張鐘萄

無論是藝術(shù)家還是作品都不是自足的。藝術(shù)家過去被視為藝術(shù)作品天然的主體，但現(xiàn)在我們認(rèn)為，觀眾及其親身經(jīng)驗(yàn)也是一件作品實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作目的的必要部分，可以說，觀者配合作者，共同構(gòu)成并完善了作品。過去二十余年，在裝置藝術(shù)、公共藝術(shù)領(lǐng)域，對于“以觀者為主體”的藝術(shù)實(shí)踐和討論，英國藝術(shù)史學(xué)者克萊爾·畢曉普[Claire Bishop]和韓裔美籍學(xué)者全美媛[Miwon Kwon]從不同角度做出了具有代表性的闡釋。畢曉普以裝置藝術(shù)的演變?yōu)榫€索，解讀在不同歷史階段、不同話語表述中，觀者與藝術(shù)表達(dá)之間的關(guān)系。在實(shí)踐層面，裝置以不同形式回應(yīng)觀者的話語變化，在研究層面，觀者呈現(xiàn)了裝置與話語之間的錯位關(guān)系，為審視藝術(shù)表達(dá)與哲學(xué)思想之間的關(guān)系提供了新視角。全美媛探討不同社會語境下觀者與場域轉(zhuǎn)型的關(guān)系，由此闡釋社會變遷中的公共藝術(shù)的歷史。觀者不僅是公共藝術(shù)變化的構(gòu)成要素，也反映了公共藝術(shù)介入社會的不同方式。上述兩位藝術(shù)理論家有關(guān)觀者與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系的闡釋，既有相似之處，也存在差異。本文將從二者的基本觀點(diǎn)出發(fā)，討論以觀者為主體闡釋當(dāng)代藝術(shù)的方法，并甄別在其傳播話語與實(shí)踐事實(shí)之間的錯位問題。

一 裝置藝術(shù)中以觀者為主體的闡釋方法

2005年，畢曉普出版的《裝置藝術(shù)批評史》[Installation Art:ACriticalHistory]提出了有關(guān)裝置藝術(shù)的一種闡釋方法。畢曉普以觀者為主體書寫了裝置藝術(shù)過去百年的歷史，指出裝置藝術(shù)因其更關(guān)注接受主體——即觀者，而有別于傳統(tǒng)的藝術(shù)形式，裝置也因此有資格成為一門獨(dú)立藝術(shù)。畢曉普指出，在對雕塑、繪畫或攝影等傳統(tǒng)藝術(shù)的闡釋中，通常把個體藝術(shù)家視為主體，雖然闡釋也關(guān)注接受者，但關(guān)注的也多是觀者的視覺經(jīng)驗(yàn)，因此整個藝術(shù)作品的實(shí)現(xiàn)過程是先由藝術(shù)家完成作品，再交由觀者接受，可是，在裝置藝術(shù)中，觀者作為接受主體，逐漸成為作品的構(gòu)成要素，一件作品甚至必須有觀者的參與才得以完成。由于存在這種觀者作為主體的維度，因此對裝置藝術(shù)有必要采取不同于以往的研究方法：研究的不僅是主題、材料，而且還要研究觀眾的經(jīng)驗(yàn)。1Bishop,Claire.Installation Art:A Critical History.Tate Publishing,2005,p.8.裝置作為20世紀(jì)藝術(shù)演變過程中的一個重要形式，與20世紀(jì)的社會思潮直接相關(guān)，它既是過去一個世紀(jì)藝術(shù)變遷的構(gòu)成要素，又是思考藝術(shù)變遷與社會變革之關(guān)系的要素之一。畢曉普分析案例，結(jié)合討論，將裝置中的觀者經(jīng)驗(yàn)問題轉(zhuǎn)化為20世紀(jì)藝術(shù)與思想史的交織演變問題，將裝置的歷史與四種觀者模型結(jié)合，分析了以觀者作為主體闡釋藝術(shù)的方法論意義。

