gòu)圖、藝術(shù)表現(xiàn)變化，這種藝術(shù)風(fēng)格的演變則從各個(gè)方面完美印證了他的方法論，而他的風(fēng)格分析法也同樣適用于多種藝術(shù)文化領(lǐng)域。

一、“線描與涂繪”的區(qū)分

線條一直以來都是藝術(shù)家創(chuàng)作的重要元素，早在13—14世紀(jì)，許多藝術(shù)家都采用了這種技巧。例如，喬托的《哀悼基督》，其特點(diǎn)是使用細(xì)膩的筆觸來表現(xiàn)人物外貌。這些杰作展現(xiàn)了深刻情緒，凸顯出一種獨(dú)特的古典魅力，其筆觸簡(jiǎn)潔、莊重，給觀眾帶來一種寧靜、優(yōu)雅的視覺享受。波提切利的同名作品以其精細(xì)的線描技巧著稱，他強(qiáng)調(diào)線條的重要性。他通過對(duì)角色的細(xì)節(jié)刻畫，可以讓觀者深刻理解一根細(xì)長(zhǎng)的線條可以把一張臉的輪廓和身材細(xì)節(jié)完美勾勒出來，并使角色輪廓和身材細(xì)節(jié)得到了完美展示。此外，他通過對(duì)角色的細(xì)節(jié)刻畫，可以讓觀者從一張完美的臉上獲得獨(dú)一無二的視角，從而讓觀者能夠深刻理解角色內(nèi)心世界。由于其組織形式復(fù)雜，細(xì)節(jié)也顯得格外突出，使得其無法被視為一個(gè)完整的系統(tǒng)。畫面中所出現(xiàn)的人物以及陪襯都用線條強(qiáng)調(diào)了他們的輪廓，所有的人物和物象都可以獨(dú)立存在于畫面之中，每個(gè)人物從畫作中提取出來后都如同雕塑作品一樣清晰明確。

通過畫家對(duì)人物服裝的細(xì)節(jié)刻畫，能夠感受到一股獨(dú)特的繪畫風(fēng)格。服裝輪廓、細(xì)節(jié)、質(zhì)感等方面均表現(xiàn)得十分優(yōu)美，細(xì)節(jié)勾勒讓整個(gè)畫面栩栩如生，讓觀者充分感受到畫家的技術(shù)技巧。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家通過使用柔和的輪廓來描繪人物身姿，這種方法使得人物外觀與周圍環(huán)境變得更加自然。例如，薩托的《哀悼基督》和圭爾奇諾的《天使哀悼基督之死》都使用了這種方法描繪人的身姿，使得整個(gè)場(chǎng)景更加自然。這種方法不僅使得觀者能夠更好地理解藝術(shù)家的技巧，還能使得其更加深入地了解藝術(shù)家的想法。薩托的《哀悼基督》筆觸優(yōu)雅、細(xì)膩，其中的輪廓、頭發(fā)以及衣紋細(xì)節(jié)都為作品增添了生動(dòng)的感覺，打破了14世紀(jì)繪畫領(lǐng)域的單調(diào)乏味。

15—16 世紀(jì)，藝術(shù)家開始注意到明暗色調(diào)，并嘗試通過色調(diào)與線條融合來概括空間中豐富的形體。提香所作的《哀悼基督》，畫面中所表現(xiàn)的物象開始變得模糊起來，著重刻畫重要人物，基督形象處理更加注重筆觸效果和存在感，對(duì)于輪廓塑造也轉(zhuǎn)向了對(duì)光所帶來的體積感表現(xiàn)。提香的藝術(shù)創(chuàng)作充滿了對(duì)明暗的探索，它們?cè)诟叨群蜕疃壬辖豢棾梢环利惖膱D景。他的藝術(shù)風(fēng)格豐富多彩，正是由于他巧妙利用了各種不同的筆觸，讓畫面擁有了豐富的視覺效果，從而帶給觀者不同的視覺感受，對(duì)于筆觸的把握以及對(duì)體積的理解使他基本擺脫了線描式的繪畫風(fēng)格，從而逐漸向涂繪式過渡。

