塞尚晚期風景水彩畫對海倫·弗蘭肯瑟勒的影響研究

汪臻　趙曉瑜

摘 要：保羅·塞尚是現(xiàn)代藝術(shù)之父，他沒有創(chuàng)立任何一個畫派，卻對后世的很多畫派都產(chǎn)生了直接或間接的影響。尤其是他的晚期風景水彩畫，被西方藝術(shù)界認為是其在藝術(shù)生涯中創(chuàng)作出的具有極高價值的作品，對20世紀50年代的美國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響，而將這些作品集中展現(xiàn)給美國藝術(shù)界的正是1952年春天舉辦的一場展覽。以此為切入點，探討塞尚對美國畫家海倫·弗蘭肯瑟勒（Helen Frankenthaler）的影響。弗蘭肯塞勒積極參與了對塞尚作品的研究，通過技術(shù)手段挖掘塞尚作品中未被開發(fā)的資源，并結(jié)合紐約畫派的當代語境呈現(xiàn)，也將紐約的繪畫發(fā)展引向了新的方向——色域繪畫。

關(guān)鍵詞：塞尚；水彩畫；海倫·弗蘭肯瑟勒

“塞尚作為一個水彩畫家的天才，甚至要比他作為一個油畫家的天才更偉大——也許，我不應(yīng)該說天才，最好說擁有一種對獨特的知覺特別投合的氣質(zhì)?！雹偃性谠缙谒十媱?chuàng)作中，將概括的背景與前景中繪畫對象的細節(jié)結(jié)合在一起，之后他便一直持續(xù)探索空間與結(jié)構(gòu)。在塞尚晚期風景水彩畫創(chuàng)作中，大部分為全景畫，往往將松樹置于前景處，并將其作為取景裝置，將觀者視線導向遠處的山脈。另一些作品中，他刻意在視覺上縮短觀者與山的距離。完成于1902—1906年的圣維克多山系列作品呈現(xiàn)出了別樣的豐富性，這是因為他熱衷于從不同的視角出發(fā)，不斷進行嘗試。在這些作品中，山的形狀成為一個個不規(guī)則的三角形，遠處的山、中景與前景之間大多用近乎水平又斷斷續(xù)續(xù)的橫線隔開，這種并置構(gòu)圖方式深刻地啟發(fā)了弗蘭肯瑟勒初期的藝術(shù)創(chuàng)作。

塞尚在水彩畫中用筆的精準、簡練和沉著經(jīng)常令人驚嘆。其作品充分表達了自己的所思所想，既包含嚴謹?shù)慕Y(jié)構(gòu)，又蘊含著無限的自由。他用或稀薄、或濃重的色彩將物體與光影、空間融為一體，營造出一種飄浮著的、幻覺般的詩意場景和氛圍，讓觀者產(chǎn)生共鳴。他常常使用鉛筆增強物體的部分輪廓，以突出線條及用線條勾勒出來的物體，這樣的表現(xiàn)手法使其作品有著向抽象畫發(fā)展的傾向。塞尚是當之無愧的現(xiàn)代藝術(shù)之父，也超越了具象的傳統(tǒng)，走向抽象主義，而弗蘭肯瑟勒繼承并發(fā)展了這種表現(xiàn)方式。

二戰(zhàn)后，美國現(xiàn)代藝術(shù)蓬勃發(fā)展，塞尚在美國現(xiàn)代藝術(shù)實踐中的意義越來越重要，這從知名藝術(shù)批評家格林伯格的三篇文章中可以窺見。這三篇文章即1949 年的《自然在現(xiàn)代繪畫中的作用》、1951年《塞尚與現(xiàn)代藝術(shù)的統(tǒng)一性》、1952 年的《塞尚：通往當代繪畫的大門》。《塞尚：通往當代繪畫的大門》一文最后寫，“那些有幸參觀過 2 月份舉辦的塞尚油畫、水彩畫和素描大型國際展覽的人，他們肯定已經(jīng)認出了他們在后來的繪畫中已經(jīng)看到的許多東西的來源。一些晚期風景畫——我認為它們是塞尚藝術(shù)的巔峰之作”。格林伯格認為，塞尚“永不褪色的現(xiàn)代性”在于他所看到的實踐中的悖論，即塞尚試圖拯救西方繪畫傳統(tǒng)的內(nèi)在原則，關(guān)注的是對三維幻覺的充分和真實的再現(xiàn)，同時不放棄 “形式事實的獨立抽象性”及繪畫媒介的“有形性”。“通過油漆輕拍實現(xiàn)的這些形式的建模和輪廓，再次將這些形式拉到令人陷入幻想的空間深處。結(jié)果是從前到后再從后到前永無止境的振動。”結(jié)論就是，他把空間錯覺和自給自足的表面之間的張力視為“藝術(shù)中最大的樂趣來源之一”的“歧義”②。