其第一種觀者模型為心理學(xué)的觀者模型，出現(xiàn)在超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)中。受弗洛伊德心理分析理論的影響，這一觀者模型通常與營造夢境般空間環(huán)境的裝置相關(guān)，旨在從心理上吸引觀者，讓其沉浸其中，誘發(fā)幻想、個人記憶和文化聯(lián)系。這類裝置一般表現(xiàn)為環(huán)境營造、納入觀者及給予觀者某些直接經(jīng)驗(yàn)。不過，在這種心理模型的背后，藝術(shù)家一般借助心理分析表現(xiàn)出跟時代的關(guān)聯(lián)和看法。不安的欲望與焦慮具有革新潛力，藝術(shù)可以通過夢境中的不可預(yù)知和非理性意向來威脅理性規(guī)范，呼吁人們更加關(guān)注接受主體。誠如布列東[Andre Breton]在描述“國際超現(xiàn)實(shí)主義展”時所述：“面對一個看似無害的物體或事件，一種‘非同尋常的幸福與焦慮，驚恐、喜悅和恐懼相混合’的短暫體驗(yàn)——一旦被分析，就會對主體有所啟發(fā)?！?轉(zhuǎn)引自Bishop,p.22。這類以心理學(xué)觀者模型尋求接受主體解放的裝置，延續(xù)到20世紀(jì)60年代，其訴求也從早期裝置中的接受主體的解放，轉(zhuǎn)變?yōu)閼?zhàn)后在更具體的藝術(shù)體制和文化范疇中尋求文化解放。

同一時期的第二種觀者模型為“現(xiàn)象學(xué)的觀者模型”。創(chuàng)作這類裝置的代表藝術(shù)家明確受具有現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)背景的藝術(shù)理論與批評的影響，關(guān)注身體的感知。典型的如羅伯特·莫里斯[Robert Morris]應(yīng)用現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂[Maurice Merleau-Ponty]的哲學(xué)資源來創(chuàng)作與闡釋自己的作品，強(qiáng)調(diào)身體感知不僅僅是視知覺，強(qiáng)調(diào)作品與觀者之間的依存關(guān)系。作品不再被當(dāng)成某創(chuàng)作主體優(yōu)先完成的與觀者無關(guān)的自律物，而是與觀者相互依存的藝術(shù)形式。盡管這種觀者模型的切入點(diǎn)有所轉(zhuǎn)變，即從觀者的身體感知入手——而非意識經(jīng)驗(yàn)，但它與前述第一種觀者模型仍然具有相似的訴求，都是去理性、去中心化的以觀者為主體的模型，并與當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)結(jié)合。誠如畢曉普所言：“裝置藝術(shù)揭示了人在這個世界上意味著什么的‘真實(shí)’本質(zhì)——這與我們對繪畫、電影或電視的經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的‘虛假’和虛幻的主體地位相對立?！?Bishop,p.80.

觀者作為主體的真實(shí)性是前兩種觀者模型中的關(guān)鍵，第一種觀者模型關(guān)注接收者被壓抑的維度及其潛力，第二種觀者模型更加關(guān)注社會文化對觀者具體的、虛假的構(gòu)建。第三種觀者模型延續(xù)了第二種模型的基本邏輯，并因受到解構(gòu)思想的影響而更加激進(jìn)，表現(xiàn)為“后結(jié)構(gòu)的觀者模型”。如果說現(xiàn)象學(xué)模型是通過裝置藝術(shù)提高觀者對身體及其物理邊界的認(rèn)識，那么后結(jié)構(gòu)的觀者模型則正好相反，它消滅觀者的自我意識。這類裝置呈現(xiàn)出觀者與媒介、觀者與環(huán)境之間難以區(qū)分的特征，例如詹姆斯·特瑞爾[James Turell]營造出讓人“迷失于光中”的情境，而草間彌生[Kusama Yayoi]和盧卡斯·薩馬拉斯[Lucas Samaras]則通過不斷的鏡面映射讓觀者的自我意識消解于環(huán)境中，抹除其自我形象。因此，這類裝置給觀眾提供的是一種被動狀態(tài)的體驗(yàn)，不是增強(qiáng)其對身體及環(huán)境的感性認(rèn)知，而是通過空間的融入減少觀者對身體的感性認(rèn)知。這回應(yīng)了拉康的基本看法：觀者主體是零碎和不完整的，裝置可以破壞自我的脆弱外衣。

