摘要：2017年在國(guó)內(nèi)上映的膠片電影《愛(ài)樂(lè)之城》，于同年2月27日獲得第89屆奧斯卡包括最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳女主角獎(jiǎng)在內(nèi)的六項(xiàng)大獎(jiǎng)，也獲得了不俗的票房和極佳的口碑。這一影片的成功，間接展示了好萊塢電影中幾乎不變的主題：現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想的對(duì)沖、愛(ài)情與生活的碰撞。同時(shí)，這部影片使很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)幾近沒(méi)落甚至不被人關(guān)注的歌舞片重新進(jìn)入觀眾的視野中。《愛(ài)樂(lè)之城》作為一部音樂(lè)劇，不僅順承了歌舞片的傳統(tǒng)風(fēng)格，且它的影像風(fēng)格也十分巧妙，看似平平無(wú)奇卻寓意深刻，講述的故事幾乎關(guān)系到每個(gè)人都會(huì)涉及的人生哲學(xué)。影片中主人公通過(guò)歌唱進(jìn)行點(diǎn)題，導(dǎo)演與編劇也別出心裁地對(duì)影片節(jié)奏進(jìn)行了設(shè)計(jì)——通過(guò)季節(jié)的變化推動(dòng)敘事的節(jié)奏，而最終這些設(shè)計(jì)與風(fēng)格的完美呈現(xiàn)，自然與該片攝影師萊納斯·桑德格倫密不可分?；诖耍恼乱浴稅?ài)樂(lè)之城》為例，從鏡頭、色彩運(yùn)用等方面對(duì)萊納斯·桑德格倫的攝影風(fēng)格與美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行探析。

關(guān)鍵詞：長(zhǎng)鏡頭；色彩運(yùn)用；蒙太奇；攝影風(fēng)格；美學(xué)風(fēng)格；《愛(ài)樂(lè)之城》

中圖分類號(hào)：J951 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2023）04-00-03

《愛(ài)樂(lè)之城》作為一部經(jīng)典的歌舞愛(ài)情電影，主要講述了一對(duì)有著各自夢(mèng)想的男女，相逢于微時(shí)，互相鼓勵(lì)，繼而相愛(ài)，最終在實(shí)現(xiàn)各自夢(mèng)想時(shí)分開(kāi)的故事。影片導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷在一次采訪中表示自己希望通過(guò)《愛(ài)樂(lè)之城》向20世紀(jì)五六十年代的好萊塢歌舞片致敬，因此，在整部電影的拍攝中，萊納斯·桑德格倫決定采用畫(huà)幅比為2.55∶1的膠片進(jìn)行拍攝。影片中，幾乎所有的主要鏡頭都用35 mm的電影膠片完成拍攝，也有一部分大場(chǎng)面的段落鏡頭采用了16 mm的膠片拍攝。正如著名導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯所說(shuō)，“就算是現(xiàn)在，膠片依舊能夠呈現(xiàn)出比數(shù)字拍攝更多元的色階，同時(shí)我們也別忘了，膠片是目前唯一能夠完整保持電影畫(huà)質(zhì)的方法”。因此，《愛(ài)樂(lè)之城》的色彩顯得十分濃郁迷人。攝影師萊納斯·桑德格倫也十分強(qiáng)調(diào)膠片本身的色彩，他認(rèn)為膠片帶給觀眾的色彩感知和本身的色彩深度，是當(dāng)下的數(shù)碼設(shè)備無(wú)論怎樣處理都很難達(dá)到的一種夢(mèng)幻意境，“數(shù)碼相機(jī)拍攝的畫(huà)面太真實(shí)了，反而很難制造夢(mèng)幻感，這部電影不應(yīng)該看起來(lái)太真實(shí)”。

值得一提的是，1954年非常經(jīng)典的歌舞片《一個(gè)明星的誕生》使用的也是和《愛(ài)樂(lè)之城》相同畫(huà)幅比的膠片，這在某種程度上也算是對(duì)經(jīng)典的一種致敬。除此之外，整部影片的拍攝中，長(zhǎng)鏡頭的使用非常亮眼。尤其是影片開(kāi)頭，導(dǎo)演通過(guò)經(jīng)典的長(zhǎng)鏡頭及場(chǎng)面調(diào)度，給觀眾留下了更加深刻的印象。整部電影最為出彩的部分還包括片尾的蒙太奇手法，這提升了整部電影的高度。筆者從這三個(gè)方面入手，對(duì)萊納斯·桑德格倫的攝影風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)格進(jìn)行綜合探析。

