鐘力 楊艷霞

【摘 要】藏戲最初是在西藏、青海、四川以及云南等藏族聚居的地區(qū)，其中保重了衛(wèi)藏地區(qū)的“阿姐拉姆”劇，安多地區(qū)的“南木特兒”劇和康巴、安多交接地區(qū)及果洛地區(qū)的“格薩爾”劇，四川的色達(dá)藏戲等。在印度、不丹等多個(gè)國家，藏族聚居的地區(qū)也有藏戲在不斷流傳，人們將青海地區(qū)的藏戲稱之為“南木特兒”劇中，在藏語的翻譯中，表達(dá)的是傳記、故事等含義。藏戲在我國的青海、甘肅等地區(qū)，受到百姓的歡迎有著較大的發(fā)展，現(xiàn)今已經(jīng)形成屬于自己的風(fēng)格特點(diǎn)。

【關(guān)鍵詞】藏戲；發(fā)展現(xiàn)狀；音樂藝術(shù)特征

【中圖分類號(hào)】J617.5 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1007—4198（2023）02

前言

在傳統(tǒng)的藏戲發(fā)展中，使用的伴奏音樂為一鼓一鐃鈸，隨著時(shí)代的發(fā)展與觀眾審美的轉(zhuǎn)變，在藏戲藝術(shù)團(tuán)體工作開展中，通過進(jìn)行多種大型劇目的創(chuàng)排，在音樂戲劇化手法上進(jìn)行多種創(chuàng)新，作品的創(chuàng)作吸引了藏漢民族民間音樂素材，其中包含了民歌、小調(diào)以及民間說唱曲藝等多種素材內(nèi)容，同時(shí)也保留了原本的音樂成分。為多種不同角色設(shè)計(jì)不同唱腔，使用多種調(diào)式呈現(xiàn)出劇目表現(xiàn)內(nèi)容，呈現(xiàn)出全新的人物形象，在現(xiàn)有的演唱中，通常會(huì)采取領(lǐng)唱、獨(dú)唱以及合唱等形式。

一、藏戲發(fā)展現(xiàn)狀

在長時(shí)間的不斷發(fā)展中，藏戲自從17世紀(jì)之后，就已經(jīng)形成了完整系統(tǒng)化的藝術(shù)表達(dá)形式，是中國眾多戲曲類型中的一種，在我國的藏區(qū)流傳較為廣泛，并受到較多民眾的喜愛。經(jīng)過幾百年的發(fā)展變化，藏戲也誕生了較多的傳統(tǒng)劇目，現(xiàn)今依舊有著著名的八大藏戲，在每種劇目的演出中，所需要的時(shí)間各不相同，短則需要幾小時(shí)，長則達(dá)到幾天時(shí)間，但是在每一出戲的表演中，都嚴(yán)格的按照著序幕、正戲、告別祝福儀式不同環(huán)節(jié)。

但是在各個(gè)不同的區(qū)域環(huán)境中，導(dǎo)致藏戲在不斷發(fā)展中形成多種流派，大體上劃分為舊派和新派，舊派以白面具派與新派的籃面具派，以及獨(dú)角戲，現(xiàn)今籃面具派所產(chǎn)生的影響是最大的[1]。在演員表演的過程中，會(huì)在面部帶面具進(jìn)行化妝，這也是整個(gè)藏戲表演的特色所在，青海南部的安多藏戲作為其中一個(gè)流派，在劇團(tuán)的發(fā)展中直接采取的是油彩涂抹在臉上化妝的方法，同時(shí)將唱、白、舞有效的結(jié)合起來，促使戲劇自身的效果不斷展現(xiàn)。

在我國解放發(fā)展之前，到了每年的節(jié)氣，各個(gè)地區(qū)的藏戲班子都會(huì)前往拉薩，為當(dāng)?shù)氐恼賳T獻(xiàn)戲，這些前來表演的藏戲班子，也成為各個(gè)地區(qū)業(yè)余戲班子的骨干力量所在。在各個(gè)地區(qū)的不同戲班子中，因?yàn)榇嬖谥鴼v史、地理、語言等多種區(qū)別，繼而形成了多種不同風(fēng)格的流派。