然而，裝置藝術(shù)對于觀者社會文化地位的建構(gòu)或解構(gòu)，隱含著觀者所處的社會政治語境的變化。20世紀(jì)后期，政治性的觀者模型成為裝置中的新趨勢，它一方面關(guān)注積極的觀者與積極介入政治和社會之間存在轉(zhuǎn)換關(guān)系，另一方面強(qiáng)調(diào)觀者并非超然世外，而是屬于集體的一部分。在裝置藝術(shù)的歷史發(fā)展中，約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的公共實(shí)踐、受伯瑞奧德[Nicolas Borriaud]的“關(guān)系美學(xué)”話語支撐下的蒂拉瓦尼亞[Rirkrit Tiravanija]、受畢曉普推崇的赫?；舳鱗Thomas Hirschhorn]等藝術(shù)案例突顯了兩種截然不同的政治性觀者主體。關(guān)系美學(xué)下的參與式裝置基于對話與包容性理解，消融了存在于政治性中的對抗維度，并強(qiáng)化了觀者業(yè)已確定的主體身份或自我認(rèn)同。從后馬克思主義的角度看，抗性關(guān)系是政治性中的一個基本維度，暗藏在藝術(shù)和文化霸權(quán)之中。畢曉普指出，藝術(shù)不可能通過對話協(xié)商從根本上消除對抗，觀者主體也不可能是一個共同體，因此這些具有政治維度的裝置不可避免地體現(xiàn)了人群關(guān)系之間的對抗，以及觀者主體與其認(rèn)同環(huán)境之間的對抗。

把觀者作為主體的藝術(shù)方法體現(xiàn)了兩層意義。第一，把觀者視為主體，能夠提供一種闡釋方法，把20世紀(jì)裝置藝術(shù)的一般性歷史很好的地呈現(xiàn)出來；第二，藝術(shù)家借助觀者完成藝術(shù)表達(dá)，把觀者作為藝術(shù)的創(chuàng)作要素和方法，體現(xiàn)了藝術(shù)家的社會關(guān)切。當(dāng)然，在裝置藝術(shù)中，觀者模型是人為造就的，觀者本身涉及的問題和語境卻是現(xiàn)實(shí)的，無論如何，裝置藝術(shù)造就了一個去中心化的藝術(shù)世界、藝術(shù)時刻。藝術(shù)家預(yù)先建構(gòu)了一個觀者并將其偷換回裝置中，以預(yù)定的一致性，抹去了觀者主體與其建構(gòu)過程的對抗。

二 公共藝術(shù)中以觀者為主體的闡釋方法

與此類似，全美媛在《接連不斷：特定場域藝術(shù)與地方身份》[OnePlaceAfterAnother:Site-SpecificArtandLocalIdentity]中也指出，把觀者作為主體提供了有關(guān)公共藝術(shù)的新的闡釋路徑。她在觀者主體的建構(gòu)問題上采取與畢曉普類似的立場，認(rèn)為觀者的差異和對抗性對于闡釋公共藝術(shù)是必要的。全美媛的著作并未直接提出把觀者作為主體的闡釋方法，但她將觀者視為與場域變遷相關(guān)的潛在因素來討論公共藝術(shù)的歷史。場域與觀者在過去幾十年的公共藝術(shù)中形既相互獨(dú)立又相互交織，公共藝術(shù)在當(dāng)代發(fā)展的兩條線索相交于主體問題。其一是場域在前衛(wèi)藝術(shù)實(shí)踐出現(xiàn)的三種轉(zhuǎn)型（三個范式），側(cè)重于公共議題的藝術(shù)實(shí)踐；其二是在傳統(tǒng)的公共藝術(shù)中，作品因形式、主題等原因與周圍居民、社群形成沖突關(guān)系，促使公共藝術(shù)必須面對特定的社群文化與身份問題。最終，公共藝術(shù)發(fā)展的以上兩條線索均落腳到與觀者構(gòu)成有關(guān)的過程與問題上。