1 長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用

在一部?jī)?yōu)秀影片的前期制作過(guò)程中，鏡頭技法的運(yùn)用以及鏡頭調(diào)度是影視視聽(tīng)語(yǔ)言極其重要的組成部分，鏡頭運(yùn)動(dòng)、景別的準(zhǔn)確采用以及現(xiàn)場(chǎng)的場(chǎng)面調(diào)度都是不可忽視的內(nèi)容。創(chuàng)作者往往通過(guò)鏡頭的運(yùn)動(dòng)、景別的選取，對(duì)劇中人物、所處環(huán)境進(jìn)行準(zhǔn)確的表達(dá)，從而將創(chuàng)作者的所思所想完整地傳達(dá)給觀眾，并借此表達(dá)創(chuàng)作者自身的藝術(shù)主張。長(zhǎng)鏡頭是一種對(duì)攝影技法要求非常高的拍攝方式，不論是導(dǎo)演還是攝像，都會(huì)在不斷嘗試的過(guò)程中形成自身的長(zhǎng)鏡頭風(fēng)格。在開(kāi)機(jī)到關(guān)機(jī)的過(guò)程中，場(chǎng)面調(diào)度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、演員位置以及被攝畫(huà)面的連貫性或者其他不確定因素都會(huì)影響長(zhǎng)鏡頭的質(zhì)量，因此其具有較高的難度和挑戰(zhàn)性。而萊納斯·桑德格倫之所以能憑借《愛(ài)樂(lè)之城》獲得第89屆奧斯卡最佳攝影獎(jiǎng)，正是因?yàn)閷?duì)長(zhǎng)鏡頭的巧妙運(yùn)用展現(xiàn)出了其高超的攝影技巧及強(qiáng)大的場(chǎng)面控制能力。

在《愛(ài)樂(lè)之城》中，長(zhǎng)鏡頭的使用量大概占電影總時(shí)長(zhǎng)的60%，影片中大部分的長(zhǎng)鏡頭在一到兩分鐘，呈段落式。還有部分非常亮眼的超長(zhǎng)鏡頭，如影片開(kāi)頭在高速公路上堵車的五分鐘長(zhǎng)鏡頭，影片中段米婭和賽巴斯蒂安在傍晚紫羅蘭色的晚霞夜幕下跳舞的六分鐘長(zhǎng)鏡頭以及影片結(jié)尾殘忍卻又非常唯美的“假如回到最初”的回憶片段等。

在《愛(ài)樂(lè)之城》的開(kāi)頭，鏡頭首先對(duì)準(zhǔn)高速公路上方湛藍(lán)色的天空，然后是一個(gè)較緩的下?lián)u，接著一個(gè)移動(dòng)鏡頭，向右平移對(duì)準(zhǔn)高速公路上一輛輛停滯擁堵的汽車，將背景通過(guò)畫(huà)面介紹完之后，電影呈現(xiàn)出了復(fù)雜的鏡頭運(yùn)動(dòng)和場(chǎng)面調(diào)度，畫(huà)面從車流中一個(gè)唱歌女生走出車子開(kāi)始，然后身邊越來(lái)越多的人參與到這段舞蹈當(dāng)中（見(jiàn)圖1）。堵車這件煩悶的事情通過(guò)鏡頭運(yùn)動(dòng)以及人物角色的歌唱、舞蹈而變得歡快起來(lái)，并且十分自然地將觀眾帶入了歌舞片的氛圍中，將一群有活力的年輕人的面貌展現(xiàn)得淋漓盡致，載歌載舞的畫(huà)面也讓觀眾不禁開(kāi)懷，在屏幕前的觀眾似乎也得到了情緒宣泄。同時(shí)，這個(gè)長(zhǎng)達(dá)五分鐘的長(zhǎng)鏡頭，以一種自然流暢的方式將主人公所處的環(huán)境、風(fēng)土人情等信息傳達(dá)給了觀眾，并交代了男女主人公的第一次相遇。而回歸到攝影本身，拍攝中常用的俯拍、仰拍，推、拉、移、跟鏡頭，以及急搖、廣角鏡頭等拍攝手法全部被運(yùn)用其中，并給人一種十分舒適的感覺(jué)，這正是萊納斯·桑德格倫的高超之處，其不僅突出了自己的攝影風(fēng)格，還為影片主題敘事服務(wù)，實(shí)現(xiàn)了完美的中和。

