孟繁華

在所有和文學構成詞組的文學類別、體裁之中，如女性文學、海外華文文學、離散文學、少數(shù)民族文學、報告文學、非虛構文學等等，大概只有歷史與文學最沒有違和感，其他概念都存在著不同程度的爭議。但歷史與文學沒有類似的爭議，比如歷史題材、歷史小說等。一方面，就小說而言，我們有個“史傳傳統(tǒng)”。這個傳統(tǒng)說來話長，但與小說在歷史上的地位有關，大體是不錯的?？鬃又v“不學詩無以言”，說的是不讀《詩經(jīng)》就難以成為文質彬彬的君子。這也是詩比后來的小說地位高的原因之一。經(jīng)史子集四部分類也沒有所謂的“說”部。小說地位低下就需“攀附”，而“攀附歷史”是其中的手段和傳統(tǒng)之一。其二，文學與歷史都是虛構的藝術。文學自不必說，沒有虛構就沒有文學。歷史是一種敘述，在敘述學的意義上，任何事物一旦進入敘述，也就進入了虛構的范疇。歷史敘述中的人物、事件等，是講述者依據(jù)自己的價值觀、歷史觀選擇的。選擇哪些人物和事件，如何評價等，就是“虛構”的一種方式。湯因比在巨著《歷史研究》中有形象又深刻的論述。在這個意義上，文學和歷史都可以納入敘事藝術的范疇。更需要注意的是，無論是小說還是歷史，無論是虛構還是非虛構，它們的細節(jié)都必須真實，這是無須討論的。這樣，歷史與文學（小說）的相似性又近了一步。但是，無論是歷史著作還是以歷史為題材的小說，都受制于一定時代的歷史觀和價值觀，受制于不同時代的歷史意識。于歷史而言，敘述具有后涉性。這樣，不同時期的歷史敘述就截然不同；還有，越是遙遠的歷史，對于文學創(chuàng)作來說越是自由。原因在于所有的歷史講述都與現(xiàn)實有關，越是遙遠的歷史，不止看得更加清晰，而且與現(xiàn)實的關系越加模糊和曖昧，越是不那么直接，其“映射”的嫌疑也越少，作家沒有心理負擔，沒有束縛，因此也更加松弛、更有想象力。在我們當代文學創(chuàng)作中，這種現(xiàn)象相當普遍。

另一方面，歷史敘述與“時間的現(xiàn)代性”正在發(fā)生關系。澳大利亞學者克里斯托弗·克拉克在以德國為背景的研究中，提出了“掌權者如何理解和運用‘時間這一概念塑造整個國家的過去、現(xiàn)在與未來”。在歷史學研究中，“時間”不再是一個被動承載“歷史”之物的容器，而是“一種因循形勢發(fā)生變化的文化建構，其形狀、結構和質地變動不居。這種觀點推動了一個如此活躍和多樣化的研究領域，以至我們可以說歷史研究中出現(xiàn)了‘時間轉向”。a這是一種可以與語言轉向和文化轉向相提并論的重要轉向。這是“時間的現(xiàn)代性”的內容之一。事實上，在文學理論領域，特別是在敘事學領域，敘事與權力的關系，文學史與權力的關系等，早已不是新話題。這里我將分析近兩年來出版的六部有影響的長篇歷史小說——王堯的《民謠》、水運憲的《戴花》、朱秀海的《遠去的白馬》、孫甘露的《千里江山圖》、曹文軒的《蘇武牧羊》、厚圃的《拖神》，考察歷史講述中的“時間意識”。需要說明的是，克拉克的研究，是以四位德國歷史的塑造者，即大選侯弗里德里?！ね?、弗里德里希二世、俾斯麥和希特勒作為研究樣本，對“掌權者的權力與其時間意識的關系”這一命題做了開創(chuàng)性的解讀。這里只是試圖借助克拉克的理論視角評價當下六部重要的歷史小說。事實上，政治家與作家無論從身份、地位和歷史作用上來看都是非常不同的。但是，如果說歷史講述也是一種權力，盡管那是虛構和文學化的，但在本質上，作家也通過歷史小說的寫作，塑造了我們的“過去、現(xiàn)在與未來”。

一、 當歷史不再是生活的導師

一般情況下，作家的話語權力是時代政治賦予的，否則就不具有合法性；但也有具有強烈獨立意識的作家，在“并未授權”的情況下，表達了他對歷史的見解，比如索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克。俄羅斯/蘇聯(lián)知識分子的思想傳統(tǒng)非常強大，20世紀90年代圍繞著別爾嘉耶夫的《俄羅斯思想》，學界曾展開過熱烈的討論。我們沒有產(chǎn)生像索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克那樣的大作家和作品。但是，像雷巴科夫的《阿爾巴特街的兒女們》式的作品并不少見。張揚的《第二次握手》、戴厚英的《人啊，人！》、張賢亮的《綠化樹》 《我的菩提樹》等，與蘇聯(lián)的同類作品大抵在一個水準。這一書寫后來中斷了很長時間。近兩年來，類似的題材又浮出水面，并引起了較大反響。反響不止來自小說的內容，同時也來自小說的觀念和技術性。有代表性的小說是王堯的《民謠》。