根據(jù)相關(guān)調(diào)查工結(jié)果可知，在藏區(qū)有著眾多具有代表性的藏戲團(tuán)，對此類團(tuán)體的生存現(xiàn)狀加以分析，主要了解成立時(shí)間、演員組成、演出時(shí)間以及演出形式等多種內(nèi)容。根據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)資料可知，現(xiàn)今藏戲團(tuán)在社會(huì)中的發(fā)展?fàn)顟B(tài)較為艱難，首先，在經(jīng)費(fèi)方面缺乏資金支撐，例如色達(dá)藏戲團(tuán)在工作中當(dāng)?shù)氐恼o予相關(guān)補(bǔ)貼，每人每月給予800元，但是無法滿足演員家庭的基本生活需求，藏戲團(tuán)在沒有演出的情況下，只能夠各自找尋發(fā)展思路，從而保持自身的升級，繼而導(dǎo)致在實(shí)際演出中，演員無法及時(shí)到位，在場的演員不得不一人飾演多角。與其發(fā)展情況相對比而言，在壤塘藏戲團(tuán)的發(fā)展中，其整體情況相對較好，具備充足的時(shí)間和場地進(jìn)行排練，但是政府給予的補(bǔ)貼受限，也存在著經(jīng)費(fèi)短缺等多種問題[2]。麥洼藏戲團(tuán)與茸塔寺藏戲團(tuán)在經(jīng)營中，主要依靠的是寺院自身的收入，保障正常的演出與排練工作開展，都是受到經(jīng)費(fèi)因素的限制，可以表演的劇目形式單一，無法提高的演出場次。其次，根據(jù)調(diào)查結(jié)果可知，所有的演員綜合素質(zhì)亟需提升，在四川安多藏戲團(tuán)的成員中，主要由牧民、農(nóng)民等人組成，但是大多數(shù)人不識(shí)字、不識(shí)譜，也沒有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)專業(yè)音樂知識(shí)，在表演中更多根據(jù)自己的感覺，正式演出之前會(huì)進(jìn)行錄音，在現(xiàn)場只能進(jìn)行對口型演唱。成員參與戲劇排練的時(shí)間比較少，并沒有充足的時(shí)間加以演繹，也無法加深對劇目內(nèi)容的研究，而是安札教師的演示比劃動(dòng)作，亟需提升整體表演的水平[3]。最后，缺乏專業(yè)化的編創(chuàng)人員，在藏戲團(tuán)的表演中，大多數(shù)都使用的是傳統(tǒng)的八大劇目，經(jīng)過改編和創(chuàng)新的劇目都比較少，尤其是在展現(xiàn)民眾新生活的內(nèi)容中更是少之又少，充分的反映出藏戲編創(chuàng)人才匱乏這一問題。

二、藏戲音樂藝術(shù)特征分析

（一）唱詞特色

在進(jìn)行藏戲音樂表演中，在唱詞方面的設(shè)計(jì)中，整體唱詞的設(shè)計(jì)較為簡單，且通俗易懂，與生活內(nèi)容緊密結(jié)合，在藏戲的唱詞設(shè)計(jì)中，使用到的詞匯簡單質(zhì)樸、通俗易懂，借助唱詞表達(dá)出對社會(huì)發(fā)展的向往之心。同時(shí)在創(chuàng)造中使用到大量的修辭手法，會(huì)使用到大量的比喻、擬人、夸張以及排比等多種修辭手法，將唱詞的人物與情感表達(dá)出來[4]。總的來講，在唱詞中使用到一些自然界的飛禽走獸、山川河流進(jìn)行比喻，以此彰顯出對大自然的敬畏與熱愛，也會(huì)使用排比等手法，不斷的強(qiáng)化表達(dá)內(nèi)容，加強(qiáng)對語勢的應(yīng)用。

