[美]凱瑟琳·B.斯卡倫

從威廉·博德[Wilhelm Bode]在柏林國家博物館所進行的購藏活動與他的學術成果來看，他已經(jīng)在實踐領域充分展現(xiàn)了自己的鑒定天賦。他雖然評論過其他鑒定家的鑒定觀，卻從未總結過自己的鑒定理論。我們可以通過考察他與喬瓦尼·莫雷利[Giovanni Morelli]關于鑒定的論戰(zhàn)來了解他的鑒定觀念。如今，人們通常將莫雷利視作19世紀最為出色的鑒定家。他創(chuàng)立了一套自稱為“科學式”和“實驗性”的鑒定方法。后來者往往將這種鑒定方法稱作“莫雷利鑒定法”。1與莫雷利本人與其鑒定法的文獻有很多；詳細情況可參見Anderson,Jaynie.Dictionary of Art,s.v.“Morelli,Giovanni”。筆者在此僅引用一些與莫雷利鑒定法的“科學”基礎有關的文獻：Wollheim,Richard.“Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship.”O(jiān)n Art and the Mind,Cambridge,MA,1974,pp.177-201;Henri,Zerner.“Giovanni Morelli et la science de l’art.” Revue de l’art,40,1978,pp.209-15;Ginzburg,Carlo.“Clues:Roots of an Evidential Paradigm.” Clues,Myths,and the Historical Method.trans.John and Anne C.Tedeschi,Blatimore,ca.1989,pp.96-125 (first published in Italian in 1979);Anderson,Jaynie.“Giovanni Morelli et sa définition de la ‘scienza dell’ arte’.” Revue de l’art,75 ,1987,pp.49-55;Kultermann,Udo.“Auf dem Wege Zur exakten Wissenschaft.”Kunst und Wirklichkeit von Fiedler bis Derrida,Scaneg,1991,pp.37-54;Pau,Richard.“Le origini scientifiche del metodo morelliano.”Giacomo Agosti et al.Eds.,Giovanni Morelli e la cultura dei conoscitori:Atti del Convegno Internazionale,Bergamo,4-7 guigno 1987,vol.2,Bergamo,1993,pp.301-13;Anderson,Jaynie,“Giovanni Morelli’ s Scientific Method of Attribution - Origins and Interpretation.” L’ Art et les révolutions.Section 5.Révolution et evolution de l’ Histoire de l’ Art de Warburg à nos jours,ed.Harald Olbrich,Strasburg,1992,pp.135-41。直到莫雷利謝世時（1891），威廉·博德都是他在鑒定界最為重要的對手，這一點也得到了莫雷利本人的認可。2前一條注釋中的不少文獻雖然都提到了博德和莫雷利之間的紛爭，但迄今為止只有杰妮·安德森[Jaynie Anderson]詳細論述過這一問題。參見Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.” pp.107-19。盡管他們兩人之間的分歧主要集中在意大利文藝復興繪畫的鑒定之上，但是他們對于鑒定方法的理解同樣能夠幫助我們解答所有經(jīng)典大師繪畫的鑒定問題。鑒于博德在有關荷蘭藝術的著作中從未論及倫勃朗繪畫的鑒定問題，我們若是想要了解他在這方面的成就，首先必須關注他與莫雷利關于意大利藝術的論戰(zhàn)。3莫雷利關注過倫勃朗畫派的鑒定問題，他本人的藏品結構也能反映這種傾向。參見Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.”pp.107-19。

一 喬瓦尼·莫雷利

1819年，喬瓦尼·莫雷利出生于維羅納[Verona]的一個瑞士新教徒家庭。他早年喪父，其母隨即便搬回了自己的故鄉(xiāng)貝加莫[Bergamo]。4參見Anderson,Jaynie.Dictionary of Art,s.v.“Morelli,Giovanni”；關于莫雷利的醫(yī)學教育背景，參見Anderson,Jaynie.“Giovanni Morelli et sa définitionn de la ‘scienza dell’arte’.” 安德森認為，莫雷利主要接受的是比較解剖學訓練，而不是全面的醫(yī)學訓練， 這對于其鑒定理論的形成有著深遠的影響。筆者在本文中沿用了她的這個觀點。莫雷利則被送到了瑞士阿爾高州立中學[the Kantonsschule in Aarau]就讀。這所學校以關注自然科學教育而聞名。從1833年末到1836年，莫雷利在慕尼黑大學[University of Munich]學習藥學和比較解剖學。他的家人似乎有意將他培養(yǎng)成一位醫(yī)生。然而，在諸多自然科學中，最能吸引莫雷利的還是比較解剖學。從1837年末到1838年夏天，莫雷利在埃爾朗根新教大學[Protestant University at Erlangen]繼續(xù)求學。他在這所學校中受到了校長兼比較解剖學與人體解剖學教授伊格內修斯·德林格[Ignatius D?llinger]的影響。在跟隨德林格學習了一段時間之后，莫雷利成了他的助手。與地質學家路易斯·阿加西[Louis Agassiz]等同門師兄弟一樣，莫雷利深受其師關于研究者必須仔細觀察研究對象這一觀念的影響。這一時期最有影響力的比較解剖學家是瑞士人喬治·居維葉[Georges Cuvier]。居維葉于1812年提出了“器官相關法則”，5Cuvier,Georges.Recherches sur les ossements fossiles de quadrupèdes,1812,cited by Anderson,Jaynie.“Giovanni Morelli et sa definition de la ‘scienza dell’arte’.” p.52.他認為任何生物的身體都是一個統(tǒng)一而獨立的整體，解剖學家只要深入研究某個生物標本中的一塊骨頭，就能還原出這一生物的整體形象。這一理論對于莫雷利鑒定觀念的形成有著極為深遠的影響。

19世紀30年代末，莫雷利還曾在柏林和巴黎待過一段時間。1840年，他定居于意大利，成了意大利民族獨立運動的堅定支持者，他參與了1848年的意大利革命，并將自己的姓氏從莫雷爾[Morell]改成了莫雷利[Morelli]。他的政治活動貫穿了19世紀50年代和60年代。1860年，他當選為意大利議會議員，1873年，他又當選為意大利參議員。