對《民謠》的評論和議論，早已超出了“評論家寫小說”的新聞或花邊，更多是圍繞王堯關于“小說革命”及其小說創(chuàng)作實踐展開的。這當然是一個問題的兩個方面：既然倡導“小說革命”，又有小說創(chuàng)作的文本，討論自然集中在創(chuàng)作主體王堯身上?！睹裰{》的影響不僅體現(xiàn)在文學界的各種議論中，同時它也獲得了很多不同機構推出的獎項，上了各種小說排行榜。在我看來，《民謠》之所以值得我們重視和討論，大概與這樣幾點有關：首先是他對歷史的態(tài)度，這種態(tài)度隱含在王厚平（王大頭）漫不經(jīng)心的講述中。王厚平從1972年5月講起，那是一個特殊的歷史階段，對這段歷史有各種各樣的敘述。《民謠》的特別之處就在于，王厚平的敘述幾乎是不動聲色、漫不經(jīng)心的。敘述從那個名句——“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”開始，這個中性的比喻句沒有任何含義，沒有隱喻、沒有反諷，卻示喻了小說敘述的基調。它像一個鄉(xiāng)間閑散的漫游者。小說沒有大起大落的情節(jié)和故事，因此它是難以歸納、難以簡介的。小說非?？崴埔环薮蟮?、用現(xiàn)代手法繪制的國畫：近處看它是細碎的、所指不明的；但只要退到遠處，那些細碎的畫面連接成整體時，畫面的內容就清晰地呈現(xiàn)出來。那個名曰莫莊的村莊處在云譎波詭的歷史皺褶中，日子看似云淡風輕，但內在的緊張幾乎沒有消歇。外公、祖父以及家族其他成員的歷史或經(jīng)歷，王厚平在講述過程中也間接地經(jīng)歷了一遍。這種敘述的淡然，不是置身事外的冷漠，而是經(jīng)歷過后了然于心的從容和淡定，這是一代人的見識和態(tài)度。因此，雖然王厚平年少，你卻不能說他一無所有、兩手空空。他是在講述歷史和前輩故事的過程中，塑造了他自己。他就在自己講述的時間中，《民謠》的這一點是一個創(chuàng)造。關于70年代的歷史敘述，司空見慣的是以一個“被侮辱與被損害”的或“先知先覺者”的憤懣，構成一段“不堪回首”的民族或個人的苦難史?！睹裰{》則在舉重若輕不疾不徐中，還原了那個荒謬的年代并給予致命一擊。因此，通過王厚平（王大頭）的歷史敘述，我們明顯地感受到歷史作為生活導師的觀念不僅衰落，而且正在遭受前所未有的質疑。講述中的歷史不再受到尊重，恰恰是輕蔑、鄙視的態(tài)度溢于言表。只有當巨大的社會動蕩和政治暴力浪潮破壞、或切斷了與過去的連續(xù)性，使國家存亡和歷史權威受到質疑時，這種傳統(tǒng)的時間性才會被打破。從歷史記錄中尋求指導這種由來已久的做法不是被質疑，而是失敗了。

我們知道，懷舊情緒的興起已經(jīng)成為現(xiàn)代性的標志性的弊病。不同的是，《民謠》以懷舊的筆觸書寫了“反懷舊”的思想情緒，那個“前現(xiàn)代的”過去，盡管有著鄉(xiāng)村月份牌式的迷人魅力，但是，如果與時間相聯(lián)系，它的“迷人魅力”的虛假性便隨風飄散。這與《民謠》對歷史細節(jié)的表達有關。歷史是通過細節(jié)進行表達的，但最容易被歷史淹沒的也是細節(jié)。比如王家油店的那場大火，這是王家家道中落的轉折點。但是，當外公說起這件事的時候，說的是“多虧那把火燒了你們家的油店”。外公的言外之意是：如果沒有這把火，爺爺奶奶的家庭成分就不是貧農(nóng)了。這個不經(jīng)意言說的細節(jié)，揭示了人與命運的關系。一把火燒了王家的油店，卻是王家的因禍得福。生活和命運的不確定性，就隱含在這一言難盡的講述中。小說的敘事調子雖然漫不經(jīng)心，但內在的變化不時如波瀾洶涌而至。比如寫下雪天張老師拉二胡《賽馬》：“我們跟著張老師的旋律到了草原，我們聽到了駿馬的嘶鳴，聽到了奔放的馬蹄聲。張老師手上的弓子在琴筒上跳躍時，突然一聲琴弦斷了。我當時的感覺，一匹馬在奔跑中摔倒了?！敝v述者說：“這是我們最后一次聽到張老師拉二胡。第二天中午，在學校門口，穿著公安服裝的兩個同志把張老師押上了一輛吉普車?！睆埨蠋煹淖锩峭德爺撑_。無論是講述者還是別的同學，顯然非常感傷，這是一次訣別式的分別。大家再也聽不到張老師的琴聲了。

莫莊和王家的家族史，王厚平是在一種輕描淡寫的講述中完成的。這種輕描淡寫當然只是一種姿態(tài)。王厚平是一個神經(jīng)衰弱患者，一個頭疼病患者。病患身份的“人設”對講述者來說至關重要。這一身份表達了作家沒有言說的許多信息，同時為作家和講述者用多種小說技法講述提供了得心應手的機緣。我們在《民謠》中可以看到來自現(xiàn)當代小說作家的不同回響，比如沈從文、廢名、林海音、汪曾祺甚至魯迅；也可以看到外國作家學者如博爾赫斯、弗洛伊德或者福克納的影子。王厚平經(jīng)常做夢或處在夢中。對王厚平來說，他遭遇的不是夢境，而是夢魘。夢中的細節(jié)不僅符合王厚平的病患者身份，同時也是他關于1972年的少年記憶，這是一個人的記憶也是民族的集體記憶。于是，王厚平云淡風輕的講述，就具有了鮮明的價值立場。這也是這部《民謠》不動聲色的力量所在。

講述話語的年代和話語講述的年代，構成了極大的反差?；蛘哒f，“雜篇”中的不同文體，如書信、揭發(fā)信、詩歌、檢討書、倡議書等，以仿真的形式再現(xiàn)了那個時代的生活氣氛。我們知道，語言最能表達一個時代的特點，它以最具體的方式呈現(xiàn)了我們的思維和精神世界。再現(xiàn)這些文體“化石”，就是對一個時代的文化考古；注釋則以“后視角”激活了當年的文化記憶。1994年出版的張賢亮的《我的菩提樹》使用的就是這一形式。小說的主體是對當年日記的重新詮釋。講述話語的年代因有了時間距離，對歷史有了新的認知可能，才有可能進入新的歷史敘述。因此，小說是由作家和小說人物王厚平一起完成敘述的。王堯綜合了現(xiàn)代小說的各種筆法、語調、節(jié)奏、修辭，形成了屬于自己的獨特的小說語言和風格，它為歷史敘述打造了另一幅面孔?；蛘哒f，在王厚平的講述中，他并沒有為我們塑造一個具有連續(xù)性的“過去、現(xiàn)在和未來”，這個歷史鏈條是斷裂的；但講述者的姿態(tài)以及批判性立場，隱含了它為我們允諾的未來。這既是王厚平置身莫莊歷史時間現(xiàn)場的態(tài)度，也是作家王堯的歷史觀?；蛘哒f，王厚平的時間是“身置其間”的，作家王堯的講述是后涉的。