（二）演唱類型

在進(jìn)行藏戲的演唱中，會(huì)根據(jù)場景、意義等多種因素的不同進(jìn)行劃分，人們將其稱之為“喜慶調(diào)”，在藏戲的表演中，大多數(shù)都表現(xiàn)出團(tuán)圓、歡聚與慶功的表演場景，通常都采取的是十六分音符、附點(diǎn)音符，使用大合唱的形式，呈現(xiàn)出一種節(jié)奏輕快、色彩明亮的表現(xiàn)風(fēng)格。覺魯也被稱之為“悲調(diào)”，通常情況下將其應(yīng)用在一些生離死別的場景中，在藏戲團(tuán)的表演中，大多數(shù)都使用的是一首背個(gè)，歌曲的節(jié)奏緩慢，并形成類似的哭腔，通常在此類音樂中，是由四個(gè)樂句或者是三個(gè)樂句組成，唱腔演奏過程中時(shí)斷時(shí)續(xù)，就如同哭泣訴訟，將主人公內(nèi)心的悲痛凄涼展現(xiàn)出來[5]。依達(dá)則被稱之為“祈祀調(diào)”，主要表達(dá)的是祈求神仙、上天的保佑，通常在音樂的創(chuàng)編中，使用喜慶調(diào)中的部分曲調(diào)，將其莊嚴(yán)加以凸顯。

（三）唱腔特點(diǎn)

在藏戲的演唱過程中，對于唱腔的選擇也要根據(jù)人物、劇情的變化進(jìn)行專業(yè)設(shè)定，專人有專曲，在人物身份與地位相同的情況下，可以相互借鑒并使用唱腔，但是在面對地位懸殊差距比較大的角色中，并不能互相使用唱腔，在同樣角色身份、地位的情況，如果唱詞的詞格不同情況下，也不能相互加以使用。在不同劇目角色的表演中，會(huì)使用到一種或多種的唱腔。

藏戲在表演過程中，唱腔的旋律整體趨于平穩(wěn)化，音域的變化并不寬，且音程跳動(dòng)不大。在演唱的過程中，并不會(huì)使用高難度的演唱技巧與高亢嘹亮音色，更多類似與民歌的淺吟低唱，呈現(xiàn)出宛轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的曲調(diào)類型，在表演的過程中，主要采取的是獨(dú)唱、對唱、齊唱的方式[6]。男生在表演的過程中，聲部的音域并不寬，只需要在一個(gè)八度多的范圍中進(jìn)行歌唱表演，在女聲的演唱中，音域則比較寬泛，可以在兩個(gè)八度音區(qū)中。

在藏戲表演過程中，大多數(shù)的演員學(xué)習(xí)都是在彼此的口口相傳中進(jìn)行學(xué)習(xí)，在后續(xù)的傳唱表演中，也會(huì)根據(jù)個(gè)人的音域、喜好以及技巧水平等多種曲調(diào)，適當(dāng)?shù)奶砑邮褂醚b飾音，例如滑音、倚音、波音及顫音等，促使整體聲音變得更具明顯的起伏特點(diǎn)，為人們展現(xiàn)出一種婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的旋律。表演者并沒有接受過專業(yè)化的音樂知識(shí)，但是每一個(gè)人的每次潤腔都是各不相同的，這也就導(dǎo)致藏戲唱腔音樂，無法實(shí)現(xiàn)記譜的主要原因所在。

