閆列陽
摘要:歌劇芭蕾是流行于法國17世紀末的歌劇體裁,其是在法國芭蕾、戲劇,以及歌劇的基礎上,受到社會環(huán)境及洛可可藝術風格的影響,由坎普拉創(chuàng)造的將舞蹈和歌曲相結(jié)合的喜劇形式。歌劇芭蕾中表現(xiàn)出了關注人們?nèi)粘I?、追求輕松自由等特點,與當時法國的社會環(huán)境極其吻合,也體現(xiàn)了歌劇芭蕾以“人”為創(chuàng)作對象的進步性。
關鍵詞:歌劇芭蕾 ?洛可可 ?坎普拉 ?法國
中圖分類號:J805文獻標識碼:A文章編號:1008-3359(2023)07-0143-04
17世紀末到18世紀初,法國正處于社會大變革時期,這影響到大眾對于藝術的審美,這一時期繪畫、建筑、室內(nèi)裝潢以及音樂風格都發(fā)生了巨大改變,宏偉壯觀的古典風格被精致小巧的洛可可風格所取代。
歌劇芭蕾是音樂領域此時對于藝術風格變化的反應,其滿足了當時法國人對于音樂的審美需求,在18世紀上半葉的法國受眾較多。
目前國內(nèi)對于西方歌劇的總體研究已經(jīng)相對成熟,無論是作曲家、作品、風格,還是體裁題材等都有較完善和權(quán)威的成果,但歌劇芭蕾這一處于法國巴洛克時期,并且與當時社會環(huán)境以及音樂審美完美契合的體裁卻鮮少有人關注。本文主要針對歌劇芭蕾的產(chǎn)生和特點進行分析。
一、歌劇芭蕾的產(chǎn)生
歌劇芭蕾出現(xiàn)于17世紀末的法國并非偶然,是在文化與社會環(huán)境的雙重作用下產(chǎn)生的。法國從中世紀起便有創(chuàng)作演出芭蕾與戲劇的傳統(tǒng);意大利歌劇傳入法國,呂利融合法國特色,創(chuàng)立了法國“抒情悲劇”;17世紀后半葉,法國彌漫著追求自由享樂的社會氛圍和精致優(yōu)雅的藝術審美,人們厭倦了神圣宏大的巴洛克藝術,追求詩意田園的洛可可風格。
(一)深厚的戲劇與芭蕾基礎
從中世紀游吟詩人所吟唱的敘事長詩、神秘劇、愚人劇,到文藝復興時期推崇古希臘的悲喜劇和芭蕾舞劇,再到17世紀古典主義戲劇產(chǎn)生,法國一直有著深厚的戲劇傳統(tǒng)。
17世紀是法國君主專制的全盛時期,國王路易十四渴望擁有威望,彰顯“太陽王”的身份,昭示自己的偉業(yè)豐功,向世人展示既無與倫比又富足強大的法國,因此,法國的文化界在有限的開明前提下,呈現(xiàn)出前所未有的繁榮。戲劇領域產(chǎn)生了亞·阿爾迪、高乃依、拉辛和莫里哀等杰出的戲劇家。其中莫里哀是法國古典主義喜劇創(chuàng)始人,作有多部優(yōu)秀且兼具時代性的喜劇作品,既有輕松幽默的社會風俗喜劇,又有諷刺貴族不良行為的諷刺喜劇。同時,莫里哀和呂利一起創(chuàng)立了芭蕾舞喜劇的表演形式,莫里哀負責戲劇部分,呂利譜寫芭蕾舞音樂,并將芭蕾舞表演穿插于劇情之中,創(chuàng)作了《逼婚》《貴人迷》等芭蕾舞喜劇。
17世紀后半葉,意大利歌劇風靡歐洲,呂利以意大利歌劇為基礎,且與法國的藝術傳統(tǒng)相結(jié)合,融入芭蕾、悲劇以及合唱等符合法國人審美的藝術題材,為其后法國歌劇的創(chuàng)作奠定了基礎,定下范式。
法國是芭蕾舞故鄉(xiāng),從上至下都追求優(yōu)雅浪漫的生活與藝術方式,芭蕾這一韻味十足的舞蹈形式極受法國人喜愛。早在文藝復興時期,法國宮廷便有著十分豐富的芭蕾舞演出記錄,國王和貴族積極策劃芭蕾舞演出,以及參與芭蕾舞表演。“不論是節(jié)慶、典禮、宴會歡迎外國使團,還是音樂藝術活動,場面盛大而豪華的芭蕾舞總是受寵愛的‘公主’。” 1581年,巴黎王室為沃爾蒙君主和瓦耶公爵的婚禮演出了《皇后的喜劇芭蕾舞》,這是世界上第一部比較完整的大型芭蕾舞演出。隨后在亨利四世和路易十三執(zhí)政時期(1589—1643),芭蕾舞持續(xù)發(fā)展,出現(xiàn)了“戲劇芭蕾”的新形式,路易十三甚至還親自參與芭蕾舞演出。
