劉廣宇 王成莉

摘 要： 互聯(lián)網(wǎng)和攝影技術(shù)的發(fā)展掀起了大眾影像創(chuàng)作的浪潮，在一個(gè)人人可能成為攝影師的時(shí)代，“誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人？”值得重新思考。眾包紀(jì)錄片作為一種在互聯(lián)網(wǎng)、新媒介生態(tài)、數(shù)字影像技術(shù)以及參與式文化語(yǔ)境下，由專業(yè)影像創(chuàng)作者和互聯(lián)網(wǎng)用戶線上線下分散式集體創(chuàng)作的紀(jì)錄片生產(chǎn)新模態(tài)，呈現(xiàn)出去中心化的時(shí)空掃視、去情節(jié)化的情境碎屑、去視點(diǎn)化的多屏撕裂的特征，傳遞出共同生活在地球上的人類在達(dá)成共識(shí)的公共時(shí)間中經(jīng)歷著人類普遍的情感，同時(shí)提醒人們關(guān)注和反思人類個(gè)體之間、人類與其它物種之間互生共存的內(nèi)在聯(lián)系。

關(guān)鍵詞： 紀(jì)錄片；眾包；UGC；集體創(chuàng)作；影像日?；?/p>

作者簡(jiǎn)介： 劉廣宇，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，主要從事紀(jì)錄片創(chuàng)作與理論研究、鄉(xiāng)村文化與傳播，E-mail：631075678@qq.com；王成莉，四川師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生。

20世紀(jì)20年代，維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》以電影眼的方式觀察了敖德薩市從早到晚的生活場(chǎng)景，以影像“數(shù)據(jù)集”〔1〕的方式探索了彼時(shí)影像視覺語(yǔ)言呈現(xiàn)的各種可能。而如今，互聯(lián)網(wǎng)和攝影技術(shù)的發(fā)展掀起了大眾影像創(chuàng)作的浪潮，在一個(gè)人人可能成為攝影師的時(shí)代，“誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人？”值得重新思考，尤其是在與基于互聯(lián)網(wǎng)和新媒體語(yǔ)境下涌現(xiàn)出的紀(jì)錄片——《浮生一日》《浮生一日2020》《手機(jī)里的武漢新年》《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》《一日冬春》《溫暖的一餐》《比V中國(guó)》《煙火人間》等所伴隨的一些現(xiàn)象級(jí)紀(jì)實(shí)影像征集活動(dòng)中，“持?jǐn)z影機(jī)的人”已然與維爾托夫時(shí)期大相徑庭。對(duì)于這一依托互聯(lián)網(wǎng)與新媒介環(huán)境并由專業(yè)創(chuàng)作者和互聯(lián)網(wǎng)用戶共同參與創(chuàng)作的新型紀(jì)錄片，國(guó)內(nèi)外還沒有較為明確和普遍認(rèn)可的界定，有學(xué)者將其歸入跨媒體紀(jì)錄片、互動(dòng)紀(jì)錄片、合作紀(jì)錄片、眾包紀(jì)錄片、交互紀(jì)錄片、內(nèi)容眾籌紀(jì)錄片、全民紀(jì)錄片等中進(jìn)行分析，也有學(xué)者就某一部影片的真實(shí)性、UGC模式、美學(xué)以及社會(huì)人類學(xué)意義等方面進(jìn)行過(guò)探討，但沒有單獨(dú)將這一形態(tài)的紀(jì)錄片進(jìn)行整體性考量。鑒于該類型紀(jì)錄片以有組織地在線分散式集體創(chuàng)作為主要特征，與“眾包”相符，筆者在此將其納入眾包紀(jì)錄片范疇予以探討。那么，由“誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人？”引發(fā)的一系列關(guān)于眾包紀(jì)錄片創(chuàng)作語(yǔ)境、創(chuàng)作模式、形式表征以及主題意涵等問(wèn)題將成為本文重點(diǎn)關(guān)注的議題及其論證展開的邏輯。

一、影像的日?；罕姲o(jì)錄片的創(chuàng)作語(yǔ)境

電影攝影機(jī)的發(fā)明和使用為攝影術(shù)賦予了新的實(shí)踐形式——在時(shí)間中運(yùn)動(dòng)的“生活本來(lái)的面目”通過(guò)攝影機(jī)的機(jī)械之眼轉(zhuǎn)換為可記錄、可保存、可呈現(xiàn)、可觀看、可傳播的動(dòng)態(tài)影像。巴拉茲·貝拉認(rèn)為這種新機(jī)器“像印刷術(shù)一樣通過(guò)一種技術(shù)方法來(lái)大量復(fù)制并傳播人的思想產(chǎn)品”〔2〕。安德烈·巴贊認(rèn)為，“唯有攝影機(jī)鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識(shí)提出的再現(xiàn)原物的需要”〔3〕。齊格弗里德·克拉考爾用“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)”表述以攝影機(jī)為核心生產(chǎn)工具的電影的本性〔4〕。攝影機(jī)極具現(xiàn)實(shí)主義和實(shí)證主義特性的復(fù)制現(xiàn)實(shí)的能力一再被討論和驗(yàn)證，然而在高歌攝影機(jī)科學(xué)性和客觀性的同時(shí)，攝影師的創(chuàng)造性是被削弱的，安德烈·巴贊就認(rèn)為，“攝影師的個(gè)性只是在選擇拍攝對(duì)象、確定拍攝角度和對(duì)現(xiàn)象的解釋中表現(xiàn)出來(lái)，它與畫家表現(xiàn)在繪畫中的個(gè)性也不能相提并論。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的；唯獨(dú)在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)”〔3〕。相反的觀點(diǎn)則強(qiáng)調(diào)了攝影師以及攝影師所代表的動(dòng)態(tài)影像創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)造性。里喬托·卡努杜最早從理論上肯定了“電影作為藝術(shù)”〔5〕，路易·德呂克提出“上鏡頭性”，認(rèn)為電影“堪稱驚人的藝術(shù)”，“因?yàn)樗菣C(jī)械的女兒，同時(shí)也是人間理想的女兒”〔6〕。吉加·維爾托夫提出“電影眼睛”“電影眼睛人”，呼吁“把電影攝影機(jī)當(dāng)成比肉眼更完美的電影眼睛來(lái)使用，以探索充塞空間的那些混沌的視覺現(xiàn)象”〔7〕。馬賽爾·馬爾丹從“畫面構(gòu)圖”“不同類型的景”“攝影角度”“攝影機(jī)的移動(dòng)”幾方面論證了電影攝影機(jī)的創(chuàng)造作用〔8〕。關(guān)于動(dòng)態(tài)影像客觀再現(xiàn)與主觀表現(xiàn)的論爭(zhēng)一直持續(xù)不斷?，F(xiàn)代理論則從符號(hào)學(xué)、精神分析學(xué)、意識(shí)形態(tài)、敘事學(xué)、人類學(xué)等更廣闊的視野關(guān)照動(dòng)態(tài)影像的生產(chǎn)，專業(yè)實(shí)踐也在技術(shù)革新的加持下有了強(qiáng)勁的發(fā)展。當(dāng)專業(yè)影像創(chuàng)作者已經(jīng)將各種先進(jìn)的影像技術(shù)用于生產(chǎn)中制造出新奇、炫酷的視覺和敘事景象時(shí)，眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作反而又回歸了攝影機(jī)復(fù)制現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的層面，在“人人都是攝影師”的影像日常化的今天，對(duì)于大眾而言，攝影的實(shí)踐和探索才剛剛開始，質(zhì)樸和無(wú)技巧的畫面又將人們拉回到再現(xiàn)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)世界最基礎(chǔ)的視角。