早就19世紀30年代，莫雷利就表現(xiàn)出了對于藝術的濃厚興趣。他在這段時間結交了不少文化素養(yǎng)深厚的朋友，其中既有科學家也有藝術家。他本人還創(chuàng)作過漫畫，這一經(jīng)歷或許培養(yǎng)了他在視覺分析中把握特征的能力。6關于安德森對莫雷利漫畫創(chuàng)作及其重要性的討論，參見Anderson,Jaynie.“Giovanni Morelli et sa definition de la ‘scienza dell’arte’.” p.54。從19世紀50年代起，莫雷利開始在參觀歐洲公私繪畫收藏時為畫作進行鑒定，并逐步形成了一套鑒定理論。1861年，他受意大利政府委托對翁布里亞[Umbria]地區(qū)宗教機構中的文化古跡展開調查和編目工作。意大利官方希望能通過這一項目來增進對境內文化古跡的保護力度。這項工作進一步激發(fā)了莫雷利對于鑒定的興趣。喬凡尼·卡瓦爾卡塞萊[Giovanni Cavalcaselle]是他在這項工作中的合作伙伴?？ㄍ郀柨ㄈR在1857年就已經(jīng)與約瑟夫·克羅[Joseph Crowe]共同出版了一部關于尼德蘭早期繪畫的著作。他們兩人后來又發(fā)表了眾多關于意大利藝術的論著，其中最為出色的是《二至十六世紀意大利繪畫新史》[ANewHistoryofPaintinginItalyfromtheSecondtothe SixteenthCentury]。7Crowe,Joseph Archer,and Giovanni Battista Cavalcaselle.A New History of Painting in Italy from the Second to the Sixteenth Century.J.Murray,1864.克羅和卡瓦爾卡塞萊在探討意大利繪畫的鑒定問題時結合了文化史材料和文獻著錄，他們的著作擁有極大的影響力，人們普遍將他們視為意大利藝術領域首屈一指的鑒定家。莫雷利和卡瓦爾卡塞萊在合作過程中鬧得不歡而散，前者還對后者的鑒定理論產(chǎn)生了反感。19世紀70年代中期，莫雷利發(fā)表了眾多關于鑒定觀念的文章。有證據(jù)表明，他之所以會在文中矢口否認卡瓦爾卡塞萊鑒定觀對自己的影響，完全是因為他與卡瓦爾卡塞萊之間的個人恩怨。8關于這一點，參見Previtali,Giovanni.“à propos de Morelli.” Revue de l’art,42,1978,pp.27-31。后來，博德又因為個人恩怨否定了莫雷利的成就。關于莫雷利與卡瓦爾卡塞萊的關系，參見Anderson,Jaynie.“National Museums,the Art Market and Old Master Paintings.” p.386。莫雷利在文章里引用了不少卡瓦爾卡塞萊和克羅的觀點來反證自己的看法?？ㄍ郀柨ㄈR和克羅在鑒定中更多地關注具體作品的鑒定問題，而莫雷利則主要關注鑒定的方法論問題。這一分歧也導致了莫雷利對他們兩人鑒定理論的鄙夷。9莫雷利在文中也稱贊過他們的著作，他甚至將他們的作品稱作“意大利繪畫研究領域的扛鼎之作”，此外，他還對這種通過兩人合作研究的方式表示了欣賞，他認為，“一個人撰寫的著作很容易帶有偏見”，而兩位水準相仿的研究者在合作時能夠產(chǎn)生更為公允的觀點，這點在“一位研究者是條頓人，另一位研究者是拉丁人”時表現(xiàn)得尤為明顯。參見Morelli,Giovanni.Italian Masters in German Galleries.A Critical Essay on the Italian Pictures in the Galleries of Munich - Dresden -Berlin,trans.Louise M.Richter,1883。

二 莫雷利的鑒定方法

莫雷利口中的“科學”鑒定法究竟是什么樣的？雖然發(fā)表于1890年的《原理與方法》[PrinciplesandMethods]最為全面地介紹了這一理論，但是他在1874年、1875年、1876年發(fā)表于《視覺藝術》[ZeitschriftfürbildendeKunst]的一系列文章就已經(jīng)勾勒出了這一理論的輪廓。這些文章都圍繞羅馬博爾蓋塞美術館[Borghese Gallery]藏畫的鑒定展開。這些文章皆以德語寫成（德語是莫雷利撰寫學術作品時最常用的語言）。此外，莫雷利在發(fā)表這些文章時用的是筆名伊凡·萊蒙列夫[Ivan Lermolieff]。他在文中論述了現(xiàn)今的繪畫研究者能夠更為精確地為文藝復興時期的意大利繪畫進行鑒定。10沃爾海姆[Wollheim]指出了這個筆名的含義：莫雷利在文中提到說“這篇文章是由約翰內斯·施瓦策[Johannes Schwarze]翻譯成德語的”，而schwarz 一詞正好與莫雷利的名字有關[schwarz=moro=black]。他提到，繪畫研究者必須研究傳為同一畫家所作的大量畫作，他們首先要關注那些真?zhèn)未_定無疑的作品，隨后再去研究那些同一傳派的作品。通過這種方式，研究者能夠逐步認識到這位畫家的基本形式[Grundformen]。莫雷利認為，每位畫家在處理手（特別是手指甲）與耳朵等解剖結構和風景細節(jié)時都有一種獨特的方式。較之嘴巴和眼睛，手、耳朵等細節(jié)所蘊含的表現(xiàn)力通常較為有限，此外，較之衣紋，它們更少地受到畫派傳統(tǒng)的影響和束縛。因此，它們反而更能展現(xiàn)畫家的個人風格。這點在面對摹本時表現(xiàn)得尤為明顯，摹本的作者在描繪這些次要細節(jié)時，會不由自主地運用自己慣用的畫法。