作為格林伯格的戀人與紐約藝術(shù)界的新人，弗蘭肯瑟勒深受格林伯格的影響，并且是塞尚藝術(shù)理論與實踐研究的參與者。早在1950年，弗蘭肯瑟勒就在格林伯格促使下前往普羅溫斯敦，并受到抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家漢斯·霍夫曼（Hans Hofmann）的指導。在那里，她徹底停止了大學時期立體主義的繪畫，開始認真地在戶外畫風景。在這個過程中，她感覺到一種更真實、更深刻的繪畫牽引著她的內(nèi)心。1952年，弗蘭肯瑟勒與格林伯格在美國雕塑家史密斯的工作室進行自然景觀研究與創(chuàng)作，同年夏天，他們?nèi)チ诵滤箍粕崾。∟ova Scotia），開始了風景素描之旅。

一、從塞尚作品借展到弗蘭肯瑟勒尋找的

“自然”主題

弗蘭肯瑟勒在1952年創(chuàng)作了早期成名作《山與?！罚P者認為這一創(chuàng)作受到兩件事的影響。一件是1952年夏天她前往新斯科舍省和布雷頓角度假，在那里“用折疊畫架設(shè)備畫風景”，另一件是芝加哥藝術(shù)學院和紐約大都會藝術(shù)博物館合作舉辦了保羅·塞尚128件作品的國際借展。

1952年春在美國舉辦的塞尚借展被《藝術(shù)文摘》1月譽為本季最重要的展覽，也受到了紐約客、藝術(shù)新聞等媒體的報道，是1952年廣為人知的重大藝術(shù)事件。這次展覽目錄中的128件作品涵蓋了塞尚從1860年到1906年創(chuàng)作的大部分作品，其中的38件作品是從1880年到1906年的油畫、水彩和鉛筆風景畫，包括埃斯塔克的海景、安納西湖風景，以及油畫圣維克多山。其中水彩畫和素描作品與油畫作品分開展出，裝滿了兩個畫廊。同時，展覽的最后一個畫廊還展示了一系列照片、彩色圖表和分析塞尚繪畫藝術(shù)特征的視覺設(shè)備。至關(guān)重要的是，這些照片讓展覽參觀者注意到了塞尚所在國家的特色。

弗蘭肯瑟勒和格林伯格是帶著對塞尚及其風景畫極高的興趣參觀這次展覽的。在那里，他們看到了這位藝術(shù)家晚期風景畫的非凡價值，并震撼于塞尚所在國家的自然風貌。相比之下，他們以大自然為對象的創(chuàng)作顯得微不足道，一直在進行的研究不夠深入。與塞尚當年在普羅旺斯過著與世隔絕的生活相比，他們選擇的博爾頓蘭丁、普羅溫斯頓、黑山學院等寫生之地多為度假勝地，環(huán)境不夠自然，缺乏野性。他們認為，自己需要與大自然有深入的交流，而當時新斯科舍省有比較接近自然的地方。因而在1952年夏天，他們選擇了新斯科舍省作為旅行目的地。

在新斯科舍省，有些地方山脈似乎連接大海，在另一些地方，從海峽的一側(cè)可以看到遠處的水面和背后聳立的群山。在一次采訪中，弗蘭肯瑟勒說，“你在這里很少能找到山海結(jié)合的地方：在美國，只有在大蘇爾地區(qū)的西海岸。那個夏天在新斯科舍省，正是這種并置讓我印象深刻”。因此，他們?nèi)バ滤箍粕崾〔⒎桥既?，而是受到塞尚晚年風景畫帶來的沖擊的結(jié)果。1977年，弗蘭肯瑟勒再次回憶起當時的情景，“在看到新斯科舍省的懸崖后，我畫了山海。這是一片丘陵景觀，狂野的海浪拍打著巖石”。