20世紀(jì)60年代，與畢曉普提出現(xiàn)象學(xué)主體模型相對應(yīng)，全美媛以極簡藝術(shù)為核心確立了現(xiàn)象學(xué)范式的場域。這種范式指藝術(shù)作品，尤其是雕塑，除了關(guān)注傳統(tǒng)的藝術(shù)要素，更突顯觀者的視角、運(yùn)動，以及光影變化等與某個特定環(huán)境之間的關(guān)系，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)是觀者主體與場域多重要素之間的綜合關(guān)系。羅莎琳·克勞斯曾根據(jù)雕塑家羅伯特·莫里斯的論述，將觀看主體與雕塑的對應(yīng)關(guān)系轉(zhuǎn)化為雕塑的公共性問題，雕塑的重心由雕塑的內(nèi)在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移到雕塑與觀者之間的關(guān)系，這意味著作品及其意義的構(gòu)成從私人領(lǐng)域擴(kuò)展到公共范圍。4參閱[美]羅莎琳·克勞斯，《現(xiàn)代雕塑的變遷》，柯喬、吳彥譯，中國民族攝影藝術(shù)出版社，2017年，尤其是第30—32 頁。全美媛以現(xiàn)象學(xué)范式場域?yàn)榛c(diǎn)討論了公共藝術(shù)的變遷。

不過，觀者主體與展示場域的關(guān)系很快就引起了對決定展示場域的政治、經(jīng)濟(jì)和文化前提 關(guān)注，即對規(guī)定了觀看前提與條件的關(guān)注。藝術(shù)家開啟的批判性實(shí)踐，形成了“場域的體制批判范式”，即場域成為空間與經(jīng)濟(jì)相互關(guān)聯(lián)的中轉(zhuǎn)點(diǎn)，工作室、畫廊、美術(shù)館、藝術(shù)市場等構(gòu)成的體制維系著藝術(shù)的意識形態(tài)系統(tǒng)。觀者的認(rèn)知—觀看受到藝術(shù)體制的意識形態(tài)的制約，看什么、怎么看，與展示了什么、如何展示緊密相關(guān)。這種邏輯進(jìn)一步延伸，在20世紀(jì)最后二十年，場域與公共藝術(shù)的實(shí)踐范圍共同擴(kuò)展，藝術(shù)的關(guān)切也從身份、社群、種族擴(kuò)大到性別與環(huán)境等行動，場域從展示空間、觀看條件擴(kuò)展到觀者的建構(gòu)條件。全美媛稱之為“場域的話語范式”，其表現(xiàn)形式傾向于將傳統(tǒng)的美學(xué)和藝術(shù)史關(guān)注邊緣化，轉(zhuǎn)而更加關(guān)注生態(tài)危機(jī)、流浪問題、種族主義與性別歧視等社會議題，形成涵射眾多“話語”的場域。5參閱[美]全美媛，《接連不斷：特定場域藝術(shù)與地方身份》，張鐘萄譯，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2021年，第四章。