莫雷利通過強調基本形式，拉近了鑒定與自然科學之間的距離。這完全得益于他的比較解剖學研究。在居維葉器官相關法則的影響下，他堅信畫家早中晚年的所有作品都能呈現(xiàn)畫家的個人特征。事實上，為了方便那些想要運用這一理論的讀者，莫雷利還在文章里附上了一些清單。這些清單用源自畫作照片的木刻插圖展現(xiàn)了眾多文藝復興畫家描繪手與耳朵的典型方式。

莫雷利對自己鑒定方法客觀性的強調與對木刻插圖的運用（雖然他并未在正文中論及這一點）在意大利文藝復興繪畫研究領域引發(fā)了不小的震動。當時大部分研究者主要采用文獻來進行研究。莫雷利還懷有一個宏大的理想，即通過重新鑒定意大利文藝復興名作（特別是意大利重要收藏和德國博物館中的藏品）來展現(xiàn)自己這套方法的正確性。這更是引起眾多同行的不滿。在重新鑒定這些作品的過程中，他公開駁斥了其他鑒定專家的說法。除了前文提到過的克羅和卡瓦爾卡塞萊之外，他還抨擊過拉斐爾鑒定專家約翰·大衛(wèi)·帕薩萬特[Johann David Passavant]，法國藝術批評家查爾斯·布朗克[Charles Blanc]與眾多頂級博物館館長和策展人。

在關于博爾蓋塞美術館藏畫的系列重要論文發(fā)表之后，莫雷利又在1880年出版了《評慕尼黑、德累斯頓、柏林美術館中的意大利大師作品》[DieWerkeitalienischerMeisterinden GalerienvonMünchen,DresdenundBerlin.EinKritischerVersuch]11Leipzig,1880；英語修訂版出版于1883年；意大利語修訂版出版于1886年；莫雷利關于意大利和德國美術館藏畫研究的德語修訂版在1890 到1893年之間陸續(xù)出版。此書的標題表明莫雷利試圖通過這部著作來宣示自己所創(chuàng)立的實驗性鑒定方法能夠更為精確地進行鑒定。此書關注的是德國的意大利文藝復興繪畫收藏，莫雷利在書中對這一美術史發(fā)源地收藏的眾多畫作的真?zhèn)翁岢隽速|疑。莫雷利針對柏林國家博物館藏畫的非難在學界引發(fā)了巨大的爭議。博德對他的抨擊顯得尤為不滿。莫雷利在書中提到，柏林國家博物館1878年出版的藏畫目錄由館長尤利烏斯·邁耶爾[Julius Meyer]和博德共同撰寫而成。而博德早已通過中間人向莫雷利說明過邁耶爾才是這份目錄的主要撰寫人。12Bode,Wilhelm von.Mein Leben I.p.221。1879年，莫雷利給邁耶爾寄了一份他對柏林國家博物館館藏意大利繪畫的鑒定意見。參見Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.” p.108。

關于博德和莫雷利之間的競爭，杰妮·安德森[Jaynie Anderson]提出了一種十分令人信服的說法——即這一競爭關系不僅受到了藝術觀念的影響，還受到了政治觀念的影響。作為意大利立法委員和愛國人士，莫雷利公開表示過想要將最為重要的意大利藝術作品留在本國的愿望；而博德則想要為普魯士獲取盡可能多的文藝復興大師之作。13Bode,Wilhelm von.Mein Leben I.p.221.當時，民族主義已經(jīng)催生出了國與國之間的文化競爭，各國新生的國立博物館都在激烈地爭奪著最為出色的大師之作。這種競爭不可避免地導致了莫雷利和博德之間的沖突。由于莫雷利的干預（[intervention]，博德則認為這是一種干涉[interference]），博德失去了購藏眾多意大利文藝復興名作的機會，其中最為著名的是喬爾喬內[Giorgione]的《暴風雨》[Tempest]。14Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.” pp.113-14.安德森認為，博德可能還對普魯士王室曾在19世紀80年代聘用莫雷利擔任藝術顧問而心懷不滿。15Ibid.,p.116.

雖然他們之間的較量源自政治與社會方面的因素，但是他們的論戰(zhàn)主要圍繞美術史方法論和藝術品質的界定而展開。他們兩人在這兩個論題上各持己見，針鋒相對。

莫雷利反復強調過在從事鑒定時保持完全獨立的必要性。鑒定家既不能受到傳統(tǒng)鑒定結論和文獻材料的影響，也不能受到其他鑒定家觀念的影響。只有這樣，鑒定家才能“科學地”進行鑒定。16關于這一觀點的具體闡釋，參見Morelli,Giovanni.“Princip und Methode.” first published in the revised edition of Giovanni Morelli,Kunstkritische Studien über italienische Malerei:Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom,Leipzig,1890;publishedin English as “Principles and Methods.” in Giovanni Morelli,Italian Painters:Critical Studies of their Works.The Borghese and Doria Panfili Galleries in Rome,trans.Constance Jocelyn Ffoulkes,London,1892-93,pp.1-63;see especially,pp.9-25。莫雷利抨擊了利用“大致印象”和“直覺”來進行鑒定的方法。事實上，他說他自己一開始從事鑒定時靠的也是直覺。然而沒過多久，他就意識到了直覺鑒定法不僅太過主觀，而且還缺乏系統(tǒng)性。17Morelli,Giovanni.“Princip und Methode.” first published in the revised edition of Giovanni Morelli,Kunstkritische Studien über italienische Malerei:Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom,Leipzig,1890;publishedin English as “Principles and Methods.”in Giovanni Morelli,Italian Painters:Critical Studies of their Works:The Borghese and Doria Panfili Galleries in Rome,trans.Constance Jocelyn Ffoulkes,London,1892-93,pp.21-22.莫雷利抱怨說，他的批評者扭曲了他的論點，認為他是一個只關心基本形式而對欣賞繪畫所帶來的審美體驗毫不在意的人。在莫雷利看來，只有通過對畫作客觀組成部分的系統(tǒng)性鑒定（即比較各種獨特的形式）才能醞釀出真正的美術史。莫雷利不信任傳統(tǒng)觀念，他不僅質疑過瓦薩里[Vasari]的說法，甚至不愿相信檔案館中的文獻。莫雷利對那種只關心文化氛圍而不關心實際藝術作品的美術史家不屑一顧。莫雷利多次指出，美術史家首先必須是一位鑒定家，只有這樣，他才能取信于人，從而撰寫出具有永恒價值的作品。只有遵循著這條道路前進，藝術研究才能在未來發(fā)展成藝術學[kunstwissenschaft]。莫雷利與歷史批判學派美術史家形成了鮮明的對比。后者雖然也關注具體的藝術作品，但他們最看重的卻是文獻材料的價值以及生成藝術作品的文化氛圍。