宮廷芭蕾藝術在路易十四統(tǒng)治時期(1643—1715)發(fā)展到新的高峰,路易十四本人非常喜愛芭蕾,并親自參與芭蕾舞的演出活動,一生擔任過40部大型芭蕾舞劇中的70余個角色。為了促進芭蕾發(fā)展,路易十四授意成立皇家舞蹈學院(1661),為芭蕾舞的演出和學術研究提供場所,學院由院長博尚和13名經(jīng)驗豐富的舞蹈老師組成,他們進行舞蹈創(chuàng)作、規(guī)定舞蹈動作、進行學術研究,以及培養(yǎng)舞蹈演員,對形成中的古典芭蕾起到了規(guī)范、奠基的歷史性作用。“由于路易十四國王在思想上的重視和在物質(zhì)上的保障,藝術家們?nèi)玺~得水,忘我工作,開展了很多項卓有成效的教學研究,重新規(guī)范和確定了古典芭蕾的‘腳的五個位置和手臂的十二個位置’等舞姿和技巧,其中的很多舞姿和技巧一直沿用至今?!?669年,路易十四授權(quán)在巴黎建立歌劇院,允許舞蹈、音樂和戲劇在皇宮以外的地方演出,由此產(chǎn)生了第一批職業(yè)芭蕾演員,這一時期,法國民眾可以買票觀看芭蕾表演,芭蕾不再拘于宮廷,開始走入尋常人中,這極大地促進了芭蕾藝術的發(fā)展。
悠久的戲劇與芭蕾傳統(tǒng)為歌劇芭蕾誕生奠定了堅實的基礎,路易十四允許芭蕾和戲劇在公眾劇院公開演出,為歌劇芭蕾提供了受眾群體和支持者。
(二)洛可可音樂
洛可可風格是18世紀20年代產(chǎn)生于法國的藝術風格,從室內(nèi)裝飾中產(chǎn)生,影響了當時整個法國藝術領域,它表現(xiàn)出色彩艷麗、崇尚真愛、熱愛自然和陽光、追求曲線性和非對稱性的美學特點。洛可可藝術風格是18世紀初期社會環(huán)境的外在表現(xiàn),其追求感官享受和實用性,關注人們的實際需求。洛可可風格凸顯了法國式的輕快優(yōu)雅,這一藝術風格更加關注“人”的需求。
洛可可風格音樂與當時繪畫、建筑以及室內(nèi)裝飾等藝術一樣追求感官享受,表現(xiàn)出精致、典雅以及平和的特征。音樂的主題擺脫了宗教束縛,多以凡爾賽宮廷宴會、世俗生活和田園風景為題材。受人文主義影響,洛可可音樂結(jié)構(gòu)不同于巴洛克時期的宏大,多是趣味性小曲,且有標題性傾向。巴洛克時期連綿不斷的旋律線條被短小精致的樂思所取代,這些短小的樂思由大量短時值的音符構(gòu)成,在音樂發(fā)展中,音樂動機總是做適當?shù)赜鼗睾椭貜?。旋律進行一般是級進和小幅度的跳進,整個音樂不會有大的起伏和強烈的戲劇沖突。洛可可音樂最突出的特點是裝飾性,樂曲的進行伴隨著復雜華麗的裝飾音,經(jīng)過音、倚音、顫音等裝飾音賦予音樂精雕細琢的裝飾感。巴洛克時期音樂中起伏張力的戲劇性,以及尖銳嘈雜的音響被取代,情緒平穩(wěn)、輕松優(yōu)美和細膩歡快的音樂占據(jù)主流。
歌劇芭蕾以現(xiàn)實生活中的小人物為主角,音樂多以短小華麗的舞曲為主,從人們視覺與聽覺享受的角度去創(chuàng)作,作品中充滿洛可可風格的影響。
(三)坎普拉創(chuàng)造
安德烈·坎普拉,巴洛克時期法國作曲家、指揮家,法國歌劇改革的重要參與者、歌劇芭蕾的創(chuàng)造者。保羅-瑪麗·馬松(1882—1954)在其對拉莫歌劇研究的導言中,將歌劇芭蕾的創(chuàng)作描述為從呂利去世(1687)到拉莫的《希波呂特》(1733)首次演出這段時間內(nèi)法國戲劇音樂唯一的重大成就。