二、從塞尚晚期的哲學實踐到弗蘭肯瑟勒的

“浸染”創(chuàng)新

塞尚精通哲學，其中的理論影響著他的藝術(shù)創(chuàng)作。而在閱讀了歐美眾多哲學家、藝術(shù)史家對塞尚進行研究后發(fā)表的著作后，弗蘭肯瑟勒對塞尚的哲學觀和創(chuàng)作理念有了更加具體和深入的了解。1949年秋，弗蘭肯瑟勒參加了哥倫比亞大學的藝術(shù)史課程，師從邁耶·夏皮羅。當時邁耶·夏皮羅所教課程名為“1848—1900年的現(xiàn)代繪畫”，雖然沒有具體課程內(nèi)容的記錄，但課程包括對塞尚的研究。

塞尚曾說過，“要用圓柱體、球體和圓錐體來處理自然，使萬物都處在適當?shù)耐敢曋?，這樣，物體的一個邊緣或一個面就趨向一個中心點”③。這句話是從一部哲學著作中引申而來的，該著作提到人們對世界的建構(gòu)是主動的、具有篩選性的，而不是完全被動的、機械的。此外，書中關(guān)于可見物幾何學的一些觀點成為塞尚在為透視賦予重要意義時的理論依據(jù)。他意識到透視現(xiàn)象是建構(gòu)性的，是世界的一種現(xiàn)實，即三維對象與其二維投射之間類似法則的關(guān)系。這些哲學理念影響了塞尚繪畫風格的形成。除此之外，塞尚在將風景畫向抽象化方向發(fā)展的階段也進行了新的哲學項目的實踐。

邁耶·夏皮羅在對塞尚的研究中極力推薦法國哲學家梅洛-龐蒂（Merleau-Ponty）。梅洛-龐蒂的多部作品都談到塞尚的繪畫，包括《塞尚的疑惑》和《眼與心》。在1945年發(fā)表的《塞尚的疑惑》一文，他集中對塞尚的繪畫進行了知覺現(xiàn)象學的解讀。在他看來，畫家只有放棄作為一個超然的觀察者，在看的過程中“懸置”一切先入之見，與觀察對象“交織”在一起，才能描繪出自然的整體。梅洛-龐蒂利用知覺現(xiàn)象學的理論將塞尚的創(chuàng)作作為一種現(xiàn)象進行研究，而其研究又反過來驗證了知覺現(xiàn)象學的理論。塞尚的作品是在不斷與自然對話的過程中產(chǎn)生的，他觀察自然，凝視自然，與風景一起萌芽與生長，拋開所有已知科學與經(jīng)驗，把目光所及之處的各個部分組織統(tǒng)一起來，仿佛風景是在他的目光中誕生的機體。塞尚說，“應(yīng)該既不太高又不太低地把風景攔腰抱住，抑或把它捉到一張巨細無遺的網(wǎng)里”。他往往進行不同側(cè)面的繪畫，骨架、色塊一氣呵成，他說，“風景在我身上思考，我是它的意識”。

1952年，弗蘭肯瑟勒受到新斯科舍省風景的啟發(fā)，畫了《山與?！?，她說，“我知道在我畫的時候風景就在我的懷里”?！帮L景就在我的懷里”這句斷言讓人充滿遐想，并讓人感受到一種強烈的情感。她創(chuàng)作《山與?！窌r，與畫作像戀人一樣心意相通，就如塞尚所說的“把風景攔腰抱住”，并貼近自己的身體。她貼近的不是顏料與帆布，而是風景。如果用《塞尚的疑惑》中的思想來解讀的話，就是回到紐約的畫家在帆布造就了不斷變化的景色。新斯科舍省風景中光與色的交織在畫家的眼睛與手的每一個動作中呈現(xiàn)。