盡管博德對具體藝術作品的研究也多有涉獵，但他在關于倫勃朗的論著中將自己定位成歷史批判學派美術史家。他認同文獻研究在美術史研究中的重要性，與此同時，他也承認鑒定的地位。他沒有就倫勃朗繪畫撰寫過綜合性的闡釋，但他卻堅稱這是因為自己沒有足夠的時間?？偠灾?，博德不僅與莫雷利在鑒定理念方面截然不同，他們對于美術史研究的整體理解也大相徑庭。事實上，他們在鑒定方面的分歧反映的是他們在美術史終極目的和方法論上的差異。18安德森認為，博德“完全沒有認識到莫雷利對于撰寫歷史根本就沒有興趣”。參見Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.” p.117。然而，莫雷利談論過鑒定學所處的大環(huán)境，并強調說鑒定學是美術史的“基礎”。因此，我們理解為何博德要將莫雷利視作一位美術史家來進行批判。

莫雷利在《評慕尼黑、德累斯頓、柏林美術館中的意大利大師作品》初版的序言中（作于1877年）闡明了自己的立場。19Ivan Lermolieff [Giovanni Morelli],Die Werke italienischer Meister in den Galerien von München,Dresden,und Berlin.Ein kritischer Versuch,Leipzig,1880.他在這篇序言中對克羅和卡瓦爾卡塞萊所作的貢獻表示了贊許，同時說，雖然他們的鑒定結論“舉世公認”，但他本人卻持有不少反對意見。20筆者引用的是此書的1883年英文版，p.vi。他與他們意見相左的主要原因在于“我的鑒定結論全部來自對藝術家作品的研究”，而克羅和卡瓦爾卡塞萊呈現(xiàn)的卻是“書呆子式的美術史研究”，他們的著作“完全沒有方法論可言”。21Ibid.,and p.239.此外，莫雷利坦陳，自己的結論并非無懈可擊，他希望有機會能夠向“鑒定家和相關專家”闡述自己的看法，以此來接受他們的檢驗。莫雷利還宣稱說他對“藝術批評界司空見慣的冗長論戰(zhàn)”深惡痛絕，他絕不會加入任何論戰(zhàn)之中。他認為自己的鑒定方法能夠幫助人們“從淺薄無聊的美術史研究之中脫身而出，轉而投身真正的藝術學研究”。他接著又以一種充滿挑釁意味的語調寫道，那些贊同他理論的人們應該“扛起十字架，追隨他的腳步……而那些認為這一理論太過務實的人則可以在虛幻的天空之中自由翱翔”22Ibid.,p.vii.。

在展開對柏林國家博物館館藏意大利文藝復興繪畫的具體討論之前，莫雷利在書中撰寫了一篇總論。他在總論中提到，柏林國家博物館建立相關收藏的年代較晚（柏林國家博物館于1830年才正式落成），相較于慕尼黑、德累斯頓那些年代更為久遠的收藏，這一收藏有諸多局限。他還對一些明智的購藏活動表示了贊賞，例如1821年對愛德華·索利[Eduard Solly]藏品的收購和1874年對薩蒙德[Suermondt]藏品的收購。23Ibid.,pp.229-30.他還稱贊柏林國家博物館是當時德國唯一一家真正按照畫作年代布展的機構。觀眾可以在柏林國家博物館中按照年代先后順序來了解某個畫派的發(fā)展史。

書中涉及博德的段落并不多。莫雷利偶爾會用一種充滿嘲笑的語氣提到“柏林的兩位藝術批評權威”（即邁耶爾和博德），這種說法隱含著他與這兩人之間的分歧。不過他在書中的主要批判對象是克羅和卡瓦爾卡塞萊。24Ibid.,p.353.從另一方面來說，他對魯莫爾[Rumohr]鑒定結論的反復贊許也反映了他對當代柏林博物館界的不滿。對魯莫爾的推崇表明，在莫雷利心中，前代德國美術史家的鑒定結論要比當代人更為可靠。

三 博德對莫雷利鑒定法的批判

雖然莫雷利在這一時期對柏林國家博物館策展人員的批評較為溫和，但他所開創(chuàng)的鑒定方法以及通過駁斥柏林國家博物館專業(yè)人員鑒定結論來展現(xiàn)這一方法正確性的方式還是激起了相關人士的強烈不滿。博德在面對學術爭論時從不退縮，他曾在眾多場合作出過回應，例如1883年版的柏林國家博物館藏畫目錄與1884年版的布克哈特[Burckhardt]《藝術指南》([DerCicerone]，博德是此書的編輯)。25K?nigliche Museen zu Berlin,Beschreibendes Verzeichniss der Gem?lde,2nd ed.,Berlin,1883;Burckhardt,Jakob.Der Cicerone,5th ed.,ed.Wilhelm Bode,Leipzig,1884.