坎普拉生于法國普羅旺斯地區(qū),父親是一位來自意大利的外科醫(yī)生和小提琴手,母親為普羅旺斯當?shù)厝恕?财绽孕”阍诟赣H的影響下學習音樂,14歲時成為圣索弗爾大教堂的合唱團團員。1681年被聘為教堂牧師,不久后因為私自參加小劇院歌劇演出而被批評,但并沒有受到特別嚴重的處罰。此后,他先后在土倫、阿雷斯、圖盧茲以及巴黎圣母院擔任音樂總監(jiān),同時創(chuàng)作宗教音樂。1697年開始為歌劇院作曲,1700年放棄巴黎圣母院的工作,致力于創(chuàng)作戲劇音樂。1720年以后,又繼續(xù)創(chuàng)作宗教音樂,直到1744年在凡爾賽宮去世。
歌劇芭蕾是在法國芭蕾舞劇的基礎上,受到17世紀法國社會環(huán)境以及洛可可藝術風格的影響,所產(chǎn)生的舞蹈和歌劇結(jié)合的喜劇形式,坎普拉1697年創(chuàng)作的《華麗的歐羅巴》是這一體裁的開始,到1718年,創(chuàng)作最后一部作品《時代》,20年間,坎普拉創(chuàng)作了《威尼斯節(jié)日》(1710)以及《繆斯女神》(1703)等多部歌劇芭蕾作品,這些作品在法國大受歡迎,甚至擠壓了傳統(tǒng)歌劇的生存空間,其中《威尼斯節(jié)日》這部作品大獲成功,該劇于1710年在法國皇家音樂院首演,此后50年間定期復演,最終創(chuàng)造了大約300場演出的驚人數(shù)量?!吧鐣嬖跊Q定社會意識”,歌劇芭蕾的產(chǎn)生正是受到法國傳統(tǒng)藝術的滋養(yǎng),以及洛可可藝術風格的影響。
二、歌劇芭蕾的特點
歌劇芭蕾流行于17世紀末18世紀初的法國,其契合時人審美,反映了法國當時的社會需要,無論從結(jié)構(gòu)形式、題材內(nèi)容,還是音樂風格上,皆完美體現(xiàn)了法國人的精神內(nèi)涵與流行的洛可可藝術風格。
17世紀末法國處于封建王朝統(tǒng)治后期,社會氛圍相對寬松,人們轉(zhuǎn)而追求愉悅輕松的藝術形式和生活方式。呂利時期音樂結(jié)構(gòu)龐大、戲劇起伏強烈的抒情悲劇不再滿足法國人的審美需求,他們欣賞短小精致、優(yōu)雅平和,劇情簡單的喜劇,歌劇芭蕾滿足了這些需求,具有結(jié)構(gòu)短小、題材來源于生活、音樂受益于洛可可音樂風格的特點。同時,由于作品中以人為主角,對人情感刻畫較為細致,使之相對以神和歷史英雄為主角的抒情悲劇具有進步性。
(一)結(jié)構(gòu)裝置
歌劇芭蕾與傳統(tǒng)歌劇華麗的舞臺布景,或者動輒幾小時的傳統(tǒng)歌劇在結(jié)構(gòu)形式上有很大不同,它結(jié)構(gòu)短小,布景貼近日常生活,重視模擬出戲劇發(fā)生地的原樣,給予觀眾更為真實的觀看體驗。
歌劇芭蕾的結(jié)構(gòu)短小,通常由序幕和若干entrees構(gòu)成(主旋律:與歌劇中的“幕”相當,通常是一種有自己獨立中心情節(jié)的小芭蕾舞,題材多與愛情有關),這些主旋律由一個松散的主題聯(lián)系起來,各主旋律都有其特性和獨立的戲劇情節(jié),每一個都可以單獨表演。
歌劇芭蕾的舞臺布景、演員著裝極具特色,劇情的發(fā)展中穿插大量的芭蕾舞表演。以坎普拉1697年創(chuàng)作的第一部歌劇芭蕾《華麗的歐羅巴》為例,該劇由序幕和四個主旋律組成,四個主旋律分別發(fā)生在法國、西班牙、意大利和土耳其,每個主旋律的舞臺、服飾和表演都具有該主旋律發(fā)生國家的特色。第五個主旋律發(fā)生在土耳其國王蘇丹宮殿,這里的舞臺布景、演員服飾與之前的法國、西班牙和意大利截然不同,舞臺燈光更加明亮;布景具有伊斯蘭風格,顏色以金色為主;演員的服裝同樣發(fā)生變化,女演員精致的盤發(fā)、優(yōu)雅的裙擺以及男演員的領飾、騎士靴均被取代。演員裝扮了具有中東特色的多彩長袍、燈籠褲,以及高筒氈帽和頭巾。整個第五幕較為短小,大約只有40分鐘,但其中包括6場演出,每一場都貫穿了形式豐富的芭蕾舞表演,有女主人公抒發(fā)內(nèi)心愁悶的獨舞,也有男女主人公表達情感的雙人舞,以及烘托氣氛的群舞。