然而，這種邏輯隱含著“話語場域”和社會關(guān)切的“同一性”問題，即這些關(guān)注點(diǎn)究竟跟誰相關(guān)？相關(guān)者是怎么構(gòu)成的？這再次引出觀者作為主體的問題：社群/共同體是如何統(tǒng)一的，其主體性是什么？例如在蘇珊·蕾西的女性主義藝術(shù)案例中，所謂“統(tǒng)一”基于同一性別（或種族）的“本質(zhì)”，所有作品和藝術(shù)家都因?yàn)椤芭浴边@一特征而被視為一個“社群/共同體”?？墒前凑杖梨碌目捶?，并不存在一個具有形而上學(xué)意義上的共同本質(zhì)的社群/共同體，存在的只是諸多具有內(nèi)在差異，只能稱之為“共通”的社群/共同體，6[法]讓·呂克-南希，《無用的共通體》，郭建玲、張建化、夏可君譯，河南大學(xué)出版社，第9、第25 頁。如此一來，觀者的主體建構(gòu)仍舊充滿差異，有待解決?？梢哉f，這種闡釋方法將公共藝術(shù)的界定與圍繞場域發(fā)生的觀者主體建構(gòu)問題聯(lián)系在一起，突顯了觀者主體的建構(gòu)與觀者共同體的劃定在本質(zhì)意義上無法等同，于是觀者主體只能由生理特征、階級劃分或政治意識形態(tài)來規(guī)定其同一性，或者由地理場域來規(guī)定其統(tǒng)一性，一旦放棄從形而上學(xué)的本質(zhì)主義立場去認(rèn)識觀者主體，那么觀者之間的差異性與觀者集體的共同性便響應(yīng)了兩相對立的社會模型——共識模型與沖突模型。前者表現(xiàn)在諸如涂爾干關(guān)于社會團(tuán)結(jié)、社會紐帶之重要性，以及哈貝馬斯關(guān)于公共領(lǐng)域的協(xié)商之重要性的文脈中；后者表現(xiàn)在馬克思側(cè)重社會沖突或矛盾之普遍存在的理路中，并在新理論的改造下將基本的物質(zhì)—經(jīng)濟(jì)沖突及其決定論，轉(zhuǎn)化為包括身份、心理與文化在內(nèi)的話語構(gòu)成。以觀者為主體的公共藝術(shù)闡釋方法，最終將公共藝術(shù)的發(fā)展與20世紀(jì)中后期西方社會的現(xiàn)實(shí)語境相關(guān)聯(lián)，展現(xiàn)了結(jié)合了空間發(fā)展、政治經(jīng)濟(jì)視角和藝術(shù)關(guān)切的綜合理論視野。

三 以觀者為主體與藝術(shù)的社會意義

20世紀(jì)，將觀者視為關(guān)鍵要素，將之與廣泛的社會語境相聯(lián)系，這已成為許多藝術(shù)家考慮創(chuàng)作的基本關(guān)切。畢曉普和全美媛以觀者為主體的闡釋方法表明，裝置和公共藝術(shù)對觀者及其藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了社會建構(gòu)，這突顯了藝術(shù)與社會之間的關(guān)系，并為理解藝術(shù)意義的轉(zhuǎn)變提供了社會視角。以觀者為主體的藝術(shù)闡釋不再單純依循現(xiàn)代美學(xué)的旨趣，它接納一般觀者為藝術(shù)的主體，延續(xù)了20世紀(jì)中后期反現(xiàn)代主義和“反美學(xué)”的趨勢，為闡釋當(dāng)代藝術(shù)的復(fù)雜面向和表現(xiàn)形式補(bǔ)充了新方法，這對于當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)具有多重意義。