博德最為強硬的兩次回應分別發(fā)生在1886年和1891年。1886年，他發(fā)表了一篇關于《評慕尼黑、德累斯頓、柏林美術館中的意大利大師作品》意文版的書評。博德在文中闡述了此書能夠在同類作品中（例如奧托·莫勒[Otto Mündler]論述盧浮宮意大利繪畫的著作）脫穎而出的原因。26Bode,Wilhelm.Review of Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco,Dresda e Berlino,By J.Lermolieff,Deutsche Litteraturzeitung 7,1886,pp.1497-1501。博德雖然清楚此文作者的真實身份，但在文中一直用莫雷利的筆名來指代他；此文的英文版已于1883年以莫雷利的本名發(fā)表。奧托·莫勒是一位德國藝術品商人和美術史家。19世紀50年代末，查理斯·伊斯特萊克爵士[Sir Charles Eastlake]在為英國國家美術館征集意大利文藝復興繪畫時曾聘他為顧問。他對于博德的鑒定觀和美術史觀也有著深遠的影響。參見Kultzen,Rolf.“Otto Mündler als Freund und F?rderer des jungen Bode.” Beiheft Jabrbuch der Berliner Museen,38,1996,pp.49-55.Mündler,Otto.Essai d’une analyse critique de la notice des tableaux italiens du Musée du Louvre:Accompagné d’observations et de documents relatifs à ces mêmes tableaux.Paris,1850。博德認為，這本書的魅力并不在于書中的結論，而是在于莫雷利呈現(xiàn)自己鑒定方法的方式。莫雷利對這一鑒定法實驗性和創(chuàng)新性的強調激起了人們對于鑒定學的興趣，從而吸引了一大批忠實的擁護者，其中尤以年輕的德國美術史家為甚。27Bode,Wilhelm.Review of Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco,Dresda e Berlino,p.1498。幾十年后，博德仍對莫雷利在德國的影響力而耿耿于懷。參見Bode,Mein Leben I.pp.221-27。他在此文中提到了其與莫雷利的論戰(zhàn)，并全文引用了早年的這篇書評。博德還引用了莫雷利本人號召讀者“扛起十字架”來對抗美術史領域淺薄主義的說法，借此指出莫雷利這位“在荒野中無望哭泣的先知”讓德國美術史界產(chǎn)生了高度的兩極分化。莫雷利的追隨者一面表示出了對過往美術史訓練的鄙夷，一面又蹩腳地運用著莫雷利的新方法。在博德看來，這種惡劣的學術環(huán)境直接導致學界極少有人愿意針對這部著作撰寫書評。博德稱，他在撰寫這篇書評時始終提醒自己不要被這種學術環(huán)境所影響。

博德對此書提出了幾點質疑。他對莫雷利論述克羅和卡瓦爾卡塞萊學術成就和人品的方式和態(tài)度都深感不滿。博德認為，這兩位學者的著作是意大利藝術研究領域的代表作，莫雷利雖然借鑒了不少他們的成果，卻在書中對他們“明褒實貶”。28Bode,Wilhelm.Review of Le opere dei maestri italiani nelle Gallerie di Monaco,Dresda e Berlino,p.1498.（博德的這一論點顯得有些可笑。博德本人經(jīng)常以非常激烈的方式抨擊其他美術史家，與此同時，他又常常堅定不移地為自己所崇敬的美術史家進行辯護。）然而博德也承認，“所有突破性的研究都帶有不少瑕疵，”而莫雷利對克羅、卡瓦爾卡塞萊著作的漠視有助于作者“發(fā)現(xiàn)自己著作中的瑕疵”。29Ibid.

博德在書評中并沒有具體反駁莫雷利的鑒定結論，這可能是為了避免進一步擴大莫雷利鑒定結論的影響力。不過，他對莫雷利在書中所提及的鑒定方法進行了批判。博德指出，莫雷利在鑒定時主要依賴的是“對不同繪畫大師表現(xiàn)人體特征方式的仔細觀察”。他認為，這種方法過于機械和片面，30Ibid.,p.1499.與莫雷利的醫(yī)學研究經(jīng)歷有著莫大的關系。在這一經(jīng)歷的影響下，莫雷利將鑒定視作自然科學，從而疏遠了鑒定與審美能力之間的關系。博德提示到，莫雷利的鑒定法極易出現(xiàn)訛誤?？v使在同一位大師的同一幅畫里，耳朵與手指的表現(xiàn)方式也不盡相同。此外，色彩、色調、衣紋、繪畫材料、顏料運用的方法以及落款都能幫助我們進行鑒定?！罢嬲摹畬嶒炐浴b定應該將畫家的所有繪畫特征因素都考慮進去?！?1Ibid.,pp.1499-1500.博德和莫雷利都強調了建立和運用科學鑒定法的必要性，然而，他們對科學鑒定法的定義卻有鮮明的分歧。

博德同時也承認，莫雷利對畫作中某些細節(jié)的“仔細觀察”讓其他美術史家注意到了此前遭忽略的繪畫元素。他認為，此書的主題雖然是鑒定，但莫雷利的真正貢獻卻在于對意大利畫派和繪畫大師的“深入討論”，莫雷利言簡意賅的論述要比許多“多卷本的意大利繪畫史”更為有效地推動了意大利繪畫研究的發(fā)展。32Ibid.,p.1500.博德還在文中拐彎抹角地表揚過莫雷利，他說，莫雷利就算在鑒定結論上犯了錯，他所提出的新材料以及他清晰的論述方式同樣有助于解答相關學術問題。

毫無疑問，博德堅信莫雷利的鑒定方法帶有明顯的瑕疵。在他看來，莫雷利對拉斐爾早期繪畫生涯的“誤解”展現(xiàn)了其鑒定方法的謬誤——這種方法“會導致與畫作審美性（即品質）無關的鑒定結論?！?3Ibid.莫雷利的鑒定方法只考慮表面的形式，毫無情感可言。對莫雷利的主要目標讀者（即年輕的美術史研究者）來說，這種鑒定方法顯得最不合拍。較之成熟的鑒定理論，莫雷利的鑒定方法更容易導致“危險的淺薄主義”。34Ibid.莫雷利的這部著作對于意大利藝術領域的資深專家來說更有價值；這些專家能夠將此書視作一部自學指南，他們可以用此書來驗證自己的理論和觀念，這才是這部書的“主要優(yōu)勢”。35Ibid.,pp.1500-1501.