提香的另一幅作品《酒神節(jié)的狂歡》展示了喬爾喬涅的傳奇，其中的顏料使用非常大膽，主要采用溫和一些的顏色。當(dāng)時(shí)，提香已經(jīng)熟練運(yùn)用油畫技法，使得他的作品充滿活力，滿足了不同的視覺需求。因此，提香的作品成功地將文藝復(fù)興時(shí)期的美學(xué)理念融入其中，并呈現(xiàn)出完美的結(jié)構(gòu)與美感。通過作品可以看出他對(duì)于油畫筆觸感的運(yùn)用方法十分熟練，形體更加有體積感。明暗關(guān)系的對(duì)比也更加強(qiáng)烈，線描感覺更加流暢自然，描繪出形體的流線感。但是在油畫塊面交織中，不難發(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的作品已經(jīng)從線描向涂繪式轉(zhuǎn)變。

涂繪的風(fēng)格畫面感就更為強(qiáng)烈了，色域的區(qū)分帶給觀者很強(qiáng)的視覺沖擊力，方式靈活，并且有著高度概括性。魯本斯是1602年巴洛克畫家，他的作品風(fēng)格與提香非常相似。他的作品中，物體的輪廓線變得柔和，線條彎曲變換，形成團(tuán)簇狀交織在一起的短線條。這些短線條通常更加自由，帶有強(qiáng)烈動(dòng)感，能夠更好地描繪人物特征，并為畫面增添獨(dú)特的生命力。

通過對(duì)這幾幅《哀悼基督》進(jìn)行分析，可以明顯看出在兩個(gè)時(shí)代的過渡下，藝術(shù)作品從“線描”——“涂繪”進(jìn)行變化。這一變化與其時(shí)代背景也有很大關(guān)聯(lián)，文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家追求寫實(shí)畫面效果，以及對(duì)人體刻畫時(shí)注重理性、崇高、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格，主張將畫面表達(dá)得盡善盡美，但受當(dāng)時(shí)科學(xué)程度的影響，藝術(shù)家還無法呈現(xiàn)出完整的透視關(guān)系，只能用最基礎(chǔ)的線描將畫面勾勒出來，突出表現(xiàn)線條和色彩的作用。巴洛克時(shí)期在享樂主義思潮影響下，更加推崇藝術(shù)上的自由發(fā)揮，主張畫中物象不平等著力，在突出主體的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)一種彼此交融的狀態(tài)，線條逐漸在畫面中被整體的氛圍所取代，呈現(xiàn)出一種更能表達(dá)精神性的圖式風(fēng)格。

二、“平面和縱深”的構(gòu)成

藝術(shù)從對(duì)平面性的追求轉(zhuǎn)向?qū)ν敢曅院涂臻g感的追求，展現(xiàn)出了平面和縱深的比較關(guān)系。平面性指通過透視技術(shù)，將物體固定在一個(gè)水平面上，以滿足畫面需求。

在喬托的《哀悼基督》中，三條平行線條清晰可見：一條是最低處的地平線，另一條是人物的高度，第三條則是天空中小天使的飛翔軌跡。與此同時(shí)，兩條豎線則是人物站立的姿態(tài)，樹木則筆直挺拔，形成一種有序的、相互制約的美感。

17世紀(jì)之后，藝術(shù)家開始轉(zhuǎn)向探索多樣化構(gòu)圖，他們開始尋找新的視角，并且開始使用縱深式構(gòu)圖來表達(dá)他們的想法。例如，波提切利的《哀悼基督》和格斯的《哀悼基督》都展示了這種構(gòu)圖，但是波提切利的構(gòu)圖更為復(fù)雜，他把耶穌的身體放置得有條理，而耶穌背景和周圍環(huán)境都有著獨(dú)特的視角，使得這兩件作品的構(gòu)圖變得有趣而生動(dòng)。隨著時(shí)代發(fā)展，畫面空間感逐漸增強(qiáng)，而且明亮與陰影對(duì)比也變得更加強(qiáng)烈，使得作品更加具有立體感。在格斯作品中，對(duì)縱深感的追求就更為精準(zhǔn)了，耶穌的尸體是躺置于畫面中間的，肢體透視結(jié)構(gòu)描繪和特殊視角增強(qiáng)了畫面的空間感和縱深感，其中遠(yuǎn)處物象也有意識(shí)地弱化，在這幅作品中，可以看出這一時(shí)期畫家對(duì)于透視關(guān)系的理解和空間感的營(yíng)造都更精準(zhǔn)了。

魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)特，其獨(dú)特的縱深式構(gòu)圖讓人驚嘆不已。在其作品中，他精心挑選的角度，讓尸體空間變得短小而有力，以一種全新的形態(tài)展示在觀眾眼前。在這幅作品中，耶穌的尸體被精心按照透視比例進(jìn)行精確塑造，形體結(jié)構(gòu)更加精細(xì)，動(dòng)態(tài)形體穿插使整體畫面更加豐富多彩，明暗關(guān)系的轉(zhuǎn)換更加自然而然，使得整個(gè)視覺畫面更加統(tǒng)一、和諧。畫面中前方人物的形體刻畫，以及色彩明暗關(guān)系牢牢抓住了人們的眼球，背景的簡(jiǎn)化處理使空間遠(yuǎn)遠(yuǎn)退后，深色背景也巧妙襯托出畫面中心耶穌的尸體，使得這幅畫的縱深感大大提升。

經(jīng)過對(duì)三幅作品進(jìn)行比較，可以清晰地看出，隨著時(shí)代進(jìn)步，人們?cè)絹碓街匾暱臻g感，不再局限于傳統(tǒng)平面設(shè)計(jì)，而是更加注重視覺效果和情感表達(dá)。平面構(gòu)圖逐漸被縱深感構(gòu)圖所取代，文藝復(fù)興時(shí)期，對(duì)平面的追求使得畫家將畫面中的逐個(gè)層次都進(jìn)行平行處理，作品中前景后退、前后人物等大、視錯(cuò)覺等各種現(xiàn)象使得畫面更加偏重于平面性，這種平穩(wěn)的構(gòu)圖形式也非常符合古典藝術(shù)的審美趣味。到了17世紀(jì)，很多畫家繪畫風(fēng)格開始轉(zhuǎn)向造型立體感強(qiáng)、人物形象突出、畫面明暗對(duì)比強(qiáng)烈等。隨著科技飛速發(fā)展，人們可以更加全面地觀察到現(xiàn)實(shí)世界的復(fù)雜性，他們對(duì)空間的認(rèn)知也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對(duì)物質(zhì)形態(tài)的認(rèn)知，藝術(shù)性表達(dá)方式在畫面中更加流行，這也使得作品能夠更好地適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展。

三、“封閉性與開放性”的呈現(xiàn)

“平面和縱深”的作品具有獨(dú)特的封閉性和開放性，它們?cè)凇栋У炕健返淖髌分卸嫉靡泽w現(xiàn)。封閉的結(jié)構(gòu)旨在營(yíng)造一種協(xié)調(diào)、穩(wěn)重的氛圍，從而傳遞出深沉而寧靜的情緒。喬托的《哀悼基督》展現(xiàn)了他非凡的創(chuàng)作技能，他精湛地將人物視覺和形象設(shè)計(jì)得栩栩如生，他將圣約翰的右臂藏起來，而他的左臂放在他頭部最突出的地方，將整個(gè)場(chǎng)景劃分為三個(gè)部分：第一排的信徒正朝著觀眾，第三排的信士正朝著第二排的耶穌，而第二排的耶穌正躺在圣母瑪利亞懷抱里，這種精細(xì)的構(gòu)圖技術(shù)讓整個(gè)場(chǎng)景變得栩栩如生，而且還讓遠(yuǎn)景美麗和豐滿，讓整個(gè)場(chǎng)景變得更具有視覺沖擊力?！栋У炕健肥菃掏性?4世紀(jì)創(chuàng)造的藝術(shù)品，它通過使用不同的視角，如前景、中景和遠(yuǎn)景，營(yíng)造出豐富的空間變化，使觀者能夠感受到不同的氛圍。