首先，以觀者為主體為20世紀(jì)以來的新藝術(shù)形態(tài)提供了新的闡釋方法，有別于現(xiàn)代美學(xué)的闡釋框架。在現(xiàn)代美學(xué)主導(dǎo)的譜系中，無論是發(fā)端于鮑姆加登的早期界定還是康德的關(guān)鍵論述，審美和藝術(shù)創(chuàng)造的主體性都是內(nèi)在的，即藝術(shù)作品與審美主體（觀者）的愉悅相關(guān)，但又無關(guān)功利，這奠定了哈貝馬斯所謂的“現(xiàn)代性的基本規(guī)劃”。哈貝馬斯提出，無論是科學(xué)的客觀性還是藝術(shù)的自律性，均由內(nèi)在邏輯得到規(guī)定，這是占據(jù)主導(dǎo)地位的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的基本框架。7[德]尤根·哈貝馬斯，《現(xiàn)代性：一個不完整的方案》，載[美]哈爾·福斯特編，《反美學(xué)：后現(xiàn)代文化論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司，1998年，第11 頁。就此而言，審美與接受主體的感覺/知覺緊密相關(guān)。8丹托提出了相反的看法，他認(rèn)為，審美考量對于20世紀(jì)60年代以后的藝術(shù)沒有基本的適用性。參閱Danto,Arthur.After the End:Contemporary Art and the Pale of History,Princeton University Press,1997,p.25；迪·弗則是在感知本身上做文章，拓寬了感知的范圍，見Duve,Thierry de.Kant after Duchamp,MIT Press,1996,pp.50-51；而戴維斯則超越了以感知來論述審美的邊界，將藝術(shù)作品的所有的復(fù)雜的語義屬性當(dāng)作審美屬性。見斯蒂芬·戴維斯，《藝術(shù)諸定義》，韓振華、趙娟譯，南京大學(xué)出版社，2014年，第211 頁?，F(xiàn)代藝術(shù)強(qiáng)調(diào)的原創(chuàng)性與獨(dú)一性被認(rèn)為源自藝術(shù)家主體的自發(fā)創(chuàng)造，創(chuàng)作者主體（及其本真性）被視為現(xiàn)代藝術(shù)的合法性根基，而觀者受到的關(guān)注甚少。而后現(xiàn)代主義者將觀者在藝術(shù)中的身份從被動轉(zhuǎn)為主動，將觀看藝術(shù)從靜態(tài)轉(zhuǎn)為動態(tài)，將創(chuàng)造者的永恒價值變?yōu)榻邮照叩臅簳r價值，諸如此類的藝術(shù)現(xiàn)象，構(gòu)成了“反美學(xué)”的特征。按照福斯特的看法，這種后現(xiàn)代主義的反美學(xué)策略，其核心訴求是解構(gòu)現(xiàn)代主義并重寫現(xiàn)代藝術(shù)的故事。反美學(xué)源自“現(xiàn)代性的危機(jī)”，9哈爾·福斯特編，《反美學(xué)：后現(xiàn)代文化論集》，呂健忠譯，臺北立緒文化事業(yè)有限公司，1998年，第35 頁。盡管在當(dāng)代的藝術(shù)敘事中還有其他“美學(xué)/反美學(xué)”的討論，但他們大多仍然圍繞福斯特與朗西埃展開。見Mattick,Paul.“Aesthetics and Anti-Aesthetics in the Visual Arts.” Journal of Aesthetics and Art Criticism,51,No.2,1991,pp.253-59.這種危機(jī)來自藝術(shù)的外部，但也關(guān)乎文化內(nèi)部的決裂，一如雕塑從媒介演變擴(kuò)展為文化領(lǐng)域之變。10羅莎琳·克勞斯，《前衛(wèi)的原創(chuàng)性及其他現(xiàn)代主義神話》，周文姬、路玨譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社，2015年，第224—232 頁。與之相應(yīng)，雕塑意義的生成的優(yōu)先序也發(fā)生轉(zhuǎn)變，從羅丹到極簡雕塑的變遷，是從創(chuàng)作者認(rèn)知現(xiàn)代雕塑之內(nèi)在結(jié)構(gòu)到接受者據(jù)其感知經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)會作品的轉(zhuǎn)變，即作品的意義從創(chuàng)作主體的私人領(lǐng)域，通過雕塑與觀者發(fā)生關(guān)系轉(zhuǎn)換到公共范圍，畢曉普和全美媛以觀者為主體的闡釋方法正是以此為基礎(chǔ)。