梅洛-龐蒂以“肉身”為連接人與世界的紐帶，認為這二者共同進行著“肉身性”的視覺發(fā)生行為。任何一個以風景為繪畫對象的畫家，總是通過其他已有繪畫作品的濾鏡看到風景，而在不同歷史背景和社會形態(tài)中使用不同的繪畫手段來呈現(xiàn)它。事實上，對于某位畫家來說，其他畫家的繪畫作品可以表述為“作為思想運作的視覺”結(jié)構(gòu)。塞尚與其他畫家一樣，可以看到經(jīng)繪畫大師們過濾過的普羅旺斯。從1893年起，他將普桑的第二版《阿卡迪亞的牧人》的復制品釘在了他工作室的墻上，這成為他最后一系列風景畫的基礎(chǔ)。

正如塞尚將普桑的《阿卡迪亞的牧人》作為其晚年風景畫創(chuàng)作的基礎(chǔ)一樣，弗蘭肯瑟勒將圣維克多山的主題融入了其《山與海》的創(chuàng)作中。圣維克多山主題在《山與海》中的重新出現(xiàn)標志著弗蘭肯瑟勒完全理解了塞尚晚期作品中蘊含的哲學思想，也意味著紐約畫派在方法論和風格確立上有了一個新的開端。除此之外，弗蘭肯瑟勒領(lǐng)悟到，塞尚晚期的水彩畫能夠在一定程度上體現(xiàn)梅洛-龐蒂的觀念，即用身體定義的偶然感知過程是距離上的統(tǒng)一和同一范圍內(nèi)的差異。表現(xiàn)在畫面上，就是空間錯覺和自給自足的表面之間的張力。距離上的統(tǒng)一和同一范圍內(nèi)的差異恰恰證明了《山與海》中因創(chuàng)新的“浸染”技術(shù)而產(chǎn)生的顏料與帆布這種載體之間的關(guān)系。弗蘭肯瑟勒讀懂了塞尚水彩畫中遠景、中景與近景之間的關(guān)系與其形成的意義，以及不同稀釋程度的顏料和紙質(zhì)融合而產(chǎn)生的錯覺效果，進而發(fā)展出了油彩“浸染”方法。

三、《 山與海 》的創(chuàng)作過程及其與塞尚作品的

相似性

吉恩·巴羅（Gene Baro）在一篇報道中描述了弗蘭肯瑟勒創(chuàng)作《山與?！窌r產(chǎn)生“突破”后的興奮：

“然后，我開始使用不同數(shù)量的室內(nèi)油漆琺瑯、松節(jié)油或煤油和管狀油漆的混合物，混合并從空咖啡罐中溢出，使用或不使用寬刷子，在沒有限定尺寸的畫布上。以前我總是在大小合適的底漆畫布上作畫，但我的油漆變得越來越稀，越來越流動，我大聲喊著要浸透，而不是靜置。在《山與?！分校蚁燃尤肓颂抗P的筆勢，因為我想用顏色來描繪，塑造完全抽象的山水記憶。我把咖啡罐里的顏料灑在這畫布上。木炭線是最初的路標，最終變得不必要了……我們都感到驚訝、驚奇和有趣。我們都同意它已經(jīng)‘完成了，不應(yīng)該再被碰觸：那是完整的，不應(yīng)該被添加。我用木炭將其標記為 10/26/52，位于右下角?！雹?/p>

通過仔細觀看《山與海》這幅作品，可以注意到油漆的浸染程度，創(chuàng)作者在處理每個標記以及未涂漆的留白區(qū)域時都非常謹慎。除了“溢出”的油漆外，還有兩個區(qū)域明顯操作過，一處在油漆溢出后用刷子進行了處理，即畫布右邊緣向左延伸出來的藍色水平帶，那里有液體顏料被刷成水平形狀的痕跡。另一處油漆沒有溢出，但她用刷子或其他用具繪制了標記。在畫布底部中間偏左，一個方形藍色標記與葉形綠色標記相鄰，規(guī)則的形狀使它們明顯區(qū)別于畫布上其他標記。這些形狀和標記讓人感覺似曾相識，藍色水平帶和斷續(xù)的橫線與塞尚晚期圣維克多山水彩畫中用來區(qū)隔遠景、中景和前景的短橫線相似，底部兩個標記的形狀、顏色和相互關(guān)系與塞尚構(gòu)建的前景、中間地帶非常相似。在《山與海》的畫面中，人們能夠隱約看到塞尚晚期圣維克多山系列繪畫的影子，這種繼承與創(chuàng)新的確令人激動不已。