如果說《民謠》反映的是那個時代鄉(xiāng)村中國的生活和精神狀況，那么，水運憲的《戴花》反映的恰恰是那個時代的城市生活。城市生活難寫，城市的工業(yè)題材更是難上加難。當代文學70多年，可能只有“喬廠長”扮演了“領銜主演”，其他時代的文學幾乎沒有工業(yè)題材的份額。這也從一個方面證實了這個題材難寫的程度。20世紀80年代，水運憲發(fā)表了中篇小說《禍起蕭墻》，小說甫一發(fā)表便引起強烈反響。是水運憲和他筆下的人物傅連山，發(fā)現(xiàn)了改革的復雜性和艱巨性，使那時引領文學風潮的“改革文學”一改人物的“強勢”或“超人”模式，在豐富和扎實的現(xiàn)實生活中，表達了新時期工業(yè)題材進入文學縱深的可能性。在這一點上，水運憲對文學史有著獨特的貢獻。

《戴花》是一部講述20世紀60年代末期歷史的作品。小說寫這個年代一群大學畢業(yè)生被分配到了德華電機制造總廠學習實踐。按照當時的政策，無論他們學的是什么專業(yè)，一律下到車間當學徒工。主人公楊哲民被分配到翻砂車間熔爐班，成為車間老工人莫正強的徒弟，也成了一名勞動強度最高、危險最大的爐前工。莫師傅文化不高，大大咧咧，幾乎“乏善可陳”，一個大學生成為一個大老粗的徒弟，楊哲民的心情可想而知。但是，經(jīng)過一段時間的相處，楊哲民發(fā)現(xiàn)師傅并非等閑之輩，他外粗內細，為人善良；再相處一段時間后，楊哲民又發(fā)現(xiàn)，莫師傅并不主觀武斷、爭強好勝。他內心里真實想要的，是戴一朵勞模的大紅花。在勞動節(jié)的晚會中，他傾情領唱《戴花要戴大紅花》，唱得熱淚盈眶，甚至感染了所有人，臺下臺上兩千多人一起唱。莫師傅剛見到楊哲民時喜歡得不得了，“民兒民兒”地叫著，甚至請他到家里吃飯。倒是莫師母看出了些許端倪：收一個正規(guī)的大學生做徒弟，說不定哪天就打你的翻天印?！胺煊　本褪峭降茉炝藥煾档姆础Ｄ獛煾迪矚g楊哲民是真實的，他忌憚楊哲民打他的“翻天印”也是真實的。他甚至情不自禁地想過，楊哲民“你到底是革技術的命，還是革我的命”？他怕的是楊哲民趕上自己成為勞模。于是，他還在楊哲民成長道路上設置過障礙。他們是師徒但更是對手。在這對師徒身邊，還有各種不同的人物，有同學之間產(chǎn)生的情感關系，有陷入不可理喻的復雜糾紛等。那是一個特殊歷史年代，但對于楊哲民、姜紅梅們來說，那是一段難以忘懷的青春歲月，也是充滿了理想和激情的過去?！洞骰ā分饕适碌恼归_空間并不大，基本是在一個車間里。對小說來說，這個車間就是一個“小宇宙”。在這個“小宇宙”里，“戴花”是響徹時代的主旋律。但是，水運憲仍警醒地說，他的小說不是要向年輕人傳遞什么“精神”，盡管那個時代已經(jīng)被賦予了極高的價值。他就是要寫好故事，寫好故事里的人物?！安皇且蚰贻p人傳遞什么‘精神”，也恰好從一個方面表達了水運憲對歷史的態(tài)度：那段歷史由于其“斷裂”性質，已不是生活的導師，在這一點上，《民謠》和《戴花》異曲同工、殊途同歸。

應該說，小說主人公對職業(yè)精神的專注，對實現(xiàn)自我價值的追求，以及人與人之間基因復制般的真心相愛，也引起了我們極大的興趣和共鳴，從一個方面證實了它的價值。特別是小說結束時，當楊哲民從市勞模會上回來后，他第一時間就去了師傅莫正強的墓地，將自己身上的綬帶和大紅花一起系在了墓碑上；師母讓毛妹子將印有勞動模范的搪瓷缸子和白毛巾也都放到墓碑底下。用榮譽祭奠一個心心念念不忘當勞模的師傅，是所有人對莫正強的尊重，也是小說體現(xiàn)出的最鮮明的時代性。

后來水運憲在一次接受采訪時說：“其實工廠也有與眾不同的風采，工人更有獨領風騷的個性特征。作者觀察他們的時候，要盡可能穿透現(xiàn)象發(fā)現(xiàn)本質?！洞骰ā沸≌f的主人公莫胡子莫正強，心心念念只想著當勞動模范。每年他都與那個光榮稱號無限接近了，每年都因為各種原因與勞模失之交臂。記得我離開工廠的時候，莫胡子仍在朝自己的理想不懈地努力。好多年后我還在內心猜想，那是莫胡子太渴望得到肯定了。這位從舊社會過來的老師傅文化水平太低，一直被人瞧不起，他認為只有當上了勞動模范，才能獲得做人的尊嚴，這便讓我想起了希臘神話中的西西弗斯?！眀水運憲的這一認知超越了他所表達的時代生活，他思考的延長線拉伸到了關于人性的縱深處。