總的來說，博德這篇書評的論調顯得較為平和。就莫雷利書中針對他本人著作的尖銳批評，博德沒有作出正面回應。此外，他對莫雷利學術貢獻的認可還提高了此書的影響力。36關于莫雷利的批評與博德的回應，參見Andersow,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship.” p.116。安德森指出，莫雷利去世后再版的此書英文版刪除了那些針對博德的“尖銳”批評，這是因為相關編輯人員認為這些內容“不合英國人的口味”。雖然博德沒有清晰地表述出自己的鑒定方法，但他顯然認為他們兩人對包括鑒定方式在內的美術史研究方法論存在著明確的分歧。博德抨擊了莫雷利對于形式細節(jié)的關注以及對于落款、色彩、媒介和文獻著錄的忽視，從而展現(xiàn)了自己在鑒定時同時強調內部證據(jù)和外部證據(jù)的觀點，而莫雷利則只關心畫作的形式本身。他們兩人都堅信，只有一種正確的科學鑒定法和美術史研究方法可以（或者說應該）存在?；谶@種考量，博德才會竭盡全力地想要否定莫雷利的鑒定家身份，他還將莫雷利形容成一位醫(yī)生而不是美術史家，并將莫雷利的鑒定法與“淺薄主義”聯(lián)系到了一起。

盡管莫雷利始終堅稱自己性格平和，但他還是對博德的批評作出了激烈的回應。我們可以通過對比莫雷利在1893年和1880年對柏林國家博物館藏畫的不同論述來看到這一點。莫雷利的個人文集名為《意大利繪畫藝術批評研究》[Kunstkri tischeStudienüberitalienischeMalerei]，此書的第三卷便是《評慕尼黑、德累斯頓、柏林美術館中的意大利大師作品》，其中包括關于柏林國家博物館藏畫的研究。雖然此卷出版于莫雷利去世之后，但早在1891年初，他就為此卷的再版重新整理過相關材料。37Morelli,Giovanni.Kunstkritische Studien über italienische Malerei:Die Galerien Borghese und Doria Panfili in Rom,Leipzig,1893。莫雷利于1891年2月28日謝世。書中的大量修訂不僅包括鑒定結論的變化與對相關藝術家新近研究成果的討論，還包括許多對博德鑒定結論的直接批評。博德在1890年出任柏林國家博物館下屬國家畫廊主管，與1880年時相比，鑒定館藏意大利繪畫的責任已經(jīng)落到了他的頭上，因此，莫雷利將矛頭轉向博德具有一定的實際意義。當然，這主要反映的還是莫雷利與博德之間的個人恩怨。

1890年，《意大利繪畫藝術批評研究》第一卷在德國付梓，莫雷利在序言中貼切地總結了他與博德之間的關系，其中論及了他們兩人的恩怨（下述引文源自1892—1893年出版的英文版《意大利繪畫藝術批評研究》）：

在眾多公開質疑本人鑒定理論和鑒定結論的批評家里，最值得一提的就是德國國家畫廊主管威廉·伯德博士。除了擁有這一官方身份之外，伯德博士還是一位精力旺盛的學者；他在德國和法國都享有盛名。

正如伯德博士所說，不少人雖然沒有公開抨擊過我，但他們私下對我的不滿遠甚于他。在我看來，就目前的學界現(xiàn)實而言，不能激起人們廣泛批評和質疑的美術史著作并沒有真正的價值。博德博士攻擊我，主要是因為我的學術觀點與克羅和卡瓦爾卡塞萊有分歧。這兩位學者是博德博士的導師和引路人，而我卻認為他們的著作充滿了誤導性。博德博士聲稱，作為一個曾經(jīng)的藥學研究者，我是一個徹頭徹尾的經(jīng)驗主義者……簡而言之，他向自己的讀者宣稱，我不過是意大利繪畫研究的門外漢，沒有資格在這一領域中指手畫腳，我那些膚淺的理論“必定會導致最為致命的淺薄主義”。毫無疑問，博德博士認為自己掌握了真理。如果我的理論和觀點全是錯的，那他的理論和觀點就是正確的；反之亦然。我們兩人幾乎在所有觀點上都針鋒相對。我與他在意大利繪畫研究方面已經(jīng)到水火不容的程度；他眼中的杰作在我眼中不過是同一畫派的三流作品。當然，這并不是意氣之爭，我們之間的分歧完全源于對真理的向往。我們都以自認為最為客觀的方式來論述和鑒定畫作。我們兩人學術背景的差異或許可以解答這種差異——博德博士原來是一位法律研究者，而我則是一位醫(yī)學研究者……38莫雷利在這里強調的是博德的鑒定法源自注重文獻的法律研究，因而帶有“書呆子氣”。而他本人的鑒定法則是“經(jīng)驗性的”，其關注的是具體的研究對象“畫作”。如前文所述，他認為克羅和卡瓦爾卡塞萊的鑒定法也帶有“書呆子氣”。

除了“仁者見仁，智者見智”之外，我還想補充說：人人都自以為是。對同一幅畫作出截然不同的鑒定結論顯然會為意大利藝術的研究帶來混亂。我建議博德博士效仿我的做法，尋找可靠、中立的仲裁者來評判那些我們有鑒定分歧的畫作。無論他們的結論究竟是什么，我們都可以因為藝術研究的科學化取得了進展而感到欣慰。而這正是我們兩人內心深處最為關切的東西……39Morelli,Giovanni.Italian Painters:Critical Studies of their Works.The Borghese and Doria Panfili Galleries in Rome,pp.45-48.