數(shù)字?jǐn)z影對(duì)人類文化的最大貢獻(xiàn)就是將影像常態(tài)化〔9〕，而影像的日常化改變了傳統(tǒng)影像審美的接受環(huán)境，也逐步改變了影像的創(chuàng)作環(huán)境。擁有智能手機(jī)的大眾在互聯(lián)網(wǎng)的協(xié)助下，持續(xù)不斷地將各種視角創(chuàng)作的影像文本向外部世界輸出，以影像的方式與他人分享各自真實(shí)的生活世界。這也驗(yàn)證了阿斯特呂克提出的，“我把電影這個(gè)新時(shí)代稱為攝影機(jī)——自來(lái)水筆的時(shí)代。這個(gè)形象具有一個(gè)明確的含義，它意味著電影必將逐漸掙脫純視覺形象、純畫面、直觀故事和具體表象的束縛，成為與文字語(yǔ)言一樣靈活、一樣精妙的寫作手段”〔10〕。今天，無(wú)論靜態(tài)影像還是動(dòng)態(tài)影像的創(chuàng)作和傳播已經(jīng)不再是專業(yè)攝影師和專職影視人員的專屬，互聯(lián)網(wǎng)、新媒介環(huán)境、數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)重塑了影像的創(chuàng)作和接受環(huán)境，被影像日?；拇蟊娍梢韵袷褂米詠?lái)水筆一樣自由創(chuàng)作和傳播影像的時(shí)代已然來(lái)臨，與大眾影像創(chuàng)作息息相關(guān)的手機(jī)攝影也成為近年來(lái)學(xué)界關(guān)注的新方向，眾包紀(jì)錄片正是在此語(yǔ)境中誕生和發(fā)展。眾包（Crowdsourcing），2006年6月美國(guó)《連線》雜志記者 Jeff Howe在The rise of Crowdsouring一文中首次使用，2008年以后學(xué)界開始從各種角度對(duì)其進(jìn)行界定，并作為一種實(shí)踐模式被廣泛應(yīng)用于不同領(lǐng)域。Daren C.Brabham將其定義為“圍繞一個(gè)網(wǎng)上的分布式問(wèn)題尋求解決方法或生產(chǎn)模式，利用網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中的集體智慧來(lái)達(dá)到特定的組織目的”〔11〕。其將眾包的要素歸納為：第一，存在一個(gè)發(fā)布任務(wù)的組織；第二，存在一個(gè)自愿承擔(dān)任務(wù)的社區(qū)大眾；第三，存在一個(gè)能夠上載眾包工作的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)，在該平臺(tái)上，組織和大眾能夠充分互動(dòng)。第四，組織和大眾能夠互惠互利〔11〕。Heather Mcintosh在Producing the Crowdsourced Documentary： The Implications of Storytelling and Technology中認(rèn)為《浮生一日》《地球上的一天》等紀(jì)錄片將眾包作為制作過(guò)程的一部分〔12〕。那么，就眾包紀(jì)錄片（Crowdsourced Documentary）而言，意味著紀(jì)錄片導(dǎo)演和專業(yè)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在線發(fā)布一個(gè)特定的紀(jì)錄片目標(biāo)，呼吁網(wǎng)絡(luò)社區(qū)中的用戶集體參與，最終通過(guò)以中央組織為引導(dǎo)的分散式集體創(chuàng)作的生產(chǎn)模式完成目標(biāo)影片的產(chǎn)出。

（一）眾包紀(jì)錄片誕生和發(fā)展的物質(zhì)基礎(chǔ)

根據(jù)WeAreSocial和Hootsuite發(fā)布的統(tǒng)計(jì)，截至2022年10月初，全球移動(dòng)用戶已達(dá)54.8億，社交媒體用戶達(dá)到47.4億〔13〕。以數(shù)十億互聯(lián)網(wǎng)用戶為基數(shù)的參與式新媒介環(huán)境成為滋養(yǎng)眾包紀(jì)錄片的土壤。而紀(jì)實(shí)影像從專業(yè)走向大眾得益于影像技術(shù)手段的不斷升級(jí)，從20世紀(jì)90年代DV的流行到今天數(shù)碼相機(jī)、攝像手機(jī)、智能手機(jī)的普及，大眾進(jìn)行影像攝制和傳播的技術(shù)障礙逐步消除，便攜的設(shè)備和輕松的操作系統(tǒng)為眾包提供了實(shí)踐的技術(shù)要素。正如Daren C.Brabham所言：“互聯(lián)網(wǎng)和其他新興媒體技術(shù)（比如數(shù)碼相機(jī)）戲劇性地降低了知識(shí)壁壘，同時(shí)讓用戶得以展示、分享、交流、共事?！薄?1〕孫紅云同樣認(rèn)為：“如果說(shuō)數(shù)字?jǐn)z錄和編輯技術(shù)的發(fā)展進(jìn)一步降低了紀(jì)錄片攝制的門檻，帶來(lái)紀(jì)錄片數(shù)量的激增，也使紀(jì)錄片攝制主體由專業(yè)機(jī)構(gòu)向民間蔓延。那么，互聯(lián)網(wǎng)則革命性地改變著紀(jì)錄片的思維，改變了紀(jì)錄片與受眾的關(guān)系，滋生著新的紀(jì)錄片形態(tài)。”〔14〕2010年，由凱文·麥克唐納執(zhí)導(dǎo)的紀(jì)錄片《浮生一日》通過(guò)YouTube號(hào)召全球網(wǎng)民用影像記錄2010年7月24日這一天的真實(shí)生活。十年之后的2020年7月25日，他繼續(xù)發(fā)起了《浮生一日2020》的創(chuàng)作。令人印象深刻的當(dāng)然是“來(lái)自192個(gè)國(guó)家和地區(qū)”“超過(guò)80000條視頻”“總計(jì)近4500小時(shí)”“超過(guò)32萬(wàn)支視頻被收集到剪輯的素材庫(kù)中”。如此龐大的近200個(gè)國(guó)家的數(shù)十萬(wàn)條日常生活的真實(shí)影像來(lái)自日常生活中的普通個(gè)體，他們成為整部紀(jì)錄片真正“持?jǐn)z影機(jī)的人”，并且像使用“自來(lái)水筆”一樣用影像描繪各自的日常生活。不過(guò)，這一眾人在某一時(shí)間節(jié)點(diǎn)記錄不同空間生活世界的“一日體”形式并非影像領(lǐng)域獨(dú)創(chuàng)。早在20世紀(jì)40年代文學(xué)領(lǐng)域便出現(xiàn)了《世界的一日》和《中國(guó)的一日》1934年高爾基在第一次蘇維埃作家大會(huì)上提出了“世界的一日”的征文，在此影響下，茅盾等人于1936年4月27日在《大公報(bào)》上發(fā)布了《中國(guó)的一日》征稿函：“來(lái)稿內(nèi)容可以是中國(guó)任何地方五月二十一日發(fā)生的任何事，及任何人的經(jīng)歷，對(duì)任何方面的印象，文字材料和圖畫材料均可”?！吨袊?guó)的一日》編委會(huì)最終收到3000余篇（600萬(wàn)字以上）來(lái)自全國(guó)各地的稿件，大部分作品出自非作家的業(yè)余作者之手。。在文學(xué)和影視領(lǐng)域跨越70余年出現(xiàn)的兩次頗具跨時(shí)空儀式感的藝術(shù)創(chuàng)作具有相同的組織模式和創(chuàng)作特點(diǎn)，都是由專業(yè)人員發(fā)起，非專業(yè)人員撰寫或拍攝，再由專業(yè)人員編輯合成。二者雖記錄載體不同，但記錄的內(nèi)容卻有異曲同工之妙，前者基于報(bào)刊媒介的興起，而后者基于影像媒介和互聯(lián)網(wǎng)的繁榮。