1967年已經(jīng)是遙遠的歷史，如何書寫或還原時代氛圍，是對作家的一個極大的挑戰(zhàn)。水運憲雖然是這段生活的親歷者，但是，經(jīng)過半個多世紀以后，那段歷史被各種敘事描摹得色彩斑斕，油畫般地涂抹了無數(shù)層油彩，這一“歷史化”過程也一定會影響到作家的思緒和立場。盡管如此，我仍然認為水運憲在最大程度上保有了他對那個年代的原初記憶。這個時代氛圍是在大學生們心有余悸地被談話，是在會場、車間、人與人之間關系以及物件、獎品、飲食、衣著、節(jié)慶中得到呈現(xiàn)的。那個時代存在著極大的問題，改革開放就是對那些問題的修正。但是，以文學作品反映表達那個時代的生活，對作家來說同樣義不容辭。這也正如水運憲所說，“戴花要戴大紅花”反映的正是那個年代人們萬眾一心、奮勇爭先的精神氣質。雖然歷史不可復制，但那個時代的雄偉進程、人民大眾艱苦創(chuàng)業(yè)的燃燒歲月、改天換地的豪邁氣魄，永遠值得激情書寫。講好那個年代生動鮮活、感人肺腑的中國故事，應該是他們這代作家責無旁貸的歷史擔當。

在《戴花》的精細描摹中，我們看到了那個時代不同的生活面相。一方面，是莫師傅對楊哲民說的“一起進步”，不能說不誠懇，一個文化不高的老師傅沒有太深的心機。他只能用時代的流行話語表達他在“時代中”，類似的場景或對話，小說中無處不在；另一方面，莫師傅與家人和其他人的關系，比如駱科長、姜紅梅，特別是姜紅梅對楊哲民的愛情，寫得酣暢淋漓?；蛘哒f只要回到現(xiàn)實生活中，人們的語言方式和行為方式就是過去生活的自然延續(xù)，衣食住行依然如故。類似的場景在許多作品中都曾出現(xiàn)過。比如李延青的小說《外面》，它的場景描寫給我留下深刻印象——

七月，鯉魚川正是打核桃時節(jié)。生產(chǎn)隊把勞力分成兩三伙，一個會上樹的青壯年攀到樹上，手持一丈多長的酸棗木桿子，打落掛在枝頭的青皮核桃。等把樹上的核桃打凈，男女社員就聚攏到樹下，將散落滿地的核桃一枚枚撿進挑筐，挑回堆放在生產(chǎn)隊的羊圈。這時節(jié)羊群正在遠山上避暑，羊圈空著，而發(fā)熱的羊糞能促使核桃脫去那層青皮。打核桃是種歡快的勞動，樹上的年輕人時常趁機發(fā)壞，故意把核桃打得飛到某個嫂子輩的婦女頭上；有時卻失了準頭，核桃落在了哪個長輩頭上，于是人群爆發(fā)一陣轟然大笑和高聲笑罵。生活因此而顯得生機勃勃，充滿歡樂。c

這是一段場景描寫。但是我注意到，這是一篇講述人民公社時代的農(nóng)村生活的作品。在觀念上，那顯然是一條不被選擇或者淘汰了的鄉(xiāng)村發(fā)展道路。但是生活本身的魅力并沒有因為觀念的變化而褪色。人民公社時代的農(nóng)民集體勞動的場景依然動人，依然有今天不能比較的內容存在。這是一個非常有意思的問題。我不是說李延青書寫了鯉魚川這個歷史場景便是為那個時代招魂，而是說，生活觀念要遠遠大于思想觀念。思想觀念在試錯的過程中，“不確定性”是絕對的，但生活的脈流要穩(wěn)定得多。無論哪個時代，農(nóng)民對生活的理解和生存方式，都受到如河流般的傳統(tǒng)的規(guī)約。這也可以理解為“中國經(jīng)驗”。這又告訴我們，生活的觀念是頑固而難以改變的。觀念意義上的生活，只改變了生活的表面而不能改變生活本身。這是《戴花》的一大發(fā)現(xiàn)，也是小說的力量所在，在這個意義上，水運憲的小說就是植根于生活的小說。與其說《戴花》是書寫歷史，毋寧說是水運憲誠懇地與歷史對話。

二、 紅色歷史的激流巨浪

紅色歷史的時間之流是有自己流淌的河床的?；蛘哒f，這種歷史的講述是有條件的。這個條件就是意識形態(tài)的規(guī)約。它首先需要的是一個“認同”的前提，這個“前提”也可以說是黑格爾意義上的“通行證”。如果沒有取得這個“通行證”或“許可證”，講述的前提就不存在。孫甘露是改革開放四十多年來最具影響力的作家之一。他的長篇新作《千里江山圖》是一部紅色歷史題材的小說，一部青春熱血噴涌的小說，一部心懷國家民族錦繡江山的小說，也是一部在藝術上大膽探索并取得了很大文學成就的小說。

小說從一個具體的時間——1933年臘月十五的一次集會寫起。1933年是白色恐怖最為嚴酷、民族危亡日益深重的時刻，也是《千里江山圖》故事發(fā)生的時代背景。一群熱血青年，通過不同渠道參加了地下黨，他們要拯救中華民族的危亡。這是小說的開頭，也是小說的核心情節(jié)之一。偵緝隊長游天嘯帶人準確地包圍了菜場的會議室，顯然內部出了叛徒。被逮捕的這些人免不了要受到審訊、行刑。值得注意的是，這些青年地下黨剛剛參加革命，他們有一腔熱血卻毫無斗爭經(jīng)驗，和《紅巖》里的許云峰、江姐等久經(jīng)革命考驗的革命家相去甚遠?！都t巖》的革命家無論斗爭經(jīng)驗還是革命意志，可謂百煉成鋼、爐火純青。他們是一代英勇堅貞的共產(chǎn)黨人的楷模和象征。書寫《紅巖》的時代，革命取得勝利不久，革命理想主義的巨大感召力如日中天，作家懷著那一時代對革命和革命家的想象，用浪漫主義的方式書寫了許云峰、江姐和他們的同志們。半個世紀過去之后，孫甘露用更真實的方法書寫了那一代革命青年。對于董慧文、凌汶等青年女性來說，被捕之后她們“十分害怕”，如果動刑，董慧文能做的也只是“朝墻上撞”，也就意味著以死相搏了，這里對那一時代革命青年的理解與話語講述的年代有關。這個理解是符合人性的。就如薩特的《死無葬身之地》一樣，經(jīng)過糾結、爭吵、宣泄或漫長的沉默之后，人的尊嚴要求和內心對高貴的意屬，最終戰(zhàn)勝了懦弱、私欲、卑下和對法西斯的恐懼，他們以死亡肯定了人的尊嚴和高貴。