從電影藝術(shù)的視角來(lái)看，一部影片中長(zhǎng)鏡頭與蒙太奇手法的運(yùn)用同樣重要，很長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，長(zhǎng)鏡頭也被稱為“鏡頭內(nèi)部的蒙太奇”，從創(chuàng)作者攝制電影的角度來(lái)看，它也可以看作對(duì)技術(shù)的極致運(yùn)用。尤其對(duì)《愛(ài)樂(lè)之城》這部影片開(kāi)頭五分鐘的長(zhǎng)鏡頭來(lái)說(shuō)，需要的不是導(dǎo)演對(duì)整段內(nèi)容的把控或者單純的攝像技術(shù)，而是整個(gè)劇組包括燈光組、道具組、美術(shù)、演員等的集體配合，也需要滑軌、搖臂、斯坦尼康、機(jī)械臂等器械的輔助。在各方配合之下，整部影片的長(zhǎng)鏡頭部分精彩紛呈，每個(gè)段落都有其特點(diǎn)與閃光之處，從而打造出了《愛(ài)樂(lè)之城》作為一部歌舞片獨(dú)特的視覺(jué)效果，為影片增色不少。

2 影片中的色彩美學(xué)

1935年，世界上第一部由美國(guó)導(dǎo)演羅本·馬莫里安執(zhí)導(dǎo)的彩色電影《浮華世界》誕生，這使電影正式走入絢爛的彩色世界，而在1964年，由意大利導(dǎo)演安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)的影片《紅色沙漠》，使色彩延展成為一種主人公情緒和影片敘事需要的外化，這一改變極大地沖擊了以往的彩色電影制作觀念，在一定程度上使色彩具有了表現(xiàn)主義特征。同樣，在后期的美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森的作品中，色彩也具有非常重要的美學(xué)意義，韋斯·安德森電影作品中的色彩呈現(xiàn)與搭配非常完整協(xié)調(diào)，他善于使用反向和同向的色彩搭配，即在同一色系中選擇不同飽和度、明度的色彩進(jìn)行搭配，進(jìn)而營(yíng)造出完整的畫(huà)面色彩氣氛和不同的色彩層次。

例如，在《布達(dá)佩斯大飯店》中，經(jīng)典畫(huà)面零與阿加莎的對(duì)視背景是粉色禮物盒堆，雖然畫(huà)面以粉色為主，但禮物盒藍(lán)色綁帶、禮物盒上點(diǎn)綴的略深于粉的紅色，與阿加莎的淺駝色服裝、木棕色墻面、零的粉藍(lán)色服裝、帽子上的花紋等形成呼應(yīng)，粉色和藍(lán)色搭配的層次性，完成了畫(huà)面的色彩過(guò)渡，也增強(qiáng)了畫(huà)面整體色調(diào)的協(xié)調(diào)性。從《青春年少》開(kāi)始，韋斯·安德森就嘗試使用顏色來(lái)構(gòu)建童話世界，無(wú)論是《青春年少》中對(duì)紅、黃、藍(lán)三原色的大面積應(yīng)用，還是《布達(dá)佩斯大飯店》中對(duì)絳紫、洋紅、橙黃、粉藍(lán)、粉紅的靈活配搭，韋斯·安德森都充分利用色彩，創(chuàng)造了一個(gè)真人的童話世界。類似的例子還有很多，如國(guó)內(nèi)非常知名且善于運(yùn)用色彩元素的導(dǎo)演張藝謀和王家衛(wèi)等，色彩運(yùn)用層面的美學(xué)意義都在他們的作品中得到了很好的呈現(xiàn)。

對(duì)《愛(ài)樂(lè)之城》來(lái)說(shuō)，色彩的美學(xué)意義也非常大。整部影片基于季節(jié)元素分為五個(gè)部分進(jìn)行敘述，經(jīng)歷冬天、春天、夏天、秋天，最終又回到冬天。面對(duì)季節(jié)元素，人們一般會(huì)想到利用每個(gè)季節(jié)不同的色彩來(lái)反映人物或者故事發(fā)展的不同階段，如冬天的白、夏天的綠、秋天的黃。但《愛(ài)樂(lè)之城》并沒(méi)有與真正的季節(jié)色相結(jié)合，其原因在于這部影片的取景地為洛杉磯——溫帶海洋性氣候的四季春城，因此雨雪風(fēng)霜都無(wú)法作為影片表現(xiàn)元素加以利用。導(dǎo)演在不同的季節(jié)，運(yùn)用差異十分明顯的主色調(diào)來(lái)表現(xiàn)米婭和賽巴斯蒂安在感情、夢(mèng)想的道路上的各種細(xì)節(jié)及對(duì)問(wèn)題的處理，并且將色彩設(shè)計(jì)融入故事的敘事結(jié)構(gòu)，影片中五個(gè)季節(jié)更替時(shí)間及五種色調(diào)的對(duì)比對(duì)應(yīng)著米婭及賽巴斯蒂安兩人的相識(shí)相知、熱戀、分手、平淡、回望五個(gè)階段。