在這幅畫中，所有元素都被均勻地分布在縱向和橫向的軸線上，這些元素在整幅畫中都發(fā)揮了平衡和組織作用。人物和場(chǎng)景元素都沿著這些軸線排列，讓觀者在第一視覺感知上獲得舒適的平衡感。15世紀(jì)的畫家嘗試將喬托的平衡畫面風(fēng)格發(fā)揮到極致，他們摒棄了基督橫放的身體，而是將基督身體斜放，以達(dá)到更加完美的視覺效果。羅吉爾·凡·韋登的《圣母憐子》更是將這種平衡畫面風(fēng)格發(fā)揮到極致，他的構(gòu)圖不再是橫縱軸線，而是將人物水平線保持一致，同時(shí)，后景中的十字架也起到了襯托畫面的作用，從而使得整幅畫面更加完美，更加生動(dòng)。16世紀(jì)的畫家開始關(guān)注畫面的構(gòu)圖形式，例如拉斐爾的《哀悼基督》。這幅畫中，基督身體并不是平躺在地上，而是以一種自然的姿勢(shì)斜躺在圣母腿上。其他人物的站立位置與基督的手和圣母的腳形成一條橫線，再次形成了一種平衡的視覺效果。整幅畫的布局平衡，構(gòu)造感強(qiáng)烈。

作品運(yùn)用了較為傳統(tǒng)的構(gòu)圖，所描繪的物象平行排列于畫面下方，畫面中所表現(xiàn)的人物基本是平行處于畫面中的，人物姿態(tài)和在畫面中的位置也具有一定的平穩(wěn)性，具有“封閉性”特征，而且對(duì)于人物形象的描繪不偏不倚，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木€條勾勒著每一個(gè)形體，使得畫面具有統(tǒng)一性和整體性。也正是這種構(gòu)圖形式，使得喬托的作品呈現(xiàn)出一種莊嚴(yán)的肅穆感。

而在魯本斯的《哀悼基督》中，畫面中的人物以多個(gè)角度呈現(xiàn)，有的蹲坐在耶穌身旁，有的抬起頭表達(dá)悲傷之情，形態(tài)各異。人物動(dòng)態(tài)表現(xiàn)出一種開放性特征，耶穌尸體在畫中的表現(xiàn)也像前文所提到的一樣具有縱深空間感，形體的明暗過渡對(duì)比也更加自然，人物與人物之間的動(dòng)作、神情惟妙惟肖。這幅畫的構(gòu)圖擺脫了傳統(tǒng)的框架束縛，它的形式更加自由，沒有嚴(yán)格的平衡，也沒有固定模式，它的內(nèi)容和形態(tài)都可以自由展現(xiàn)，給觀眾帶來了無限想象空間。

魯本斯的代表作品《搶奪留西帕斯的女兒》中表達(dá)了一種混亂、緊張的氣氛，但是整體畫面卻被營(yíng)造出非常和諧的整體感。女子肉粉色的膚色在男子銅黑色的身體與古銅色駿馬襯托下顯得格外透亮，這幅畫采用對(duì)角線式構(gòu)圖，男子與女子的身體動(dòng)態(tài)線彼此交織，馬匹兩蹄向上，做騰起姿勢(shì)，雖然整體動(dòng)勢(shì)強(qiáng)烈，但整幅作品完整而又和諧地統(tǒng)一在一個(gè)圓形中。畫面中的每一個(gè)元素都沒有固定形式，張力感十足，整體風(fēng)格自由，又不失和諧。

古典主義時(shí)期的藝術(shù)在所處社會(huì)核心思想影響下重視垂直線和水平線的應(yīng)用，大都使用“一字形”或“金字塔”式構(gòu)圖，畫面中的各元素圍繞著中軸線組成嚴(yán)謹(jǐn)莊嚴(yán)的構(gòu)圖，偏重于理性效果而輕視情感表達(dá)，同時(shí)又很注重線描的表現(xiàn)力，線條的表現(xiàn)大都清晰和嚴(yán)整，力求形式完美，具有永恒性和封閉性。在巴洛克時(shí)期，藝術(shù)風(fēng)格變得更加自由和開放，純粹的對(duì)稱被拋棄。這種風(fēng)格對(duì)于偶然性的追求，讓藝術(shù)家能夠更好地描繪人物，并且能夠更好地安排人物位置，這也為觀眾提供了更多想象力和創(chuàng)造力。這時(shí)，畫面充滿動(dòng)感，透視變奏極其明顯，同時(shí)情感也表達(dá)得更加充沛，戲劇性的構(gòu)圖使畫面展現(xiàn)出無限的空間感，因此呈現(xiàn)了一種更加“開放”的構(gòu)圖形式。