（二）眾包紀(jì)錄片創(chuàng)作意識(shí)的動(dòng)力來(lái)源

影像媒介和參與式文化對(duì)日常生活介入程度的持續(xù)深化激發(fā)了大眾使用影像手段記錄和描述現(xiàn)實(shí)生活的興趣。首先，使用物質(zhì)媒介記錄真實(shí)的生活世界和知識(shí)經(jīng)驗(yàn)是人類的本能意識(shí)和本質(zhì)需求。從史前的洞穴壁畫到口頭傳統(tǒng)、結(jié)繩記事、繪畫、文字、影像以及數(shù)據(jù)載體，人類嘗試以各種形式記錄和分享自我對(duì)世界的觀察和認(rèn)知，而影像記錄最具形象性和紀(jì)實(shí)性。2020年，新型冠狀病毒襲擊全人類，世界各地的普通大眾紛紛拿起手中的影像設(shè)備記錄疫情期間的真實(shí)境遇?！兑蝗斩骸氛沁@一特殊時(shí)刻由專業(yè)組織發(fā)起的分散式集體創(chuàng)作的眾包紀(jì)錄片。其次，人的“同類意識(shí)”和“人類整體意識(shí)”促使人們關(guān)注同一時(shí)間不同空間中陌生人的生活，在網(wǎng)絡(luò)上展示自我影像和觀看異空間他者影像的過(guò)程中尋找歸屬感。Thomas Hylland Eriksen和Finn Sivert Nielsen認(rèn)為：“人們總是對(duì)他們的鄰居和更遠(yuǎn)處的人感到好奇”，會(huì)拿其他人的故事進(jìn)行比較，從而“導(dǎo)致了對(duì)‘其它地方的人更普遍的假設(shè)”〔15〕?，F(xiàn)代社會(huì)不同文化群體之間日益緊密的聯(lián)系和時(shí)空概念的轉(zhuǎn)化降低了人與“其它地方的人”之間的空間障礙，“地球村”“時(shí)空壓縮”“全球性”思維塑造了空間的同時(shí)性，人們也已經(jīng)習(xí)慣以統(tǒng)一的公共時(shí)間作為參照安排個(gè)體空間中的工作和生活，公共時(shí)間成為人作為同類的共同點(diǎn)?！妒澜绲囊蝗铡贰吨袊?guó)的一日》《浮生一日》《一日冬春》都選取了一個(gè)公共時(shí)間段——普通的一天，記錄了不同空間中的個(gè)體事件。最后，影像媒介的特性以及現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性思潮構(gòu)成了眾包紀(jì)錄片統(tǒng)一與分散、完整與碎片、聚合與撕裂共存的創(chuàng)作邏輯。動(dòng)態(tài)影像藝術(shù)成熟之后，便以蒙太奇的方式處理各種時(shí)間和空間的主題，將不同的物理空間線性聚集在屏幕空間之中，形成一種流動(dòng)性的時(shí)空呈現(xiàn)?，F(xiàn)代性思潮既追求理性、統(tǒng)一和永恒，又表現(xiàn)出感性、分散和短暫，后現(xiàn)代性則意圖徹底打破秩序和理性，肯定分裂和不確定性。三者共同影響了眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作邏輯：從統(tǒng)一的目標(biāo)出發(fā)，試圖建構(gòu)一種新的屏幕、時(shí)空、情感和敘事秩序，但在生產(chǎn)和呈現(xiàn)的過(guò)程中，又表現(xiàn)出空間、情境、情感、敘事等的碎片化和分裂化，最終在統(tǒng)一與分散、完整與碎片、聚合與撕裂中尋求新的平衡。

二、合作的時(shí)代性：眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作模式

在自然界和人類社會(huì)中，合作行為是普遍存在的〔16〕，但合作的形式卻是時(shí)代的產(chǎn)物?；ヂ?lián)網(wǎng)的發(fā)展和成熟帶來(lái)了潛力，使全新的合作生產(chǎn)模式、民主分配方式，以及參與性的經(jīng)驗(yàn)成為可能〔1〕。借助新技術(shù)和新媒介的力量，陌生人之間的合作跨越時(shí)間和空間深入到生活和工作的方方面面。眾包正是孕育于Web2.0時(shí)代的一種跨專業(yè)、跨時(shí)空、跨媒介的分散式合作方式，而形成眾包紀(jì)錄片模式的兩個(gè)核心要素則是誰(shuí)參與以及如何參與。

（一）誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人

攝影機(jī)所代表的視覺藝術(shù)、圖像藝術(shù)在今天的價(jià)值和意義自不必多言，學(xué)界早已達(dá)成一定共識(shí)。因此，“誰(shuí)”和“持”是分析眾包紀(jì)錄片之所以不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片創(chuàng)作模式的關(guān)鍵部分，“誰(shuí)”代表紀(jì)錄片的創(chuàng)作者，“持”指向紀(jì)錄片整體所承載和表達(dá)的意義的話語(yǔ)權(quán)歸屬。