觀者以有別于以往的方式在藝術(shù)中突顯出來，無論是藝術(shù)家還是作品都不再是自足的，整個藝術(shù)空間被當(dāng)作一個情境，要求觀者進(jìn)入其中親身體驗(yàn)。作品獨(dú)特的時空場域要求觀者主體的經(jīng)驗(yàn)，因而一方面由觀者完善作品，另一方面又突顯了不同觀者的構(gòu)成，觀者的建構(gòu)與我們對公共性/公共范圍的理解直接相關(guān)。在畢曉普的闡釋中，絕大多數(shù)裝置藝術(shù)家質(zhì)疑既定的創(chuàng)作者主體，質(zhì)疑現(xiàn)代哲學(xué)意義上的笛卡爾式“我思”主體、康德式先驗(yàn)主體，質(zhì)疑其整個形而上學(xué)根基，同時也拒絕文藝復(fù)興以降以透視法為基礎(chǔ)的視覺—藝術(shù)視角，從感知與意義生成角度質(zhì)疑以觀者為主體與以創(chuàng)作者為主體兩種視角、身份之間的權(quán)力、等級關(guān)系。11例如潘諾夫斯基將透視等同于笛卡爾式的理性和自省主體，見Panofsky,Erwin.Perspective as Symbolic Form.Trans.Christopher S.Wood,Zone Books,1996。而所謂“公共范圍”則涉及觀者與20世紀(jì)，尤其是戰(zhàn)后西方政治、經(jīng)濟(jì)、文化之間的關(guān)系。觀者主體的建構(gòu)與觀者之間的關(guān)聯(lián)屬于更大的系統(tǒng)、更大的語境，在裝置藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)為通過對場域的體制批判，揭示被壓抑、被忽略和被異化者，在作品形式上常以夢境空間來突出潛意識等非理性維度，并借助社會調(diào)查的形式，充分呈現(xiàn)觀看之道受制于社會、經(jīng)濟(jì)、文化框架的情況。

其次，以觀者為主體的藝術(shù)闡釋方法在新藝術(shù)與社會之間建立其共同基礎(chǔ)，在一定程度上讓新藝術(shù)更加合法化。裝置與公共藝術(shù)的發(fā)展表明，20世紀(jì)有許多藝術(shù)家通過賦予觀者以特定的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，從而揭示觀者主體的整全面貌、建構(gòu)性及其建構(gòu)過程中的關(guān)系層級。12這反映了在哲學(xué)、社會學(xué)乃至科學(xué)史中的“建構(gòu)主義”對文化史和藝術(shù)闡釋的影響。如愛德華·湯普森的《英國工人階級的形成》、福柯關(guān)于話語實(shí)踐與系統(tǒng)建構(gòu)的問題、性別與共同體的建構(gòu)、傳統(tǒng)的發(fā)明等等。?？碌闹R考古學(xué)作出了系統(tǒng)闡釋，參閱[法]米歇爾·?？?，《知識考古學(xué)》，董樹寶譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2021年。以觀者為主體既是闡釋視角，也是創(chuàng)作視角，它使觀者的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)從視覺經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展到感知經(jīng)驗(yàn)，甚而觀者的社會經(jīng)驗(yàn)。在這種新視野下，20世紀(jì)中期以降，無論是藝術(shù)家還是觀者，只要參與公共藝術(shù)實(shí)踐，都面臨自我與所處空間、文化、歷史和社會政治場域等的關(guān)系問題。藝術(shù)中主體的不穩(wěn)定性和社會的對抗性是共生的，這確立了藝術(shù)中的觀者模式是對戰(zhàn)后西方社會中普遍支配形態(tài)的對抗，進(jìn)而使被支配的新藝術(shù)獲得合法性。這里所說的支配性表現(xiàn)在以半自動化流水生產(chǎn)線為基礎(chǔ)的勞動過程、凱恩斯式的國家干預(yù)主義以及由媒體主導(dǎo)的大眾文化，其特征包括社會活動的全盤商品化、官僚化的擴(kuò)展以及文化模式的單一化和生活方式的同質(zhì)化。這些在藝術(shù)中都有所體現(xiàn)。