四、“多樣性和同一性”的探討

藝術(shù)風(fēng)格的同一性向多樣性的轉(zhuǎn)變離不開藝術(shù)家個(gè)人審美和特定時(shí)期下的環(huán)境變化，而藝術(shù)家創(chuàng)作同時(shí)也體現(xiàn)著人們的情感和特定時(shí)期下所追求的藝術(shù)審美，多樣性和同一性的討論與“線描和涂繪”也有著一定關(guān)聯(lián)。

17世紀(jì)的《哀悼基督》系列作品中，其所表現(xiàn)的物象與元素都是緊緊圍繞著主題形象進(jìn)行安排的，畫面中所有的物象、元素都被融入一個(gè)整體中，畫家利用光影、構(gòu)圖、顏色、透視等多方面因素使畫面統(tǒng)一。作品中的繪畫風(fēng)格和藝術(shù)手法也使得整個(gè)畫面具有很強(qiáng)的整體性。又如魯本斯與卡拉瓦喬兩幅作品，在整體畫面氛圍上，通過運(yùn)用背景色調(diào)與其他人物融合，著重突出基督主體地位，而在整體畫面色調(diào)上，兩幅畫面處在整體統(tǒng)一色調(diào)中，畫面在技法上也呈現(xiàn)出一種同一性，使得畫面更加完整。但16世紀(jì)前的作品，一個(gè)突出特點(diǎn)即相互獨(dú)立，每個(gè)物象被看作是獨(dú)立單位的。例如喬托的《哀悼基督》，畫面中注重對(duì)每個(gè)物象清晰準(zhǔn)確刻畫，無論是形體還是色彩關(guān)系，畫面中的人物形象可以完全獨(dú)立存在，它們之間個(gè)性大于共性，從而具有“多樣性”特征。

這種區(qū)別的形成原因在于，古典藝術(shù)繪畫強(qiáng)調(diào)對(duì)畫面中各個(gè)元素的關(guān)注，使得它們不再受到整體限制，而是被視為一條獨(dú)立的溪流，它們的主要元素被簡(jiǎn)化，呈現(xiàn)出純粹的主要特征，這就是為什么它們之間有著明顯差異。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品因其多樣性而顯得格外引人注目。而巴洛克時(shí)代的畫家則要求創(chuàng)作主題清晰性，畫面中的各個(gè)要素都應(yīng)圍繞著主題展開，無論形式還是單個(gè)元素刻畫都要服務(wù)于畫面主體，使得獨(dú)立的個(gè)體具有統(tǒng)一表現(xiàn)，具有同一性。

五、“清晰性和模糊性”的表現(xiàn)

清晰可以分為絕對(duì)清晰和相對(duì)清晰，而這兩者在畫面中的呈現(xiàn)效果與手段也不相同，前者試圖通過明朗的線描形式將物體形與形之間以清楚的邊界線劃分出來，后者則通過弱化邊界，利用明暗和色調(diào)使形與形之間區(qū)分開，同時(shí)使整個(gè)畫面的層次感更加豐富，以清晰性和模糊性這對(duì)范疇來探索《哀悼基督》主題作品，同樣離不開對(duì)線描和圖繪這對(duì)范疇的分析與解讀。

喬托、波提切利等藝術(shù)家注重線描表現(xiàn)力，線性表現(xiàn)風(fēng)格是波提切利創(chuàng)作的突出特點(diǎn)，他所作的人物肖像畫細(xì)膩、秀美、流暢、動(dòng)人，強(qiáng)調(diào)輪廓線，對(duì)線的表現(xiàn)以及對(duì)人物的清晰描繪具有清晰性特征。而在丁托列托作品中，人物面部塑造不再是緊跟形體結(jié)構(gòu)，圣母的五官也沒有清晰描繪，趨向于對(duì)整體氛圍感的追求，畫面輪廓變得模糊了，藝術(shù)家更加追求畫面詩意的藝術(shù)性表達(dá)，而不是準(zhǔn)確地還原物象。畫面中的感性表達(dá)也更加飽滿、充沛。焦距于卡拉瓦喬的《哀悼基督》，他著重刻畫了耶穌尸體，突出表現(xiàn)耶穌，周圍物象主要起到陪襯作用，被繪制在陰影之中，通過虛實(shí)、遠(yuǎn)近、明暗的對(duì)比使主體突出，畫面層次與節(jié)奏感更加豐富，有了局部清晰作為對(duì)比，模糊性特征也更加明顯了。整體畫面和諧統(tǒng)一，多個(gè)單體元素都襯托并服務(wù)于一個(gè)整體。