眾包紀(jì)錄片中誰(shuí)是“持?jǐn)z影機(jī)的人”？“持?jǐn)z影機(jī)的人”是紀(jì)錄片的作者嗎？是多大程度上的作者？這些問(wèn)題都指向眾包紀(jì)錄片的作者身份和不同作者在創(chuàng)作中的貢獻(xiàn)。不同于傳統(tǒng)紀(jì)錄片單一的作者構(gòu)成，眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作者是“組織+大眾”，由專業(yè)人員和業(yè)余人員共同構(gòu)成，具有多樣性和流動(dòng)性。具體而言，“誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人？”可以從狹義和廣義兩個(gè)層面理解，狹義的“持?jǐn)z影機(jī)的人”即實(shí)際操作攝影機(jī)的“電影攝影師”“攝影指導(dǎo)”等，“負(fù)責(zé)影片攝影藝術(shù)創(chuàng)作和技術(shù)處理方面的工作，領(lǐng)導(dǎo)攝影組并直接參加銀幕形象攝影造型工作”〔17〕；廣義的“持?jǐn)z影機(jī)的人”則不局限于實(shí)際操作攝影機(jī)的人，而是包括參與影像創(chuàng)作的全體成員或?qū)τ跋駝?chuàng)作有主導(dǎo)作用的創(chuàng)作者。相對(duì)于傳統(tǒng)紀(jì)錄片而言，眾包紀(jì)錄片的“持?jǐn)z影機(jī)的人”從個(gè)體走向集體，從專業(yè)走向非專業(yè)，從精英走向大眾。他們大多沒有專業(yè)攝影的學(xué)習(xí)和經(jīng)歷，身份結(jié)構(gòu)、攝影知識(shí)、攝影技術(shù)水平、攝影設(shè)備等與專業(yè)的攝影師及創(chuàng)作者存在較大差距，在跨時(shí)空的拍攝現(xiàn)場(chǎng)往往既是攝影師又是導(dǎo)演，既是拍攝者又可能是被拍者，更接近廣義上的“持?jǐn)z影機(jī)的人”。2010年7月6日，《浮生一日》的組織團(tuán)隊(duì)在YouTube發(fā)起視頻征集，其中寫道：“如果您的鏡頭進(jìn)入最終剪輯版，您將被視為聯(lián)合導(dǎo)演（co-director），并且可能是被選中參加首映的20位貢獻(xiàn)者（contributors）之一”〔18〕。在最終的完成版本中導(dǎo)演凱文·麥克唐納名字之后滿滿兩個(gè)屏幕布滿了這些聯(lián)合導(dǎo)演的名字，之后的《浮生一日2020》中聯(lián)合導(dǎo)演的名字達(dá)到三屏之多，而《一日冬春》的主創(chuàng)人員也達(dá)到700余人，這還只是拍攝素材被使用的作者數(shù)量。這些聯(lián)合導(dǎo)演和主創(chuàng)人員來(lái)自世界各地，生活經(jīng)歷、專業(yè)背景、語(yǔ)言文化各不相同，因網(wǎng)絡(luò)上的一條視頻集結(jié)令，各自拿起手中的攝錄設(shè)備，用“電影眼”的方式捕捉各自的生活日常。TIME LightBox 的Yumi Goto評(píng)論說(shuō)：“這部紀(jì)錄片最引人注目的方面就是，它是第一個(gè)登上大屏幕的眾包、用戶生成的內(nèi)容。”〔19〕那么，用戶生成的內(nèi)容是否可以表示用戶（也即是“大眾”）擁有紀(jì)錄片的話語(yǔ)權(quán)并引導(dǎo)了整個(gè)紀(jì)錄片的意義生成呢？答案是否定的。因?yàn)?，眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作者是分階段性的。從“持”的角度看，持?jǐn)z影機(jī)的人是大眾，大眾在拍攝過(guò)程中可以自由地選擇拍攝地點(diǎn)、內(nèi)容等去表達(dá)各自希望傳遞的事件和意義，但這種自由表達(dá)被圈定在一定的范圍之內(nèi)，拍攝一旦結(jié)束，素材一旦提交，“持?jǐn)z影機(jī)的人”將失去控制素材的權(quán)利，這不同于維爾托夫時(shí)期“持?jǐn)z影機(jī)的人”本身就是創(chuàng)作影片的核心作者或唯一作者。

（二）眾包紀(jì)錄片如何完成

1913年，福特建立了流水生產(chǎn)線，他把任務(wù)打散，分布到空間里，為的是使生產(chǎn)中的效益最大化，使流動(dòng)的摩擦最小化〔20〕。21世紀(jì)，眾包紀(jì)錄片同樣把拍攝任務(wù)打散，分布到不同的空間，區(qū)別在于福特流水線的生產(chǎn)空間是線性的同質(zhì)空間，而眾包紀(jì)錄片的生產(chǎn)空間是非線性的異質(zhì)空間；福特流水線的生產(chǎn)時(shí)間是單聲部的，而眾包紀(jì)錄片的生產(chǎn)時(shí)間是多聲部的。眾包紀(jì)錄片的整個(gè)創(chuàng)作模式表現(xiàn)為一種自上而下組織和自下而上分享，跨專業(yè)、跨時(shí)空、跨媒介的在線分散式合作生產(chǎn)模式。

首先，眾包紀(jì)錄片的生產(chǎn)過(guò)程包括創(chuàng)意構(gòu)思、發(fā)布邀請(qǐng)、拍攝/采集信息、提交信息、編輯信息、發(fā)布作品六個(gè)階段。創(chuàng)意構(gòu)思由專業(yè)核心創(chuàng)作者完成，隨后在網(wǎng)絡(luò)社區(qū)平臺(tái)公開發(fā)布紀(jì)錄片的拍攝目標(biāo)、主題、方法和其它具體要求?？缭轿锢砜臻g散落在世界各地的用戶通過(guò)在線瀏覽獲知信息，自愿決定是否參加，隨后按照具體操作步驟和要求分別拍攝或收集所需信息，接著在規(guī)定時(shí)間內(nèi)將拍攝或收集的素材在線上傳至指定地址。最后由發(fā)布信息的專業(yè)核心創(chuàng)作者按照預(yù)先設(shè)定的目標(biāo)和一定的邏輯編輯合成，完成符合專業(yè)核心創(chuàng)作者目標(biāo)意愿的紀(jì)錄片作品并發(fā)布?！陡∩蝗铡氛麄€(gè)創(chuàng)作過(guò)程中，專業(yè)核心創(chuàng)作者首先在YouTube發(fā)出邀請(qǐng)，發(fā)布拍攝內(nèi)容、主題、步驟以及創(chuàng)作指南，由世界各地的用戶使用自有設(shè)備或發(fā)起者發(fā)放的攝像機(jī)完成拍攝。最后由 24名研究人員組成的團(tuán)隊(duì)，從電影的視角和電影語(yǔ)言熟練度去選擇，他們觀看、記錄、標(biāo)記每個(gè)片段，并按照 1 到 5 顆星的等級(jí)對(duì)每個(gè)片段進(jìn)行評(píng)分。編輯Walker稱大部分素材是兩顆星，他和導(dǎo)演審查了四星級(jí)和五星級(jí)的素材，在七周內(nèi)剪輯了整部影片〔21〕。《一日冬春》（原名《余生一日》）于2020年2月5日在微博和微信公眾號(hào)發(fā)出拍攝邀請(qǐng)，呼吁“大家拿起手邊的設(shè)備（手機(jī)、相機(jī)、攝像機(jī)均可）一起記錄這個(gè)時(shí)代”，并提出拍攝的具體要求。2月13日，素材征集完成，近5000人參與拍攝，收到3000余份投稿，同時(shí)發(fā)布招募后期制作人員信息，進(jìn)入編輯階段，于2020年4月4日在優(yōu)酷平臺(tái)上線。