（四）伴奏特色

在藏戲的表演中，主要使用到的是伴奏樂器是鼓與鈸，演員在實(shí)際表演的過程中，會(huì)根據(jù)鼓與鈸的節(jié)奏變化相應(yīng)的轉(zhuǎn)變動(dòng)作。但是在現(xiàn)代化音樂的影響下，促使人們的審美觀念發(fā)生較大改變，在藏戲團(tuán)的表演中，都會(huì)使用到鼓、鈸等工具，但是也會(huì)使用到MIDI電子音樂加以伴奏，將現(xiàn)代化的電聲樂器融入其中，相對于以往表演中單一使用的鼓和鈸進(jìn)行伴奏之外，這一轉(zhuǎn)變也是隨著時(shí)代發(fā)展而進(jìn)行的創(chuàng)新發(fā)展。但是電聲樂器的加入是否合適，依舊需要加以分析判斷，將其添加到實(shí)際表演中，導(dǎo)致存在的音色并不真實(shí)，同時(shí)凸顯的層次不夠清晰，演唱過程中也會(huì)受到電聲節(jié)奏的影響，無法盡情的將自己所掌握的演唱技巧發(fā)揮出來。但是立足于時(shí)代發(fā)展背景下，這一轉(zhuǎn)變也是可以被人理解的，在本次的研究中，藏戲團(tuán)隊(duì)中的音樂成員，并沒有接觸過專業(yè)化的配器、作曲等知識(shí)內(nèi)容，在劇目音樂的學(xué)習(xí)中，主要依靠的是自學(xué)掌握，但是在表演的音源、音質(zhì)及錄音合成技術(shù)等應(yīng)用，都無法達(dá)到最佳的應(yīng)用效果[7]。在不同的表演劇目中，針對于同一種場景的使用，音樂上都是雷同的，但是劇團(tuán)的經(jīng)營費(fèi)用受限，無法承擔(dān)起更多民樂團(tuán)的錄音、配器與排練費(fèi)用支出，所以將MIDI電子音樂應(yīng)用在實(shí)際表演中，也是一種無奈之舉。

三、藏戲發(fā)展的傳承

藏戲的發(fā)展是在藏族的長期發(fā)展中，根據(jù)實(shí)際生產(chǎn)生活工作開展所形成的音樂，也是民族在長期發(fā)展中的一種精神財(cái)富，更是我國少數(shù)民族戲劇演唱中必不可少的組成部分[8]。在現(xiàn)今社會(huì)發(fā)展中，藏戲是具有較強(qiáng)生命力的古老事項(xiàng)，也充分的將民間文化所具有的傳承生命力體現(xiàn)出來。所以藏戲的發(fā)展，不僅僅是康巴地區(qū)傳統(tǒng)文化發(fā)展的結(jié)晶所在，也是對傳統(tǒng)文化加以演繹的工具。

而在傳統(tǒng)藏戲中，其中蘊(yùn)含著大量贊揚(yáng)自然發(fā)展的歌詞，在現(xiàn)今的藏戲發(fā)展中，也依舊保留了這一傳統(tǒng)習(xí)俗，借助大量的贊美自然歌詞，推動(dòng)整個(gè)劇情的發(fā)展。但是在原始的藏戲發(fā)展中，是不能忽視鼓手的，在表演中加入了相應(yīng)的鼓手，這一點(diǎn)與藏戲中鼓樂的應(yīng)用，在整個(gè)劇目中的使用呈現(xiàn)出異曲同工之妙。