偵緝隊長游天嘯從長計議，釋放了這些年輕的地下黨。但是，不能釋然的青年地下黨們——包括易君年、陳千里等，在組織內部都是懷疑者也都是被懷疑者。因此，他們主動或被動地反復講述自己那天逃離菜場的經(jīng)過。于是時間反復重臨起點，時間在小說中具有駕馭或掌控小說進程的作用，情節(jié)的變化或轉折，都與時間密不可分——每個講述者都要從頭說起。一件事情有多種敘述，我們都可以看作是真相，也可以都看作是敘事。在回憶本來就是敘事這一點上，他們每人都“虛構”了真相，同時每人也都說出了“真相”。這就是歷史講述的復雜性。或者說，他們幾個當事人講述的具體情況都是真實的，因為那是他們親歷的；但總體上又是難以確定的，每個人都只有自己的“孤證”。這就是歷史講述的悖論。這一點酷似博爾赫斯著名的“迷宮”的敘述。

小說不斷重臨時間的起點，并不是敘事的空轉。事實上，不斷地講述也如同層層剝筍，真相是在講述中逐漸呈現(xiàn)出來的。小說的復雜性還不只是它的敘事，包括內容和人物關系也盤根錯節(jié)、千頭萬緒。比如特務頭子葉啟年，當年曾是一個學者。他的女兒葉桃和革命者、小說的主角陳千里相愛，葉啟年堅決反對。葉桃后來參加了革命，利用自身身份的便利可以隨意出入情報中心“瞻園”，很多非常重要的情報，都是葉桃傳遞出來的。葉啟年認為是陳千里魅惑葉桃參加了革命，然而葉桃恰恰是陳千里參加革命的引路人。但葉啟年一定要把這個“私仇”記在陳千里身上。還有凌汶和龍冬、易君年三人的關系，是小說別開生面的設計。凌汶對愛情的堅貞，對龍冬的一往情深都感人至深。那是革命者的愛情，一如他們對革命的忠誠，凌汶對易君年輕佻的追求毫不為之所動。這一點，凌汶與江姐完全是同一文學譜系的革命女性。事實上，易君年是隱藏更深的特務，他是葉啟年真正的學生，他真實的名字叫盧忠德。小說的后半部，易君年是被置換為盧忠德出現(xiàn)的。

小說的情感，是通過一群對革命向往又忠誠的熱血青年表達的。他們要完成一個重大的計劃——護送中央領導和浩瀚同志轉移。小說以“千里江山圖”作為最重要的行動代號，顯然意味深長。這群青年心懷國家民族和千里江山，他們?yōu)橹袊奈磥矶鴳?zhàn)，這構成了小說的基本主題。小說的情節(jié)無論多么復雜，始終都圍繞著這一主題展開。于是，小說在虛實之間形成了巨大的張力，虛虛實實真真假假，小說的虛構性就這樣發(fā)揮到了極致。這群熱血青年在陳千里的帶領下，完成了這個任務。文末附錄的兩則材料，是小說結構的重要組成部分。孫甘露以歷史材料“仿真”的形式，最后完成了陳千里等青年革命者形象的青春絕唱。他們義無反顧、從容赴死，這就是信仰的力量，也是小說最為動人的情感力量。這個情感力量來自于作家的講述和他對筆下人物的態(tài)度，這就是雖然孫甘露講述的是歷史，但他有自己的“主義”，這個“主義”就是他對歷史的解讀和故事的敘事方式。孫甘露的創(chuàng)作表明，紅色歷史寫作這個領域是能夠產(chǎn)生杰作甚至是大作品的。同時，小說也為我們塑造了“走向現(xiàn)在的未來”，或者說我們當下所經(jīng)歷的一切，就是陳千里們想象和為之獻身的那個未來。

朱秀海曾經(jīng)創(chuàng)作了長篇小說《音樂會》，那是一部描寫抗戰(zhàn)的長篇小說，也是在這個題材領域最好的長篇小說之一。我曾經(jīng)提出過“抗戰(zhàn)文學無經(jīng)典”的看法，這個觀點不是沒有根據(jù)的。一度流行的抗戰(zhàn)文學就是“十個鬼子，八個漢奸”，以及后來的抗戰(zhàn)神劇。我們在這個領域的創(chuàng)作，距世界優(yōu)秀的反法西斯文學藝術差距非常遙遠。我們有一部偉大的抗戰(zhàn)作品，但不是文學是音樂，就是《黃河大合唱》。至今，這部偉大的合唱作品仍響徹在大江南北乃至世界舞臺上。到了《音樂會》，我覺得我們有了可以和世界優(yōu)秀反法西斯文學媲美的作品，而且還是有長度、有分量的作品。

他的新作《遠去的白馬》是一部書寫東北解放的壯麗史詩，也是一位女性英雄的人生傳奇。小說從一個支前女英雄的獨特視角去透視戰(zhàn)爭和歷史，淋漓盡致地展示了其殘酷和溫柔的不同側面，塑造了趙秀英、姜團長、千秋、劉抗敵等個性鮮明的傳奇英雄群像?？谷諔?zhàn)爭勝利后，數(shù)萬人民戰(zhàn)士從膠東地區(qū)緊急渡海，參加解放東北的戰(zhàn)斗。趙家垴村女共產(chǎn)黨員、區(qū)支前隊長趙秀英大姐和她的支前隊也陰差陽錯地乘船入海，并在登陸后走散。她和東北野戰(zhàn)軍第三十七團一起出生入死，經(jīng)歷了摩天嶺、四保臨江、搶占通化、塔山阻擊等驚心動魄的浴血奮戰(zhàn)，為新中國誕生立下了卓越功勛。隨同東北野戰(zhàn)軍入關后，趙秀英信守對英雄母親的承諾，藏起軍功，從膠東老家搬進沂蒙深山，甘心做了一位“失去英雄兒子”的母親的兒媳，任勞任怨，奉其終老。