其次，眾包紀(jì)錄片不同的生產(chǎn)階段使用不同的生產(chǎn)方式。整體而言，眾包紀(jì)錄片的各生產(chǎn)階段依序進(jìn)行，是在專業(yè)核心創(chuàng)作者的引導(dǎo)下按照紀(jì)錄片的常規(guī)創(chuàng)作流程進(jìn)行的連續(xù)式生產(chǎn)。分階段而言，眾包紀(jì)錄片的生產(chǎn)工藝是離散的，分散收集的素材部件通過(guò)編輯階段的集中裝配最后成為完整的影片，是線上與線下、自上而下與自下而上的離散式生產(chǎn)。其中，核心生產(chǎn)集中在拍攝和編輯階段。拍攝階段，由分布于不同物理空間的非專業(yè)參與者在線下各自所處的情境中分散式獨(dú)立完成拍攝，此過(guò)程中參與個(gè)體之間互不聯(lián)系，每個(gè)個(gè)體以專業(yè)核心創(chuàng)作者在線發(fā)布的統(tǒng)一要求為參照，提供的整體目標(biāo)為個(gè)體目標(biāo)進(jìn)行素材采集，在指定日期前將拍攝素材按照要求在線提交?！兑蝗斩骸酚?020年2月9日拍攝，分布于不同空間的非專業(yè)參與者利用手中的現(xiàn)有設(shè)備，按照專業(yè)核心創(chuàng)作者在發(fā)起邀請(qǐng)階段提出的拍攝建議，分散式記錄疫情期間各自的生活片段，有身著隔離服的醫(yī)護(hù)人員奮力救治病人的記錄，有戶外執(zhí)勤人員深夜測(cè)量體溫的記錄，有空無(wú)一人的城市街道的記錄，有隔離房間配送食物的記錄，有在車?yán)飼簳r(shí)過(guò)夜的記錄，有不同的人在不同空間望向窗外的記錄，非專業(yè)參與者分散式記錄了獨(dú)處以及與家人、戀人、同事在一起的情境，講述了這場(chǎng)疫情對(duì)自己的影響、領(lǐng)悟和希望。編輯階段，由專業(yè)核心創(chuàng)作者集中處理非專業(yè)參與者在分散式拍攝階段提交的素材部件，按照創(chuàng)意構(gòu)思階段預(yù)設(shè)的目標(biāo)和意義指向組織編輯。在此過(guò)程中，專業(yè)核心創(chuàng)作者對(duì)非專業(yè)參與者提交的素材部件具有使用、不使用以及如何使用的主導(dǎo)權(quán)。《浮生一日2020》有超過(guò)32萬(wàn)支視頻被收集到剪輯的素材庫(kù)中，最終編輯為90分鐘版本，《一日冬春》收到3000余份投稿，最終完成版為69分鐘，其中同一段素材中的內(nèi)容可能被分割為不同的片段拼貼在影片不同的位置，不同素材中的內(nèi)容也有可能拼貼至同一幀。專業(yè)核心創(chuàng)作者秉持局部支撐整體、素材片段支撐影片主題的邏輯篩選和提煉素材，調(diào)整敘事的邏輯和節(jié)奏，以盡可能達(dá)到影片的預(yù)設(shè)目標(biāo)，最終在連續(xù)式和離散式結(jié)合的生產(chǎn)過(guò)程中完成影片。

第三，眾包紀(jì)錄片主要通過(guò)網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)支撐發(fā)起者與參與者之間的互動(dòng)。在互聯(lián)網(wǎng)和新媒介語(yǔ)境下，參與式文化興起，在線交流互動(dòng)成為網(wǎng)絡(luò)用戶之間溝通的常態(tài)，這也是合作的時(shí)代性特征的具體表現(xiàn)。互聯(lián)網(wǎng)的迅捷性與廣域性允許人們的對(duì)話能夠跨越時(shí)間與空間的限制〔11〕，形成一種富有即時(shí)感的互動(dòng)?！兑蝗斩骸吠ㄟ^(guò)微博和微信發(fā)出視頻征集邀請(qǐng)，微博“余生一日全民紀(jì)錄計(jì)劃”話題閱讀次數(shù)1520.8萬(wàn)（查看日期2021年8月16日）。整個(gè)制作過(guò)程中，大象點(diǎn)映微信公眾號(hào)即時(shí)發(fā)布影片各階段的進(jìn)展，導(dǎo)演對(duì)影片主題和方向進(jìn)行了概述以及解答參與者在具體拍攝中的一些共性問(wèn)題，建立專屬微信群隨時(shí)解答不同參與者關(guān)于創(chuàng)作的疑問(wèn)，個(gè)體參與者可以通過(guò)微信群或微信公眾號(hào)留言的方式與發(fā)起者或其它個(gè)體參與者互動(dòng)交流?！陡∩蝗铡吩赮ouTube的頻道有57.7萬(wàn)位訂閱者（查看日期2021年8月10日），這里既可以看到完整剪輯版的影片，也可以看到切片式的片段，用戶隨時(shí)可以在評(píng)論區(qū)發(fā)表自己對(duì)影片的感受，跨越時(shí)間和空間與其他用戶互動(dòng)交流。

另外，《手機(jī)里的武漢新年》《煙火人間》《溫暖的一餐》等同樣具備眾包紀(jì)錄片的某些特質(zhì)，但“持?jǐn)z影機(jī)”的“人”前期制作時(shí)并未收到專業(yè)人員發(fā)布的征集邀請(qǐng)，而是完全按照自我意愿創(chuàng)作和傳播的短視頻，專業(yè)創(chuàng)作者是在視頻在線發(fā)布之后才按照設(shè)定目標(biāo)尋找主題和形式接近的素材進(jìn)行整合，最終形成一部具有完整意義的紀(jì)錄片。李瑩和雷建軍將其表述為“碎片化手機(jī)短視頻重組”〔22〕。這一形式的紀(jì)錄片是否可以納入眾包紀(jì)錄片的研究范疇有待商榷，但兩者都是由非專業(yè)人員和專業(yè)人員在線分散式合作完成的新型紀(jì)錄片。

三、敘事的塊莖性：眾包紀(jì)錄片的形式表征

眾包紀(jì)錄片中“持?jǐn)z影機(jī)的人”從個(gè)體走向集體，從專業(yè)走向非專業(yè)，從精英走向大眾，也就意味著紀(jì)錄片的敘事空間、敘事情境、敘事視點(diǎn)也從單一走向多元，從集中走向分裂。物理意義上相隔萬(wàn)里的空間和生命個(gè)體聚合在無(wú)限循環(huán)的時(shí)間之中，呈現(xiàn)出去中心化的時(shí)空掃視，去情節(jié)化的情境碎屑，去視點(diǎn)化的多屏撕裂的后結(jié)構(gòu)主義形式表征，具有德勒茲和加塔利所提出的“塊莖”性敘事特征，表現(xiàn)為“and...and...and...”〔23〕的影像連接形態(tài)。