這幾段文字顯得很不尋常。莫雷利用這么多筆墨論述他與博德的關系展現(xiàn)了他們彼此之間的重要影響。莫雷利在其中清晰地闡述了他們產(chǎn)生分歧的原因。他們兩人都堅信只有“科學化的研究方法”才是美術史的正確研究方法；然而，他們所秉持的研究方法全然不同，這兩種方法不可能同時服務于“真理”。莫雷利清楚地明白，博德對其醫(yī)學背景與淺薄主義的攻訐表明了博德對美術史研究專業(yè)性的推崇，此外，博德的官方頭銜讓他成了自己的重量級對手。從這個角度而言，莫雷利論及法律研究背景與醫(yī)學研究背景對他們的影響無疑是一個極為明智的選擇。這不僅表明了美術史家會不由自主地受到其他學術訓練的影響，還通過強調博德的法律訓練對其學術觀念所具有的深遠影響，駁斥了博德關于美術史家必須經(jīng)過專門訓練的說法。40沃爾海姆認為，莫雷利對他與博德學術背景的論述帶有諷刺意味。此外，這一論述不僅消解了博德對其醫(yī)學研究背景的批評，還通過強調這一學術背景所具有的科學性美化了自己的形象。參見Wollheim,Richard.“Giovanni Morelli and the Origins of Scientific Connoisseurship.” p.186。博德和莫雷利的美術史觀念至少有一個相似之處，那就是他們都認同大學的美術史教育與對實際作品的研究相脫節(jié)，過多地關注抽象的美學概念。莫雷利借此實現(xiàn)了一種有趣的對比，即醫(yī)生必須依靠觀察病人來作出診斷，而律師則主要依靠文書來進行法律實踐。

莫雷利還在文中提到，博德眼中的杰作在他看來不過是同一畫派的三流作品，這里面隱含著對博德眼力的批評。這種批評反映了他們分歧背后的原因。他們兩人都認為只有運用最佳的鑒定方法才能得出令人信服的鑒定結論。這些結論并不只有學術價值，它們不僅會“為意大利藝術的研究帶來混亂”，還會影響藝術市場以及博物館的購藏。因此，莫雷利才會強調說他們需要“可靠、中立的仲裁者”來進行評判。這些仲裁者究竟是誰？人們又應該去哪里尋找這些仲裁者？莫雷利并沒有告訴我們答案。事實上，當時并不存在這樣的仲裁者。他的這一建議表明，他與博德在鑒定觀念與方法上的分歧已經(jīng)到了不可調和的程度。

盡管博德批評過莫雷利對克羅和卡瓦爾卡塞萊的“丑化”，但他本人在1891年發(fā)表的文章里對莫雷利鑒定方法的長篇評論卻顯得更為偏激。此文于1891年10月1日發(fā)表在英文期刊《半月評論》[TheFortnightlyReview]之上，論及在柏林建立一個主要收藏文藝復興作品的博物館（即于1904年落成的腓特烈大帝博物館）時，博德暴露出了對莫雷利的不滿：

一場古怪的流行病正在我們之中迅速擴散，這樣的流行病只會發(fā)生在德國——我將它稱作萊蒙列夫躁狂癥……作為一位外科醫(yī)生41博德在原文中用的是surgeon，其實莫雷利接受的是內科醫(yī)生[physician]訓練——譯者注。，莫雷利只關心畫中人物的外形，特別是他們的四肢，這讓他產(chǎn)生了這樣的想法：每個偉大的畫家在表現(xiàn)人物的四肢時都以自己的身體為參考，這點縱使在畫肖像時也同樣成立。后來，他還發(fā)表了一份有關波提切利[Sandro]、曼特尼亞[Mantegna]、拉斐爾、提香[Titian]描繪耳朵、鼻子和手指方法的目錄。藝術愛好者在參觀畫廊時，無論館方的鑒定結論有多么離譜，他們只需要帶上這份目錄就可以準確無誤地分辨出每位大師的手筆……這個江湖郎中自稱自己的鑒定方法絕無謬誤，這為他帶來了巨大的成功。他還輕蔑地否定了以克羅、卡瓦爾卡塞萊為首的前輩鑒定家的意見，那些頭腦發(fā)熱的信徒對此深信不疑。這個羅馬化的瑞士佬以最為蹩腳的方式鼓吹著自己關于意大利藝術的理論，他著作中的幾乎每一頁里都充斥著對我們德國人的嘲笑。他糾集了一批帶有德國血統(tǒng)的信徒，以一種近乎宗教派系斗爭的方式不斷詆毀我們這些德國博物館負責人，并借此傳播他的理論。42Bode,Wilhelm.“The Berlin Renaissance Museum.” The Fortnightly Review,vol.56,1891,p.509.

直到今天，人們也沒搞明白博德為何要在這個時間和這本刊物上發(fā)表這篇文章。此時距莫雷利謝世還不到一年，博德無情的抨擊讓英國那些與博德、莫雷利兩人有過交往的重要收藏家和美術史家大吃一驚。43奧斯丁·亨利·萊亞德爵士[Sir Austen Henry Layard]是英國國家美術館最有影響的受托人之一。在博德的這篇文章發(fā)表之后，他決定斷絕與博德的一切聯(lián)系。參見Anderson,Jaynie.“The Political Power of Connoisseurship in Nineteenth-Century Europe:Wilhelm von Bode versus Giovanni Morelli.” p.118。另可參見Rigby,Elizabeth,and Lady Eastlake,“Giovanni Morelli:The Patriot and Critic.”Quarterly Review,vol.173,1891,p.243。她引用了德國期刊中一些關于莫雷利的“匿名攻擊”，不過她清楚地明白博德對莫雷利的強烈不滿。在他們看來，對手的逝去讓博德在這場關于美術史的論戰(zhàn)中完全放棄了之前的保留態(tài)度，他開始以最為直白的方式表達自己的觀點。博德顯然知道，莫雷利從來沒有說過畫家在創(chuàng)作時會把自己的手當作參照物。莫雷利對克羅、卡瓦爾卡塞萊以及德國策展人的批評刺激到了博德心中最為敏感的部分。這幾段文字旗幟鮮明地表達了博德的民族主義觀念，這讓此文選擇發(fā)表在一本英國刊物上顯得格外突兀。博德將莫雷利譏諷為一個“羅馬化的瑞士佬”（借此諷刺莫雷利作為意大利愛國人士的身份），此外，他還對莫雷利一面取笑德國人（批評德國人撰寫的美術史著作）一面招攬具有德國血統(tǒng)的追隨者而震怒不已。對當時的大部分人來說，這種激烈的言辭已經(jīng)脫離了文化論戰(zhàn)的范圍，它與德國的帝國主義有著緊密聯(lián)系。博德在文中借用流行病在德國大爆發(fā)的說法來戲謔莫雷利的醫(yī)學背景，這一看似幽默的做法實際上顯得非常拙劣，這表明博德不僅將莫雷利的鑒定法視作具有傳染性的外來理論，他還認為這種鑒定法帶有病態(tài)。這種極端的攻訐證明了博德對于莫雷利鑒定法取得成功（尤其是在德國）的擔憂。