將弗蘭肯瑟勒于1952年創(chuàng)作的《山與?！罚▓D1）與塞尚創(chuàng)作于1902—1906年的《從洛弗斯山看圣維克多山》（圖2）放在一起進行對比，發(fā)現(xiàn)它們之間有一些相似性，這是論證弗蘭肯瑟勒受塞尚晚期風景水彩畫影響的一個落腳點。首先，除了上一段落所述的兩個區(qū)域之外，《山與海》中未上色區(qū)域也與塞尚晚期圣維克多山水彩畫相對應(yīng)。其次，最顯著的相似之處還是已上色區(qū)域的顏色，藍色、綠色、赭石色在兩幅作品中都占一定面積。最后，兩幅畫的構(gòu)圖，以及造型上的三角形形狀也是如此。誠然，將兩幅尺寸不同的作品的復制品調(diào)整到大致相同的尺寸來進行比較并不十分嚴謹。然而，如果將尺寸較大的《山與?！房醋魇侨械乃十嬐队霸趬γ嫔系膱D像，反而會看到以上所述相似性更加突出。

弗蘭肯瑟勒在掌握了波洛克的詞匯表——未涂漆的畫布、液體顏料、控制與偶然等之后，勇敢地嘗試將塞尚水彩畫中構(gòu)圖、色彩和留白的方法延伸至當代紐約畫派語境中。在這一進程中，她將塞尚作品中未被開發(fā)出來的資源通過創(chuàng)新手段挖掘并呈現(xiàn)出來，同時也為紐約當代繪畫的發(fā)展開辟了新的道路——色域繪畫?！渡脚c海》是弗蘭肯瑟勒在1952年接觸到塞尚晚期水彩畫而創(chuàng)作出的作品。從這個意義上說，它成了塞尚價值被重新審視與發(fā)揮的一個例子，正對應(yīng)了格林伯格三篇文章中的觀點。

《山與海》的意義是深遠的，然而，在這幅畫于1953年2月首次在泰博·德納吉畫廊展出時，格林伯格沒有指出它在傳承塞尚方面的重要意義。而就在同一年，他認為這幅畫重要到足以邀請肯尼斯·諾蘭（Kenneth Noland）和莫里斯·路易斯（Morris Louis）特地來弗蘭肯瑟勒的工作室中觀看。當它于1955年在紐約馬廄畫廊（Stable Gallery）再次展出時，評論界沒有談到其與塞尚的關(guān)聯(lián)，所以很少有人會將前文敘述的幾個事件組織聯(lián)系起來，并注意到二者的關(guān)系。1960年，《山與海》作為波洛克與未來可能性之間演變的橋梁進入了美國藝術(shù)史經(jīng)典。1987年，約翰·埃爾德菲爾德在其專著Helen Frankenthaler中用很多筆墨來論述塞尚和約翰·馬林的水彩畫對弗蘭肯瑟勒的重要影響。《山與?！愤@幅被塞尚的水彩畫啟迪而創(chuàng)造出來的令人驚嘆的畫作，似乎標志著弗蘭肯瑟勒順利完成了從歐洲現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)中繼承遺產(chǎn)，并與紐約畫派的當代語境結(jié)合而形成自己藝術(shù)風格的任務(wù)，也奠定了紐約畫派中色域繪畫的創(chuàng)作基礎(chǔ)。她的創(chuàng)新實踐開啟了一場新的運動，也開啟了她成功的職業(yè)生涯。她是一位年輕的、雄心勃勃的、越來越走向自我的女性藝術(shù)家。

注釋：

①夏皮羅：《現(xiàn)代藝術(shù)：19與20世紀》，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2015年第1版，第58頁。

②格林伯格：《塞尚：通往當代繪畫的大門》，《美國水星》，2005年。

③托馬斯·里德：《按常識原理探究人類心靈》，浙江大學出版社2009年第1版，第156-157頁。

④BaroGene，“The Achievement of Helen Frankenthaler”，Art International 7（1967）：36.

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作者簡介：

汪臻，碩士，安徽大學藝術(shù)學院副教授，碩士研究生導師。研究方向：油畫技法與理論。

趙曉瑜，安徽大學藝術(shù)學院美術(shù)學專業(yè)碩士研究生。研究方向：油畫技法與理論。