影片中的第一個(gè)冬天，以深藍(lán)色的冷色調(diào)為主。此時(shí)的女主角米婭在經(jīng)歷了翹班試鏡失敗之后，被同寢的三個(gè)舍友拉去參加了一個(gè)酒會(huì)，酒會(huì)結(jié)束后，落寞的米婭發(fā)現(xiàn)自己停在路邊的車被拖走了。遭遇了事業(yè)低谷、交通處罰的雙重打擊，身著藍(lán)色禮裙的米婭走在深藍(lán)色的夜空下。雖然影片沒(méi)有直接表現(xiàn)出人們刻板印象中冬天的肅殺之氣，但卻利用藍(lán)色系的冷調(diào)，將女主角內(nèi)心的沮喪、絕望展現(xiàn)得淋漓盡致。

到了春天，男女主再次相遇，影片的主色調(diào)也由冷轉(zhuǎn)暖，米婭身著淡黃長(zhǎng)裙，與窗外的紫色小花交相呼應(yīng)，這樣的色彩搭配在這一節(jié)比比皆是。第三次相遇，米婭和賽巴蒂安的愛(ài)情開(kāi)始萌芽，長(zhǎng)裙的黃色讓人聯(lián)想到迎春花，熾熱且曖昧的情愫在這樣的色調(diào)中得到展現(xiàn)。

轉(zhuǎn)眼來(lái)到了夏天，此時(shí)的米婭與賽巴蒂安已經(jīng)進(jìn)入熱戀期。藍(lán)色背景中打出的紅色主光將兩人籠罩，這樣狀態(tài)下的兩人無(wú)疑正感受著熱戀的澎湃與悸動(dòng)。盡管對(duì)親密肢體動(dòng)作的刻畫(huà)較少，但還是可以讓觀眾非常明顯地感知到兩人戀情的甜蜜，但紅色在一定意義上象征著危險(xiǎn)的逼近。因此，這樣的色調(diào)也是對(duì)兩人面對(duì)各自夢(mèng)想和現(xiàn)實(shí)時(shí)即將產(chǎn)生深層矛盾沖突的一種暗喻，米婭和賽巴蒂安對(duì)事業(yè)發(fā)展有不同的想法，兩個(gè)人都無(wú)法脫離現(xiàn)實(shí)而只活在感情中。

秋季的色彩飽和度明顯不同于前三段，顏色的表達(dá)上相對(duì)單調(diào)、枯燥，這和秋天萬(wàn)物皆悲的環(huán)境相對(duì)應(yīng)。而此時(shí)米婭和賽巴蒂安的愛(ài)情、事業(yè)都進(jìn)入了相對(duì)蕭條的階段，兩人的關(guān)系也發(fā)生了轉(zhuǎn)變，從熾熱的愛(ài)情轉(zhuǎn)變?yōu)槠降挠亚?，偉大的?mèng)想照進(jìn)平凡的現(xiàn)實(shí)，這也是對(duì)影片悲劇結(jié)尾的一種暗示。

五年之后的又一個(gè)冬季，此時(shí)的米婭已是當(dāng)紅的明星，賽巴蒂安也成功組建了自己的俱樂(lè)部。米婭與老公在賽巴蒂安的俱樂(lè)部中與他再次相遇，回憶過(guò)后，米婭起身離開(kāi)，走到酒館門口駐足回頭，與臺(tái)上的賽巴蒂安深情對(duì)望，相視一笑。此時(shí)米婭的臉部被大面積的冷色藍(lán)光所籠罩，賽巴蒂安的臉上則是暖色調(diào)的黃光。這種冷暖色調(diào)的對(duì)比將兩人之間的距離、曾經(jīng)的回憶洶涌地展現(xiàn)出來(lái)，也意味著兩人關(guān)系的終極沉寂。

這種電影色彩運(yùn)用方式不僅便于觀眾更為深入地理解電影傳達(dá)的內(nèi)涵與主題，還便于詮釋創(chuàng)作者的個(gè)人審美、思想、價(jià)值觀等。合理運(yùn)用色彩，有助于觀眾了解到超越電影畫(huà)面的深刻意蘊(yùn)。