回過頭來看，博德和莫雷利之間的決裂是一個無法避免的結局，這不光與他們的個人競爭以及他們強烈的民族意識有關，還與鑒定在藝術界地位的提升有關。此外，人們越來越多地將鑒定家與他們的鑒定理論聯(lián)系在一起，這也起到了推波助瀾的作用。以自然科學作為類比，他們兩人就同一個現(xiàn)象作出了兩種截然相反的假設，這兩種假設不可能同時成立，擁有更出色理論和方法的一方最終會取得勝利。因此，雖然在這兩位鑒定家眼中，自己的方法和結論都能夠推動藝術研究的科學化，但它們早晚會遭到直接的比較。由于鑒定學的運用方式與實驗科學并不相同，鑒定學的實踐必然會導致鑒定家在言語和聲名上發(fā)生碰撞和沖擊。正如鑒定本身是一門比較性的學問一樣，對鑒定家的評價也充滿了比較性。鑒定家想要成功就必須打敗自己的對手。

盡管博德本人顯得憂心忡忡，但從某種意義上來說，他在1891年就已經(jīng)贏下了與莫雷利之間的戰(zhàn)斗。莫雷利鑒定法最終成了美術史方法論史學史的一部分，而博德那種匱乏理論性的鑒定方法則成了過眼云煙。然而具有諷刺意味的是，隨著鑒定的專業(yè)化，人們越來越多地將鑒定視作一種“科學”實踐，而這恰恰阻礙了莫雷利這類鑒定家的出現(xiàn)。莫雷利是最后一代活躍于博物館、大學等官方機構之外的業(yè)余鑒定家的代表人物。44莫雷利的本職工作是在意大利政府中的職位。他在19世紀60年代是意大利的立法委員，此外，他還長期擔任意大利政府有關意大利藝術品保護工作的顧問。參見Anderson,Jaynie.“National Museum,the Art Market,and Old Master Paintings.” pp.382-92。大衛(wèi)·阿蘭·布朗[David Alan Brown]曾提到過：“正如博德所預想的那樣，鑒定越來越多地圍繞著博物館展開，這讓貝倫森式的獨立鑒定家變得越來越少?！眳⒁夿rown,David Alan.“Bode and Berenson:Berlin and Boston.” Jahrbuch Der Berliner Museen,vol.38,1996,p.101。伯納德·貝倫森[Bernard Berenson]的鑒定生涯始于19世紀90年代，他可能是這一趨勢之下最為特別的例子。他的成功既與他將自己標榜成莫雷利鑒定法的主要傳人有關，也與他在藝術市場中擔任私人藏家和畫商的顧問有關。45莫雷利和貝倫森都能通過藝術品交易而賺錢并非鑒定家的常態(tài)，但這將他們與那些集鑒定家、藝術品商人為一體的行業(yè)傳統(tǒng)聯(lián)系在了一起。在長達幾十年的時間里，莫雷利一直是一位藝術品顧問和商人。參見Anderson,Jaynie.Collecting connoisseurship and the art market in Risorgimento Italy:Giovanni Morelli’s letters to Giovanni Melli and Pietro Zavaritt.Istituto veneto di scienze,lettere ed arti,1999,pp.35-45。與貝倫森不同的是，莫雷利與其他藝術品商人之間的關系是公開的。

莫雷利-博德之爭主要圍繞意大利文藝復興繪畫的鑒定展開，這一爭論的核心論點同樣適用于倫勃朗作品的鑒定。博德拒絕將某位畫家作品中的某個特征視作鑒定真?zhèn)蔚臉顺撸麖娬{關注畫作的“整體”審美價值。這使得博德在進行鑒定時能夠擺脫畫家身份的束縛。博德的鑒定方法具有一定彈性，他在鑒定不同作品時考慮的是各不相同的鑒定要素。他雖然從未明言過，但“品質”才是他鑒定畫作的終極標準。這種鑒定方法在處理倫勃朗畫作的鑒定問題時遭遇到了諸多困難，這不僅與倫勃朗有大量副本、摹本、仿作和偽作存世有關，還與具有可靠文獻記載的倫勃朗真跡數(shù)量極少有關。莫雷利認為，每位畫家在表現(xiàn)一些形態(tài)細節(jié)時都會展現(xiàn)自己的獨特風格（即使是在臨摹時也是如此），他至少在理論上建立起了一種可以區(qū)分真跡和偽作的機制。然而由于博德及其追隨者的打壓，這種鑒定方法在倫勃朗作品鑒定中所發(fā)揮的作用極為有限。莫雷利和博德之間的較量帶有幾分人身攻擊的性質，之后的倫勃朗鑒定學界同樣出現(xiàn)了類似的紛爭。

本文譯自Scallen,Catherine B.“Wilhelm Bode’s and Giovanni Morelli’s Debates about Connoisseurship.”Rembrandt,Reputation,and thePracticeofConnoisseurship,Amsterdam University Press,2004,pp.87-102。