通過上述作品對(duì)比，可以清楚地看出兩個(gè)時(shí)代的藝術(shù)作品由清晰到模糊的風(fēng)格變化。這是因?yàn)樵谖乃噺?fù)興時(shí)期，對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)性的追求意味著對(duì)對(duì)象清晰呈現(xiàn)，藝術(shù)作品具有一定服務(wù)性特征，缺少了藝術(shù)表達(dá)，畫面中的情感表達(dá)也偏重于理性、嚴(yán)謹(jǐn)。在風(fēng)格和技法上更注重色彩協(xié)調(diào)和自然。

而巴洛克藝術(shù)則摒棄了線描形式所帶來的清晰，追求模糊性，人們不再把寫實(shí)作為衡量藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，追求主觀情感表達(dá)和作品藝術(shù)性，追求光線和色彩表現(xiàn)，追求畫面中的運(yùn)動(dòng)感，常采用曲線、弧線，偏愛各種形式的交織融合。作品中情感表達(dá)更為感性，藝術(shù)性情感表達(dá)更加豐富有層次，因此畫面產(chǎn)生了從清晰到模糊的變化，而從清晰到模糊，無疑也體現(xiàn)了從文藝復(fù)興到巴洛克時(shí)期藝術(shù)的一大進(jìn)步。

六、結(jié)語

藝術(shù)之美是人為創(chuàng)造的，而不同時(shí)期的風(fēng)格主要體現(xiàn)在這一時(shí)期的線描風(fēng)格、色彩風(fēng)格、空間透視和一些畫面中的構(gòu)圖形式，還有一方面就是畫面內(nèi)容形象處理是否和諧統(tǒng)一。經(jīng)過對(duì)《哀悼基督》的深入分析，發(fā)現(xiàn)“線描和涂繪”和《哀悼基督》之間存在著緊密聯(lián)系，它們都是在“線描和涂繪”基礎(chǔ)上發(fā)展而來的。此外，《哀悼基督》的主題也與文藝復(fù)興以后的繪畫和藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)相一致。經(jīng)過研究，可以得出結(jié)論：文藝復(fù)興至巴洛克時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的變化主要是由于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步，人們對(duì)光的感知能力日益增強(qiáng)，這無疑是由于對(duì)物質(zhì)世界的認(rèn)識(shí)不斷提升所導(dǎo)致的。通過研究光影，可以更好地理解物體風(fēng)格和形態(tài)變化。然而，在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)家并未意識(shí)到光線的本質(zhì)特征，導(dǎo)致他們的作品呈現(xiàn)出一種整體受光的趨勢(shì)，這使得畫面的沖擊力會(huì)單調(diào)許多，畫面中沒有一個(gè)突出的明暗對(duì)比和主次表達(dá)，這會(huì)使觀者在第一時(shí)間抓不到畫面的視覺中心。而到了巴洛克時(shí)期，光線開始有了主觀調(diào)整和分布，畫中不再是均勻明暗，出現(xiàn)了層次分明和具有精神性的光感表達(dá)。有了光感表達(dá)，使得畫面更加生動(dòng)，視覺沖擊力也更為強(qiáng)烈。經(jīng)過分析五種不同范疇，《哀悼基督》的風(fēng)格發(fā)生了巨大變化，這也證明了風(fēng)格學(xué)可以有效揭示文藝復(fù)興時(shí)期到巴洛克時(shí)期藝術(shù)形式的變化。

參考文獻(xiàn)：

[1][瑞士]沃爾夫林.美術(shù)史的基本概念——后期藝術(shù)中的風(fēng)格發(fā)展問題[M].潘耀昌譯，北京：北京大學(xué)出版社，2011.