（一）去中心化的時(shí)空掃視

工業(yè)及后工業(yè)社會(huì)以來(lái)，逐步發(fā)達(dá)的交通運(yùn)輸系統(tǒng)和媒介信息傳播系統(tǒng)改變了人們對(duì)時(shí)空的體驗(yàn)感，消解了傳統(tǒng)時(shí)空的邊界感。麥克盧漢提出“地球村”概念，認(rèn)為：“就我們這顆行星而言，時(shí)間差異與空間差異已不復(fù)存在”〔24〕。哈貝馬斯強(qiáng)調(diào)大眾媒介沖破了時(shí)間和空間的界定進(jìn)行超地區(qū)性的溝通功能，并有助于保持信息的多重性脈絡(luò)〔25〕。戴維·哈維提出“時(shí)空壓縮”概念，認(rèn)為：“由于空間障礙的消除，我們因而變得對(duì)于全世界的空間所包含的東西更加敏感得多”〔20〕。“全世界的空間”在眾包紀(jì)錄片中相聚一體，呈現(xiàn)于一塊長(zhǎng)方形的屏幕之內(nèi)，并置的空間沒有主次、沒有中心，這符合“塊莖”的邏輯模式。正如德勒茲和加塔利所說(shuō)：“一個(gè)根莖既沒有開端也沒有終結(jié)，它始終居于中間，在事物之間，在存在者之間，間奏曲。樹是血統(tǒng)，而根莖則是聯(lián)姻（結(jié)盟），僅僅是聯(lián)姻。樹強(qiáng)行規(guī)定了動(dòng)詞‘是， 而根莖則將連詞‘和……和……和……作為自己的織體。”〔26〕眾包紀(jì)錄片中分散于世界各地的拍攝者用影像收集時(shí)空，編輯者用“and”的邏輯連接多重空間，將相隔萬(wàn)里的時(shí)空聚合在一個(gè)設(shè)定了時(shí)間長(zhǎng)度的長(zhǎng)方形屏幕之中，這完全不同于傳統(tǒng)線性敘事紀(jì)錄片背景下的時(shí)空連續(xù)呈現(xiàn)，而是在后現(xiàn)代主義、后結(jié)構(gòu)主義去中心化語(yǔ)境下的時(shí)空分解和時(shí)空掃視。換言之，在全球時(shí)空互通共存的語(yǔ)境下，眾包紀(jì)錄片既誕生于多重空間，又消解于多重空間，對(duì)時(shí)空的呈現(xiàn)無(wú)中心、無(wú)主次如浮光掠影般轉(zhuǎn)瞬即逝?！陡∩蝗铡肥占饺?92個(gè)國(guó)家從早到晚的現(xiàn)實(shí)空間，將其展現(xiàn)在95分鐘時(shí)限的一塊長(zhǎng)方形的屏幕之中，以不同的日常行為關(guān)鍵詞為邏輯連接時(shí)空切片。以“洗漱”為例，其中12分22秒至12分52秒之間，僅30秒就呈現(xiàn)了約16個(gè)不同的洗漱時(shí)空，在一個(gè)第一次刮胡子的男孩的洗漱空間稍作停留，繼而轉(zhuǎn)向以“做早餐”為關(guān)鍵詞的時(shí)空掃視中。影片的呈現(xiàn)打破了單一空間的時(shí)間連續(xù)性，維持了多重空間的時(shí)間連續(xù)性，最終以時(shí)間無(wú)中心、空間亦無(wú)中心的塊莖狀呈現(xiàn)于屏幕之上。

（二）去情節(jié)化的情境碎屑

進(jìn)一步觀察眾包紀(jì)錄片呈現(xiàn)的多重空間，便能看到不同的人類生命個(gè)體身處在不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化情境之中，一個(gè)個(gè)不具備連續(xù)性情節(jié)的情境碎屑圍繞著不同的時(shí)間和日常行為節(jié)點(diǎn)并置而列。居伊·德波曾在他的“雜文電影”《為薩德疾呼》中提出：“未來(lái)的藝術(shù)將是情境的碎屑，要不就什么都不是”〔27〕。以居伊·德波為代表的情境主義者力圖通過(guò)建構(gòu)情境以打破常規(guī)，并由此使人們擺脫由“景觀”所導(dǎo)致的習(xí)慣性思考和行動(dòng)。眾包紀(jì)錄片何嘗不是打破敘事類紀(jì)錄片的建構(gòu)模式，打破連續(xù)性情節(jié)串聯(lián)情境的習(xí)慣性邏輯，嘗試通過(guò)呈現(xiàn)碎片化的時(shí)空單位，將同一日常生活主題的情境并置、堆砌，在并置的情境碎屑中呈現(xiàn)不同的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化語(yǔ)境中人類生命個(gè)體的日常生活行為及其生命的意義。最終版的影片分解了單一情境中情節(jié)的連續(xù)性，沒有情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合，只有不同情境中類似情節(jié)的并置、重復(fù)和循環(huán)?！兑蝗斩骸分校?6分21秒至27分26秒之間，展示了不同情境中人們各式各樣的鍛煉行為?！陡∩蝗铡分斜磉_(dá)愛與婚姻的部分，表現(xiàn)出不同情境中愛的表達(dá)方式和婚姻生活的狀態(tài)：一名戴帽男子在水邊單膝下跪向女孩求婚，一名女子在一個(gè)擺著許多文件夾和兩面小國(guó)旗的房間里單膝下跪向一名男子表示尊敬，并解釋“這就是我們的文化”，一個(gè)男孩向媽媽尋求如何表白的建議，另一名男子告訴奶奶自己是一名同性戀者。每個(gè)情境中的個(gè)體之間語(yǔ)言不通，沒有因果關(guān)系的連接，有的是不同語(yǔ)境中的文化形式的差異和對(duì)愛相同的追求，這些去情節(jié)化的情景碎屑組合成為了一部具有完整意義的紀(jì)錄片。