立足于音樂傳承的發(fā)展角度，在現(xiàn)今藏戲的音樂發(fā)展中，主要采取的是兩種結(jié)構(gòu)，一種是唱腔音樂，另一種則是器樂營業(yè)。藏戲的傳承與發(fā)展，自古以來都是離不開多種音樂的融合，在唱腔音樂的使用中，“嘿”字腔與“仲古”的有效結(jié)合，是對中國傳統(tǒng)民族戲劇表演的一種發(fā)展，促使其呈現(xiàn)出較強(qiáng)的發(fā)展特色，并且具有非常明確的個(gè)性個(gè)風(fēng)格[9]。在各個(gè)地區(qū)的藏戲發(fā)展中，其不斷傳承與發(fā)展與當(dāng)?shù)氐拿窀枞诤隙缺容^高，所以將其稱之為藏戲，在不同區(qū)域的發(fā)展中展現(xiàn)出多種不通過風(fēng)味。經(jīng)過對藏戲音樂文化藝術(shù)特征的研究，在藏戲的旋律模式和音樂節(jié)奏模式中，呈現(xiàn)出具有鮮明特色的重要表征內(nèi)容，這是需要重點(diǎn)發(fā)揚(yáng)與傳承的文化內(nèi)容。而在藏戲音樂文化的傳承發(fā)展中，要注重藏戲自身的特點(diǎn)，并且在不斷的演變過程中，實(shí)現(xiàn)對自身基本框架的保留，注重藏戲本真的長期發(fā)展。

在安多藏戲的發(fā)展中，是在繼承前代戲曲音樂成就的基礎(chǔ)之上，進(jìn)行了全新大膽的創(chuàng)新發(fā)展，突破傳統(tǒng)單一化的伴奏形式與限制，大膽的將民間音樂曲調(diào)引入其中，在保持原有民族特色樂曲風(fēng)格的基礎(chǔ)上，將西洋的管弦樂器應(yīng)用其中，促使二者之間的不斷融合，形成全新的混合編制樂隊(duì)[10]。在進(jìn)行藏戲表演的不斷探索中，逐漸的形成民族樂器和西洋樂器的共同演奏，有著較好的表演效果，促使其整體形成全新的發(fā)展水平，具備更加完善、固定的伴奏音樂模式，在豐富藏戲音樂藝術(shù)表現(xiàn)力的同時(shí)，將藏戲所具有的民族風(fēng)格特色展現(xiàn)出來，促使藏戲表演變得更具多樣化和高水準(zhǔn)華。推動(dòng)藏戲的不斷發(fā)展，也滿足人民群眾隨著社會(huì)發(fā)展不斷增長的審美需求和愿望，結(jié)合時(shí)代發(fā)展注重對傳統(tǒng)戲曲的繼承發(fā)展，促使我國的戲曲表演種類能夠更加豐富多彩。

四、結(jié)語

現(xiàn)今社會(huì)處于不斷發(fā)展中，促使藏戲成為眾多民眾日常生活的重要成分，并面向市場不斷發(fā)展，但是在藏戲團(tuán)的工作開展中，依舊采取的是業(yè)余和非商業(yè)化的經(jīng)營模式，自身的經(jīng)營利潤較為薄弱，只能依靠國家和各個(gè)部門撥款維持現(xiàn)狀，阻礙今后的傳承與發(fā)展。需要社會(huì)各界的社會(huì)表演團(tuán)體、旅游公司以及周邊產(chǎn)品開發(fā)公司聯(lián)合起來，形成一整個(gè)完整的、互動(dòng)的產(chǎn)業(yè)鏈條，促使藏戲?qū)崿F(xiàn)產(chǎn)業(yè)化發(fā)展，為的不是創(chuàng)造出一個(gè)新的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)，促進(jìn)整個(gè)區(qū)域的旅游和經(jīng)濟(jì)發(fā)展，更多的是在全新時(shí)代背景下實(shí)現(xiàn)多樣化發(fā)展，實(shí)現(xiàn)更好的傳承與發(fā)展。

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基金項(xiàng)目：本文為2019年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃基金項(xiàng)目《說唱與藏戲中的格薩爾音樂研究》（項(xiàng)目編號(hào)：19YJA760095）階段性研究成果；2022年中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金重大需求培育項(xiàng)目《甘南“南木特”藏戲音樂研究》（項(xiàng)目編號(hào)：31920220097）階段性成果。

作者簡介：鐘力（1970—）女，漢族，甘肅蘭州人，博士在讀，副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。楊艷霞（1964—），女，藏族，籍貫青海省貴德縣人，副教授，研究方向：中國傳統(tǒng)音樂。