這是特別具有傳奇性的小說，據(jù)說是根據(jù)真實人物創(chuàng)作的。這樣的故事應該是編不出來的，按照生活的邏輯這是不可能發(fā)生的事情。但是在戰(zhàn)爭這樣的非常環(huán)境中，非常的事情真的發(fā)生了。面對這個故事，開始我們是震驚，繼而是感佩，最后是深懷敬意。當然，這個感受過程，還是源于小說對大姐趙秀英心理和行為的發(fā)掘與塑造。大姐從一個支前女英雄到一個普通的“兒媳”，放棄所有應該得到的榮譽、待遇、地位，回歸到老區(qū)，那個遙遠貧困的山鄉(xiāng)，陪伴、供養(yǎng)一個英雄的母親。她書寫了新的歷史，這個歷史是人們創(chuàng)造的。作家朱秀海有正確的歷史觀，他是人民創(chuàng)造歷史的踐行者。實事求是地說，我們一直強調人民創(chuàng)造歷史，但我們的文學藝術有多少在寫歷史是人民創(chuàng)造的？都寫是英雄創(chuàng)造的。說到人民，都是抽象的熟悉，都在一個大概念里。人民變得非常模糊，非常不具體。但《遠去的白馬》是具體的，趙秀英大姐是一個具體的、活生生的普通人。或者她愿意將自己還原到一個普通人。而這個普通人創(chuàng)造了歷史，這是朱秀海的一大貢獻。他讓我們看到了人民走進了歷史，人民也創(chuàng)造了歷史。

這是從觀念層面的評價。具體到小說，我覺得還是塑造人物的功夫。作家自己說：“時光虛化了戰(zhàn)爭的殘酷場景，也弱化了人的情感波濤。我不認為我筆下的趙秀英大姐比真實原型更完美，更高尚，因為那是我傾盡全力也做不到的。”d這話是實情。但在塑造和處理人物的感情糾葛時，作家還是盡可能還原了趙秀英的心理和情懷。她總會想到自己是一名革命者，會想到戰(zhàn)友的托付，想到戰(zhàn)場上犧牲的人。因此在革命勝利之后，她還會自覺地選擇為他人做出犧牲。這是那代革命者的風范，當然也含有作家穿越幾十年歷史風云的合理想象?！哆h去的白馬》寫了英雄的革命者，這些革命者就是人民。我們知道，任何歷史敘述都隱含著敘述者的情感和道德倫理，這些情感和道德倫理支配著歷史敘述的思想和情感傾向。如果是這樣的話，朱秀海以革命的倫理講述了趙秀英的革命信仰和實踐，不僅具有合理性，而且也因此具有了巨大的藝術感染力。需要指出的是，孫甘露的《千里江山圖》和朱秀海的《遠去的白馬》，與王堯的《民謠》和水運憲的《戴花》不同。后者是作家親歷的歷史，前者書寫的歷史不是作家的經(jīng)歷。親歷的歷史雖然也有作家的虛構和想象，但和完全沒有感性經(jīng)驗的虛構是完全不同的。孫甘露和朱秀海是在完全沒有感性經(jīng)驗的情況下，完全靠積累和想象完成了他們的杰作。

三、 創(chuàng)造新的過去，取代舊的未來

不管他們采取什么形式，文化或體制的歷史性都是對“與時間相關的事物的具體解釋”。由此可見，這種關系的配置反過來又產(chǎn)生了時間感。它擁有直觀的形態(tài)或時間景觀，這取決于過去哪些部分被認為是切近的并與現(xiàn)在密切相關，哪些部分被認為是陌生的和遙遠的。于是創(chuàng)造新的過去，取代舊的未來，賦予那些歷史久遠的故事以意義成為當代文學的訴求。“蘇武牧羊”的故事，應該是流傳最為廣泛的歷史故事之一：西漢時期，漢武帝派大臣蘇武等為使者出使西域同匈奴單于修好，由于漢朝降將鍭侯王的反叛，單于大怒，扣押了蘇武等人，勸其投降。蘇武寧死不屈，堅決不降，被迫淪為匈奴的奴隸在茫茫草原上放羊，19年后才回到漢朝。這是對“蘇武牧羊”最常見的記載，也可以看作是對一個真實歷史故事的解釋。這個故事之所以流傳久遠、歷久不衰，與蘇武的氣節(jié)、操守、堅韌等個人品格等有直接關系。因此，以蘇武為題材的各種體裁的文藝創(chuàng)作也歷久不衰。

曹文軒的兒童長篇小說《蘇武牧羊》，其基本內容是以歷史記載為依據(jù)，同時作家也是希望通過想象創(chuàng)作的一個當代蘇武形象。我們知道，任何歷史敘述都是新的敘事，都有時代各種因素的影響。在這樣的意義上，克羅齊的“一切歷史都是當代史”的論斷才能夠成立。因此“蘇武牧羊”故事的再講述，一定與當代有關。曹文軒是一個古典美學的守護者，《蘇武牧羊》無論故事還是人物，完全契合他對于古典美學的趣味和理解。因此，這個題材應該是曹文軒經(jīng)過深思熟慮后選擇的。值得注意的是，這個歷史故事本身很完整，即便經(jīng)過歷史久遠的流播，蘇武的形象依然保留得完好無缺。在這樣的情況下，要創(chuàng)造出新的蘇武形象，其難度是可以想象的。在我看來，小說除了以小羊“星星”的口吻敘述之外，曹文軒更是以當代的視角、思想、情感塑造了蘇武的形象，他在重新闡釋蘇武的氣節(jié)、操守的同時，在與自然條件的險惡作斗爭、爭取生存的艱難環(huán)境中塑造了蘇武外，更以情感的深度塑造了蘇武多情重義、有情有義，既有家國情懷，也有兒女情長的“現(xiàn)代”形象；在蘇武的威武不屈、生死無懼的性格中，在他與自然和生存危機的考驗中，在他與衛(wèi)律、阿云、李陵、匈奴王弟弟、兒子大國的諸多人物的關系中，通過諸多細節(jié)“發(fā)現(xiàn)”了蘇武的善、蘇武的“親生命性”等。阿云姑娘是小說為塑造蘇武的“當代性”設置的人物。這是一個美麗、多情、溫婉又彬彬有禮的女子。她愛上了蘇武，嫁給了蘇武，也為蘇武生下了兒子大國，最后還要經(jīng)受與蘇武的生離死別。一個女性的隱忍和強大，就在那無聲的善和愛的給予中。蘇武的善，不僅體現(xiàn)在他與妻子阿云、兒子大國的關系中，這種親情關系是善難以涵蓋的。蘇武的善，更體現(xiàn)在對人——也就是對同類的親善，同時包括人與自然的聯(lián)系，這一觀念深深扎根于人類進化的歷史進程中。蘇武為生存，在讓人絕望的嚴冬，在不毛之地的北海，他只能挖掘鼠洞尋找鼠類冬儲的食物。但鼠類一定絕望了。這時的蘇武承諾，一定還給鼠類同等的食物。當蘇武種植的燕麥收獲之后，他兌現(xiàn)了自己的承諾。那些被挖掘過的鼠洞前，都有燕麥留下。蘇武對他的以“星星”為代表的一百零一只羊的關懷備至，更是感人至深。這些羊是他的伙伴，也是一個“生命共同體”。在人跡罕至的北海，共同體一起見證了生命的不可戰(zhàn)勝，生命的偉岸和堅不可摧。