（三）去視點(diǎn)化的多屏撕裂

視點(diǎn)，一般指照相機(jī)鏡頭與被攝體的相對(duì)位置〔28〕，從創(chuàng)作角度講，指“敘述者在敘述故事時(shí)的立足點(diǎn)和角度”〔29〕。眾包紀(jì)錄片以有組織的分散式集體創(chuàng)作為主要?jiǎng)?chuàng)作模式，“持?jǐn)z影機(jī)的人”生活經(jīng)歷、文化背景、教育背景各不相同，因此，每一個(gè)提交到數(shù)據(jù)庫(kù)的影像素材的拍攝和創(chuàng)作視點(diǎn)都不盡相同，呈現(xiàn)在最終版本中便是視點(diǎn)的并置和變幻莫測(cè)。當(dāng)屏幕空間由一個(gè)撕裂為兩個(gè)、三個(gè)到多個(gè)異質(zhì)空間時(shí)，各個(gè)空間的視點(diǎn)也將不復(fù)存在。列夫·馬諾維奇將這種多視窗的空間序列模式稱為空間蒙太奇，認(rèn)為：“與電影按時(shí)間順序排列的鏡頭組織方式不同，空間敘述中所有的‘鏡頭都可以同時(shí)呈現(xiàn)給觀眾”〔1〕。從接受者的角度看，眾包紀(jì)錄片所呈現(xiàn)的不是聚焦某一個(gè)空間、某一種情境、某一種文化、某一個(gè)時(shí)間、某一個(gè)個(gè)體，而是運(yùn)動(dòng)的視點(diǎn)、變化的視點(diǎn)、無(wú)視點(diǎn)的視點(diǎn)。眾包紀(jì)錄片的創(chuàng)作邏輯是在公共性的統(tǒng)一的時(shí)間節(jié)點(diǎn)收集異質(zhì)空間的情境和個(gè)體行為，從中發(fā)現(xiàn)統(tǒng)一性和差異性。時(shí)間的統(tǒng)一性和空間的差異性在屏幕的片刻時(shí)間內(nèi)以“and...and...and...”的形式呈現(xiàn)，形成多屏撕裂的形式表征?！陡∩蝗?020》從32分鐘開始從一屏到單一拍攝空間中的“套層空間”這里的套層空間指一個(gè)屏幕空間呈現(xiàn)中有兩個(gè)空間的人通過(guò)社交軟件連接兩個(gè)不同的空間，一個(gè)是占據(jù)主要位置的主空間，另一個(gè)是主空間中屏幕顯示的另一個(gè)空間，形成一種單個(gè)屏幕呈現(xiàn)中的套層空間。逐漸分裂為四屏到多屏?！妒謾C(jī)里的武漢新年》中將一塊長(zhǎng)方形屏幕分割為三塊同等大小的正方形屏幕，根據(jù)編輯需求安排各三分之一的內(nèi)容，在一個(gè)空間和三個(gè)空間之間互相切換。眾包紀(jì)錄片在多屏撕裂的視覺呈現(xiàn)中造成一種時(shí)空和情境的漂移感和一種在場(chǎng)與不在場(chǎng)的時(shí)空交錯(cuò)感，猶如立體主義繪畫，統(tǒng)一與分散、聚合與撕裂并存。

四、主題的共通性：眾包紀(jì)錄片的主題意涵

列維-斯特勞斯認(rèn)為無(wú)論哪個(gè)社會(huì)，文化如何，共同的生理特性和共享的心智是人類文化的起源〔30〕。?？略f(shuō)：“我們身處在一個(gè)同時(shí)性的時(shí)代：這是一個(gè)并置的年代，是遠(yuǎn)近相交、內(nèi)容并置的年代?！薄?1〕在這個(gè)并置的年代，作為有“共同的生理特征和共享心智”的同一物種的人類總歸“具有某些共同的基本行為特征和一些普遍意義的生活方式”〔32〕。分散式集體創(chuàng)作的眾包紀(jì)錄片最大化地將“持?jǐn)z影機(jī)的人”擴(kuò)大到廣闊的社會(huì)田野之中，在共享的公共時(shí)間里，來(lái)自不同經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化情境中的“持?jǐn)z影機(jī)的人”用各自手中的影像設(shè)備表達(dá)人類最基本的情感，并且不約而同地關(guān)注了相同的主題。

（一）時(shí)間的公共性呈現(xiàn)

公共時(shí)間作為現(xiàn)代人類共有的存在方式成為眾包紀(jì)錄片最顯在的主題。人類存在于共通的現(xiàn)代公共時(shí)間概念之中，共有的時(shí)間拉近了人作為同類生命共同體的距離，無(wú)論是鏡頭內(nèi)部空間的人物還是鏡頭外部空間的觀眾，大家都經(jīng)歷了共同的時(shí)間，也將會(huì)經(jīng)歷未來(lái)共同的許多時(shí)間。對(duì)于人類而言，時(shí)間既是永恒的線性向前運(yùn)動(dòng)，也是輪回的無(wú)限循環(huán)運(yùn)動(dòng)，時(shí)間作為一種統(tǒng)一的參照物結(jié)構(gòu)著人們的日常生活。從某種意義上說(shuō)，時(shí)間的節(jié)奏就是社會(huì)生活的節(jié)奏，一天就是一種普遍的時(shí)間儀式，公共時(shí)間作為一種人與人之間的關(guān)聯(lián)方式成為眾包紀(jì)錄片中不約而同的聚焦點(diǎn)，通過(guò)一天內(nèi)或一段時(shí)間內(nèi)的生活，來(lái)表達(dá)“我們都存在于時(shí)間中：出生和死亡是標(biāo)記，我們的時(shí)間性提醒我們存在的有限性”〔33〕。凱文·麥克唐納分別于2010年7月24日和2020年7月25日組織全球近200個(gè)國(guó)家的參與者記錄了歷史長(zhǎng)河中普通的一天，無(wú)論是否記錄，這一天都會(huì)被經(jīng)歷，都會(huì)成為歷史，而《浮生一日》《浮生一日2020》記錄了這一天，將人們對(duì)于這一天的經(jīng)歷轉(zhuǎn)換為形式的記憶?！兑蝗斩骸贰妒謾C(jī)里的武漢新年》《武漢：我的戰(zhàn)“疫”日記》《溫暖的一餐》選擇記錄新冠疫情期間眾人的生活和抗疫狀態(tài)，為這一段共同經(jīng)歷的時(shí)間構(gòu)建了記憶的符號(hào)，在這個(gè)時(shí)間的坐標(biāo)中人們可以找尋和回憶當(dāng)時(shí)所處的環(huán)境和自我的經(jīng)歷體驗(yàn)。眾包紀(jì)錄片強(qiáng)調(diào)了時(shí)間在建立空間與空間，社會(huì)與社會(huì)、人與人之間聯(lián)系的重要作用和意義，在共有的時(shí)間中，人們分布于不同的空間，在各自所屬的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化語(yǔ)境中生活。

（二）秩序重建的情感支撐

以情感共在為基礎(chǔ)重建人類新秩序成為眾包紀(jì)錄片的重要主題?？梢哉f(shuō)社會(huì)的每一個(gè)維度都由情感所凝聚，但也有可能因情感而四分五裂〔34〕。在共有的公共時(shí)間中每個(gè)人經(jīng)歷著各自生命時(shí)間中的不同階段，個(gè)體生命的過(guò)程呈線性單向發(fā)展，不可重復(fù)，從黎明、清晨到子夜，從出生、成長(zhǎng)、結(jié)婚、生病到死亡，高興、恐懼、憤怒、悲傷作為人類普遍的情感伴隨著人生的每一個(gè)節(jié)點(diǎn)。眾包紀(jì)錄片聚焦人類的基本情感，關(guān)注日常生活中的歡樂(lè)與美好、痛苦與悲傷，以情感的聚集強(qiáng)化情感的共鳴。《浮生一日》中一位即將住院的母親和自己的孩子溝通開心和恐懼的問(wèn)題，一名住院的長(zhǎng)者表達(dá)自己身陷窘境時(shí)對(duì)醫(yī)護(hù)人員的感激，一名剛剛懷孕的女性高興地向鏡頭展示手中的驗(yàn)孕棒，兩名小孩子摸著懷孕媽媽的肚子興奮地感受著未出生的弟弟或妹妹的律動(dòng)，一名擦皮鞋的小男孩表達(dá)最愛爸爸，因?yàn)楸绕鸸ぷ?，爸爸更關(guān)心自己。不同的人表達(dá)了各自的心中所愛和心中所懼：愛自己、愛家人、愛足球、愛生活、愛土地、愛動(dòng)物、愛冰箱、愛清理臟東西、愛自由、愛權(quán)利、愛一個(gè)已經(jīng)消失的語(yǔ)言中的某個(gè)單詞；恐懼貓，恐懼狗，恐懼蜘蛛、獅子和黃蜂，恐懼強(qiáng)盜，恐懼長(zhǎng)大，恐懼奇怪的聲音，恐懼疾病，恐懼同性戀，恐懼不理解的文化，恐懼脫發(fā)，恐懼肥胖，恐懼離婚，恐懼沒有孩子，恐懼丈夫會(huì)離開自己，恐懼戰(zhàn)爭(zhēng)，恐懼入侵者，恐懼不能安全回家，恐懼孤獨(dú)，恐懼死亡，恐懼失去愛人，恐懼清晨再?zèng)]醒來(lái)。影片以視通萬(wàn)里之勢(shì)攬浮生眾情之相，表白的忐忑，婚禮的喜悅，閑暇的幽默，溝通的煩躁，擁有的歡喜，失去的悲傷，到來(lái)的興奮，離去的不舍，人類基本的共同的情感在眾包紀(jì)錄片中聚集，這何嘗不是生活中每一個(gè)普通人已經(jīng)經(jīng)歷或即將經(jīng)歷的情感。