再者，以觀者為主體的藝術(shù)闡釋方法呈現(xiàn)出20世紀(jì)藝術(shù)意義的變遷。觀者直接參與藝術(shù)并呈現(xiàn)其意義訴求，在此過程中，觀者作為主體是由他人經(jīng)驗(yàn)和環(huán)境的相互影響形成的。這使得對觀者主體建構(gòu)的關(guān)注擴(kuò)展到更寬泛的學(xué)科領(lǐng)域，誠如在上述裝置和公共藝術(shù)的情況中已經(jīng)表明的，精神分析、政治學(xué)、藝術(shù)史、哲學(xué)現(xiàn)象學(xué)和城市研究等學(xué)科分別從各自的角度討論觀者主體的構(gòu)成及其與社會的關(guān)系。藝術(shù)家像各門學(xué)科的學(xué)者那樣思考，引入社會議題，以推動社會之善為責(zé)來確立自身的意義，例如博伊斯等人以藝術(shù)改善社會狀況的主張，即將藝術(shù)和美學(xué)價值與社會政治價值關(guān)聯(lián)，推動了藝術(shù)實(shí)踐向社會實(shí)踐的轉(zhuǎn)化，這是20世紀(jì)晚期延續(xù)至今的一條重要藝術(shù)脈絡(luò)。

不過，以觀者為主體的闡釋方法本質(zhì)上是個理論和話語模型，而以觀者為主體的藝術(shù)創(chuàng)作是通過隱喻對社會變遷進(jìn)行類比的表現(xiàn)。盡管許多藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中受到社會現(xiàn)實(shí)和思潮的影響，但以觀者為主體的藝術(shù)創(chuàng)作不僅是為了突顯觀者的主體維度，更是為了通過影響觀者進(jìn)而影響社會進(jìn)程，可實(shí)際的藝術(shù)創(chuàng)作往往無法實(shí)現(xiàn)對社會的直接影響。以觀者為主體的闡釋方法還面臨一些問題，比如，這種理論模型并不能完美地體現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐的情況，畢曉普所謂的四種觀者模型源自明確的話語框架，但理論旨趣的一致性，恐怕還不能完整呈現(xiàn)藝術(shù)實(shí)踐的多元和偶然性。藝術(shù)史事實(shí)“要求我們提供關(guān)于事實(shí)的答案，關(guān)于來源、贊助人、目的、技巧及同時代的反應(yīng)和典范。我們可以把這類問題寬泛地表述為考古學(xué)的”，而藝術(shù)觀念“要求我們?nèi)ニ伎迹囆g(shù)產(chǎn)品本身所承載的目的與意趣，而這些目的與意趣既不可化約為它們所產(chǎn)生的條件，又無法脫離那些條件”。13[英]邁克爾·波德羅，《批評的藝術(shù)史家》，楊振宇譯，商務(wù)印書館，2020年，第8—10 頁。在全美媛對公共藝術(shù)的闡釋中，當(dāng)她在2000年前后提出第三種“話語場域”范式來解釋20世紀(jì)80年代末到90年代初的新型公共藝術(shù)實(shí)踐時，藝術(shù)實(shí)踐已經(jīng)突破了話語場域模型所能論述的范圍。不過，盡管存在這些局限性，觀者作為主體的方法對于闡釋20世紀(jì)的藝術(shù)仍具有重要價值。

在裝置與公共藝術(shù)的西方語境中，以觀者為主體的藝術(shù)闡釋方法以話語分析為理論基礎(chǔ)，展現(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的歷史及其現(xiàn)實(shí)關(guān)注，強(qiáng)化了當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐的合法性，它不僅提供了對當(dāng)代的藝術(shù)以及藝術(shù)與社會之關(guān)系的闡釋方法，還豐富了當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作方法。