在蘇武與衛(wèi)律、李陵的關系中，表現(xiàn)了蘇武的寬容、大度。特別是與李陵的對話，蘇武并不因李陵的失節(jié)而居高臨下。友誼在嚴寒中仍散發(fā)著暖意，他信任地將妻子兒子托付于李陵，也答應幫助李陵照料宅子中的那棵銀杏樹。蘇武的氣度和大度通過這樣的人物關系一覽無余。另一方面，作者寫了堅忍不拔、威武不屈的蘇武，也寫了蘇武作為人的復雜性。他也曾有過迷惘甚至屈服的念頭，但這念頭一閃過，他就淚水滾滾地制止了自己。蘇武會有過這樣的時刻嗎？我們不得而知。但是，如果蘇武真的這樣做了，歷史也就走進了另一個路口。當然，歷史不能假設，但文學可以。當曹文軒將蘇武作為一個人塑造時，這一假設是完全合理的。也正因為如此，蘇武作為一個可以感知的、有血有肉的文學人物才更可信也更可愛。在這一點上，蘇武更有了情感深度。對小羊“星星”的憐惜、照顧在情理之中，用阿云的話說，“這小羊通人性”；但是對鼠類的憐惜，似乎有悖常理。但鼠類也是自然生命共同體的一部分，是自然界生物鏈中的一個環(huán)節(jié)。除去現(xiàn)實關系，更重要的是作家用這樣的方式，進一步強化了蘇武的“親生命性”?；蛘哒f，這是曹文軒在《蘇武牧羊》中的一大創(chuàng)造。還有一點，與其說曹文軒通過各種藝術手段在塑造古代的蘇武，毋寧說是他個人與蘇武的對話，是借蘇武與現(xiàn)實來對話。他要借蘇武以勵志，用蘇武以自我鼓舞。人縱然有天大的委屈，還能比蘇武更悲慘嗎？因此，《蘇武牧羊》隱含著作家站在當下的期待視域或者某種理想。

厚圃的《拖神》中涉及的歷史沒有《蘇武牧羊》年代久遠，共同之處都是前現(xiàn)代的故事。小說講述的潮汕，我們耳熟能詳，但又一無所知。兩年前讀林培源的潮汕故事集《小鎮(zhèn)生活指南》，近期讀陳繼明的小說《平安批》，是寫潮汕商僑下南洋的故事，覺得非常新奇。對我來說，那是一片神秘的地域。對潮汕的另一種了解，是在北大讀書時，洪子誠老師、陳平原和黃子平先生，都是潮汕人。他們是現(xiàn)當代文學學科的帶頭人，大名鼎鼎。由是，知道了潮汕是人杰地靈的一方寶地。厚圃是潮汕人，大約十年前，他寫過《我們走在大路上》，寫潮汕平原普通人或小人物的生活命運，充滿了潮汕風情和地域性知識，既是一部勵志書，也是一部鄉(xiāng)村情感史。因此，厚圃是一個有充分準備的作家，無論是生活積累還是文學積累。通過厚圃的文學創(chuàng)作，我們可以判斷，作為一個理工男，他于文學來說并非票友，而是一位實力派作家。

《拖神》是呈現(xiàn)潮汕近代歷史變遷和潮汕人民精神世界的一部作品。小說以兩次鴉片戰(zhàn)爭為基本背景，跨越半個多世紀，通過人神鬼的多重視角，探索潮汕人的靈魂世界或精神皈依。小說以樟樹埠的歷史沉浮為線索，講述主人公陳鶴壽等潮汕商人的命運傳奇。我對其最感興趣的，是小說的結構。這是一部雙線結構的小說，是一部在現(xiàn)實世界和魔幻世界交替展開的小說。這兩個世界是互文關系，是互相解讀的關系。這個結構的虛構性，使《拖神》非常小說化，也為講述者提供了游刃有余的講述空間和想象空間。應該說這一設置是非常有想象力的。比如《鬼迷心竅》書寫了三次，分別置于書中的一、七、十三章，正好是小說的開頭、中間和結尾；《國王下山》書寫了兩次，在小說的三和九章；《海國安瀾》書寫了兩次，分別在小說的五和十一章。