3 蒙太奇手法的精妙運(yùn)用

影片快結(jié)束時(shí)，導(dǎo)演達(dá)米恩·查澤雷用將近十分鐘的蒙太奇手法將坐在小酒館中的賽巴蒂安和米婭兩人拉回了五年前（見(jiàn)圖2）。蒙太奇是電影中常用的一種表現(xiàn)手法，“是用攝影機(jī)攝下來(lái)的單個(gè)鏡頭組成句子，并把它按照邏輯順序連接成段落和章節(jié)。若干個(gè)鏡頭，經(jīng)過(guò)組接以后能表達(dá)一個(gè)完整的意思，并產(chǎn)生比每個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)更豐富的意義，這就是蒙太奇的構(gòu)成作用”［1］?！稅?ài)樂(lè)之城》用這種閃回的方式展現(xiàn)了一段與現(xiàn)實(shí)相反的愛(ài)情故事，“導(dǎo)演查澤雷就是這樣，在影片將近結(jié)束之時(shí)，透過(guò)浮光掠影的鏡頭，時(shí)而漫天星斗，時(shí)而落霞滿天，在風(fēng)格上融合現(xiàn)代與復(fù)古，使每一幅畫(huà)面都充滿浪漫與夢(mèng)幻的色彩，給予觀眾最濃烈多彩的感官享受”［2］。圣誕節(jié)餐廳相遇之時(shí)賽巴蒂安與米婭激情擁吻；米婭單人表演時(shí)賽巴蒂安安靜欣賞；彼此的環(huán)球演出之旅，對(duì)方都陪伴在身邊；走進(jìn)神圣婚姻殿堂的也是賽巴蒂安與米婭；迎接新生命時(shí)，賽巴蒂安擁抱著陽(yáng)光下的米婭。這段十分鐘的蒙太奇手法表達(dá)，除了讓觀眾陷入兩人的愛(ài)情幻想之外，更能促使觀眾對(duì)這段感情進(jìn)行審視，進(jìn)而審視自身——愛(ài)情和現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)想，真的不能兼顧嗎？愛(ài)情是不是真的有宿命一說(shuō)？

蒙太奇手法的運(yùn)用除了讓觀眾感受到精致的畫(huà)面外，還達(dá)到了創(chuàng)作者想要的情感延伸意圖，將這段感情的問(wèn)題和各種假設(shè)展現(xiàn)給觀眾，真正引發(fā)屏幕前觀眾的共情，從而達(dá)到渲染感情的目的，以及某種程度上的說(shuō)教意圖。世人皆言“有情飲水飽”，偉大的愛(ài)情片總是告訴人們愛(ài)可以戰(zhàn)勝一切，但其實(shí)人生充滿遺憾，并沒(méi)有完美的結(jié)局，正如弗羅斯特在他的詩(shī)歌《未選擇的路》中所說(shuō)，“我將來(lái)會(huì)一邊嘆息，一邊敘說(shuō)/在某一個(gè)地方，很久很久以后/兩條小路在樹(shù)林里分開(kāi)，而我/我卻選擇了一條行人較少的路/而那個(gè)選擇改變了后來(lái)的

一切”［3］。

4 結(jié)語(yǔ)

在《愛(ài)樂(lè)之城》中，不論是長(zhǎng)鏡頭技法的使用、色彩美學(xué)的運(yùn)用還是蒙太奇手法的錦上添花，導(dǎo)演和攝影師都結(jié)合影片主題，提出了一套獨(dú)特的處理方案。這種處理方式除了達(dá)到了藝術(shù)表現(xiàn)手法上的追求之外，對(duì)影片主題的塑造也具有建設(shè)性的作用，這在今后的電影創(chuàng)作實(shí)踐中是非常值得參考的一個(gè)方面。可以說(shuō)，《愛(ài)樂(lè)之城》的攝影風(fēng)格、美學(xué)風(fēng)格值得藝術(shù)工作者深入研究和學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 湯雪.蒙太奇的藝術(shù)：論愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論及其運(yùn)用［J］.安徽文學(xué)，2010（5）：97-98.

［2］ 張艷玲.《愛(ài)樂(lè)之城》鏡頭語(yǔ)言探析［J］.電影文學(xué)，2017（16）：88-89.

［3］ 黃宗英.弗羅斯特的“愛(ài)默生主義”［J］.北京聯(lián)合大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版），2017，15（2）：48-60.

作者簡(jiǎn)介：孫帥（1998—），男，山東濟(jì)南人，碩士在讀，研究方向：廣播影視編導(dǎo)與制作。