（三）集萬(wàn)物于一瞬的互聯(lián)共生

在片刻的日常生活中，人類個(gè)體之間，人類與其他物種之間互生共存的潛在聯(lián)系成為眾包紀(jì)錄片的深層主題。之所以是“片刻”，是因?yàn)楸姲o(jì)錄片對(duì)單一空間、文化、情境中的群體和個(gè)體沒有更深入的闡釋和探討。之所以是“日常生活”，是因?yàn)楸姲o(jì)錄片強(qiáng)調(diào)一種常態(tài)的、普遍的、共通的生活現(xiàn)象，這也是后現(xiàn)代主義思潮的創(chuàng)作指向，“以建構(gòu)起來(lái)的關(guān)于歷史連續(xù)性和集體記憶的觀點(diǎn)，堅(jiān)持一種更加廣泛的永恒的基礎(chǔ)”〔20〕。眾包紀(jì)錄片關(guān)注了人們片刻的日常生活，從深夜酣睡、起床洗漱、裝扮身體、制作食物、生產(chǎn)勞作、儀式瞬間到集體合作，從餐桌的食物到陪伴的寵物，從山川大地到城市建筑，從手工勞動(dòng)到工廠流水線，從一只蜘蛛到一群飛鳥，從享受生活到遭遇災(zāi)難，從現(xiàn)在到回憶，從沉默到狂歡，從一種語(yǔ)言到幾十種語(yǔ)言，影片超越了物理空間和社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的界限，探索人類之間的聯(lián)系，從中發(fā)現(xiàn)一種更廣泛意義的永恒的共生質(zhì)素，以反思人類的存在、人類與其它物種共同存在的方式和意義。近年來(lái)，氣候轉(zhuǎn)變、生物多樣性下降、能源危機(jī)將人類的命運(yùn)緊緊捆綁。尤其是2020年以來(lái)，全球遭遇新型冠狀病毒，全世界共同應(yīng)對(duì)這一災(zāi)難，《一日冬春》《手機(jī)里的武漢新年》《武漢，我的戰(zhàn)“役”日記》《溫暖的一餐》以及互聯(lián)網(wǎng)上不同創(chuàng)作者利用用戶上傳的素材混剪的紀(jì)實(shí)影像記錄了來(lái)自不同地方的人們?cè)谠庥鰹?zāi)難時(shí)的日常生活。眾包紀(jì)錄片似乎自帶一種責(zé)任，以一種新的紀(jì)錄片形式呼吁人們關(guān)注人類個(gè)體之間、人類與其他物種之間互生共存的潛在聯(lián)系。

五、結(jié)語(yǔ)

攝影機(jī)的發(fā)明和使用為人類文明的發(fā)展賦予了新的想象，“生活本來(lái)的面目”通過(guò)攝影機(jī)的機(jī)械之眼轉(zhuǎn)換為可記錄、可保存、可呈現(xiàn)、可觀看、可傳播的動(dòng)態(tài)影像，既延續(xù)了人類不斷嘗試復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的視覺文化脈絡(luò)，也開啟了藝術(shù)、語(yǔ)言、媒介、傳播等的新階段，對(duì)科技、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)、政治等各方面產(chǎn)生了重要影響。亞歷三大·阿斯特呂克曾說(shuō)：“總的來(lái)說(shuō)，電影技術(shù)的發(fā)展歷史可以看成是攝影機(jī)獲得解放的歷史?！薄?〕在攝影機(jī)獲得解放的進(jìn)程中，數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)和新媒介環(huán)境孕育了參與式文化，用戶生成內(nèi)容成為常態(tài)，大眾的影像創(chuàng)造力得到釋放。在影像日常化的創(chuàng)作和接受環(huán)境中，大眾像使用自來(lái)水筆一樣使用影像語(yǔ)言表達(dá)和傳播自我對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和思考，形成眾包紀(jì)錄片自上而下組織、自下而上分享的創(chuàng)造性生產(chǎn)方式。在現(xiàn)代與后現(xiàn)代并存的語(yǔ)境中，由分布在世界各地的“持?jǐn)z影機(jī)的人”分散式集體創(chuàng)作的眾包紀(jì)錄片呈現(xiàn)為去中心化的時(shí)空掃視、去情節(jié)化的情境碎屑、去視點(diǎn)化的多屏撕裂，傳遞出在地球上共同生活的人類在達(dá)成共識(shí)的公共時(shí)間中，經(jīng)歷著人類普遍的情感，提醒人們反思人類個(gè)體之間、人類與其他物種之間互生共存的潛在聯(lián)系。在變化著的紀(jì)錄片創(chuàng)作語(yǔ)境中，紀(jì)錄片的生產(chǎn)方式和形式表征依然還在探索的道路上前行，主題的邊界也會(huì)隨著人們變化著的生活不斷拓展，眾包紀(jì)錄片作為新興紀(jì)錄片之一種，由“誰(shuí)是持?jǐn)z影機(jī)的人”所引發(fā)的種種思考值得期待……

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Abstract： The development of the Internet and camera technique has set off a wave of mass image creation. In an era where everyone can be a photographer， the question "Who is the Man with the camera” is worth rethinking. In the context of the Internet， new media ecology， digital image technology and participatory culture， crowdsourced documentaries， which work as a new mode of documentary production， are created by professional video creators and Internet users in a distributed collective mode online and offline， presenting the characteristics of de-centered spatial and temporal scanning， de-situational detritus， and multiscreen tear with de-viewpoint. It conveys the universal emotions experienced by human beings， who live together on the earth in the common time of consensus， and it reminds people to concern and reflect on the inner connection of the coexistence between human individuals as well as human beings and other species.

Key words：documentary; crowdsourcing; UGC; collection creation; Image normalization

（責(zé)任編輯：陳艷艷）