《鬼迷心竅》的魔幻世界是人鬼情未了的模式，講述者對“十郎”的傾訴顯然是對現(xiàn)實世界的另一種表達。不同的是，這種表達更自由、更熾熱也更開放。這是一個非常有趣的想象，仿佛進入另一個世界，講述者就進入了安全地帶，就可以沒有顧忌，不必王顧左右。這也從一個方面反映了現(xiàn)實世界禁忌的限制。三山國王亦稱“三王老爺”，是一種古老的漢族宗教信仰，起源隋朝，發(fā)源于廣東揭陽市揭西縣河婆鎮(zhèn)，主要是廣東省粵東及臺灣地區(qū)民眾、特別是畬族所奉的守護神，并廣泛流傳于泰國、新加坡、馬來西亞等東南亞國家。三山國王指的是廣東揭陽市揭西縣河婆鎮(zhèn)北面的獨山、西南面的明山和東面的巾山的三位山神，宋太宗封此三山神為國王。在《國王下山》中，小說以“國王”身份講述：“我們是庇佑潮汕平原的清化威德報國王，也是助政明肅寧國王和惠威宏應豐國王，你可以說我們是三個，也可以說我們是一位。我們到底是三位還是一體呢？不要說你們，就連我們自己也常常犯迷糊?！薄逗矠憽分v述的是疍民文化對天妃娘娘的信奉。當她以“本宮”的口吻敘述時，我們仿佛如臨其境身置其間。而且樟樹埠人對天宮娘娘沒有隔膜，不認為那是兩個世界。比如，誰家娶了媳婦，次日一早，新娘子就會捧著一盤大橘、一盆清水到宮里來，說是替這個“姑母”洗臉梳妝盡盡孝心?；蛘哒f，對樟樹埠人來說，天宮娘娘已經(jīng)是他們生活的一部分。這點很像漢民族對灶王、對祖先的供奉。因此，這些章節(jié)看似與鬼神有關，帶有鮮明的魔幻色彩。但細究起來，這些鬼神傳說都有現(xiàn)實依據(jù)而非空穴來風。根據(jù)李澤厚的研究，在中國古代的記載里有巫祝卜史，也都不是很大的官，巫也就慢慢進入小傳統(tǒng)、民間，后來與道教合流，變得不重要了。在貴州有一種儺文化，人們戴著面具，跳各種各樣的舞蹈，現(xiàn)在都還有。這個現(xiàn)象在春秋、在孔子時代就有了。《論語》里有一句話，“鄉(xiāng)人儺，朝服而立于阼階”，鄉(xiāng)人跳儺的時候，孔子穿著上朝的衣服，站在東面的臺階上?？鬃訛槭裁创┲铣囊路驹诖箝T外面呢？是表示尊敬，表示對巫術舞蹈的敬意?？鬃右獙λ硎揪匆?，因為它來源久遠，而且曾經(jīng)地位非常之高，是非常重要的事情，它本是大傳統(tǒng)的重要核心。李澤厚在1998年出版的《論語今讀》 （3·24）里說：“與當時人們一樣，孔子大概仍是相信上帝鬼神的，只是采取‘存而不論的態(tài)度，即不用理性（理知、理解）去解說神的存在，而是將某種理解例如對宇宙的存在及其規(guī)律性（‘四時行焉等）的領悟沉入情感中，造成某種心理的信仰情態(tài)?！眱臼峭ü砩竦奈仔g儀式，雖然已淪為小傳統(tǒng)，孔子因為相信鬼神、上帝，即使有那種理性的情感信仰，仍然穿著上朝的嚴肅服裝對這種本占據(jù)核心地位的久遠傳統(tǒng)表示敬意。因此，潮汕的鬼神文化并非突如其來。厚圃將這些來自民間的有煙火氣的文化寫進小說，使小說不僅有濃郁的民間色彩，還有世情小說的元素，從而大大增強了小說的表現(xiàn)力。

現(xiàn)實世界的陳鶴壽是傳奇人物，他生活在潮汕特有的文化氛圍中。這種文化極大地激發(fā)了人物的想象力和冒險的沖動。他是一名官府通緝的罪犯，是一個逃亡的反叛者。他身份和經(jīng)歷的復雜性，使這個人物有極大的闡釋的空間；在鴉片戰(zhàn)爭、太平天國的時代環(huán)境中，畬族、疍民和潮汕人三個族群由矛盾、沖突走向融合，這是一段極端艱難的過程。樟林古港的開埠是小說內在的發(fā)動力量，造船經(jīng)商、勇下南洋、埠權易手等，都與開埠有關。陳鶴壽所有的行為方式及其命運，也都示喻了潮汕乃至華夏文明，從蠻荒走向成熟的過程。《拖神》是一部帶有魔幻性的歷史小說。它的獨特之處就在于，在講述歷史或依托歷史的同時，也能夠枝蔓出去，在民間文化中大膽地汲取含有文學性的元素，使現(xiàn)代小說不那么“現(xiàn)代”，而這不那么“現(xiàn)代”的形式，又從一個方面表達了小說寫作的無限可能性。作為小說家，厚圃還注意到了人物的塑造。除了陳鶴壽之外，暖玉、麥青、雅茹、滄海、林昂、李德新以及酗酒的鬼魂、天妃娘娘、三山國王等，都給讀者留下深刻的印象。但是，小說如果能夠對“奇數(shù)”的篇章、也就是鬼魂的篇章寫得再虛幻一些、縹緲一些、云山霧罩一些，可能會更好，也更有文學性?，F(xiàn)在看，這些篇章寫得太實了，幾乎是“偶數(shù)”寫人篇章的另一種寫法。這和《拖神》的總體構思有關，也與語言缺少變化有關。

總體說來，歷史小說的創(chuàng)作，無論作家站在哪一個時間維度上，大體都是與歷史的內部對話，作家與政治家畢竟不同。政治家對時間的不同理解，會將歷史推向不同的路口和方向，如果不能提出合理的未來，就會將我們“囚禁在現(xiàn)在”e。因此，時間一旦被權力扭曲，后果令人不寒而栗。文學沒有這樣的力量。但文學可以通過想象的建構塑造我們的過去、現(xiàn)在和未來。以上歷史題材的長篇小說，蘊含著這樣的努力和意義。

【注釋】

ae [英]克里斯托弗·克拉克：《時間與權力》，吳雪映、劉松顯、彭韻筑譯，中信出版集團2022年版，第8頁、200頁。

b水運憲、舒晉瑜：《關于〈戴花〉的對話》，《中華讀書報》2022年12月22日。

c李延青：《人事》，花山文藝出版社2017年版，第63-64頁。

d舒晉瑜：《遠去的是白馬，無法遠去的是懷念》，《中華讀書報》2021年3月20日。