(二)戲劇情節(jié)
如前文所述,17世紀末的法國人對傳統(tǒng)歌劇中英雄的天神和情緒起伏過大的情節(jié)興趣消減??财绽槕@一要求,將歌劇芭蕾的故事置于人們?nèi)粘I钪校阅贻p的單身男女為主人公,講述他們追尋愛情的故事。如《華麗的歐羅巴》選取發(fā)生在法國、西班牙、意大利以及土耳其的四個愛情故事,因為國家不同,這些故事表現(xiàn)的主題也大不相同,法國牧羊女和牧羊人的愛情展現(xiàn)了法國人的浪漫與善變;西班牙情侶展示了西班牙人性格中的忠誠和敏感;意大利的故事發(fā)生在威尼斯狂歡節(jié)當晚,凸顯了意大利人的熱情;最后一個主旋律發(fā)生在土耳其王宮,展現(xiàn)了國王的威嚴與權(quán)力。雖然各國故事具有各國特色,但都無一例外地展現(xiàn)了主人公在愛情中的委屈、無奈、欣喜與遺憾等情感,刻畫人物細膩?!锻崴箍駳g節(jié)》是作曲家1699年創(chuàng)作的,是《華路歐羅巴》中第四個主旋律意大利故事的展開。歌劇以兩對三角戀情為戲劇情節(jié),講述了在威尼斯狂歡夜發(fā)生在萊昂諾爾(女高音)和伊莎貝爾(女高音)與萊安德雷(男中音)之間的愛情故事。《時代》是坎普拉創(chuàng)作的最后一部歌劇芭蕾,是一部帶序幕的由三個主旋律組成的愛情喜劇,三個主旋律講述了三個不同年齡段的愛情,第一主旋律為《青春的愛》、第二主旋律為《成熟的愛》、第三主旋律《老年的愛》。
歌劇芭蕾以愛情故事為情節(jié),通過對發(fā)生在不同國家、不同年齡愛情的描寫,細致刻畫了各個國家和年齡段對于愛情的思考與表達,也展現(xiàn)17世紀末人們對擺脫思想束縛,追求心理和生理自在的愿望。
(三)音樂創(chuàng)作
歌劇芭蕾的音樂完美體現(xiàn)了洛可可音樂風格,其音樂短小精致,沒有大型的曲式結(jié)構(gòu),音樂進行伴隨著精致的裝飾,旋律歡快活潑,鮮少有劇烈的起伏波動,音樂風格與當時的繪畫所展現(xiàn)出的田園牧歌氣質(zhì)十分類似。
洛可可音樂最富有特色的體裁就是舞曲,這在歌劇芭蕾中得到體現(xiàn)。僅《華麗的歐羅巴》中就有加沃特、金絲雀、里戈東、薩拉班德、夏空、帕西皮德、米努埃特、帕薩卡利亞、帕希皮德斯等十余首舞曲,這些舞曲都是優(yōu)雅詼諧的小曲,結(jié)構(gòu)短小、通常不超過60小節(jié),音樂中充斥著大量小裝飾音和靈巧附點,節(jié)奏歡快清晰、主調(diào)織體、和聲簡單。以第二主旋律(西班牙)的終場為例,該場由7個分曲組成,包括兩首詠嘆調(diào)、一首合唱曲(重復一次),以及兩個薩拉班德舞曲片段和一首無詞朗多。除第一首詠嘆調(diào)外,其余2首結(jié)束后緊跟薩拉班德,最后以無詞朗多結(jié)束。兩個薩拉班德片段的結(jié)構(gòu)旋律幾乎一致,與人聲交替,直至朗多出現(xiàn)。薩拉班德為三拍子的降B大調(diào)舞曲,采用主調(diào)織體,由 24小節(jié)組成,8小節(jié)為一樂句,結(jié)構(gòu)規(guī)整。旋律進行以級進為主,間或配合節(jié)奏變化,出現(xiàn)6度甚至8度跳進,音樂平靜中又不失靈巧活潑。
歌劇芭蕾音樂另一個特點就是“主題重復”手法的運用。主題重復,指樂曲中同一音樂素材完整或變化再現(xiàn),旋律的重復能起到強調(diào)音樂素材,突出主題思想,加深音樂形象的作用,坎普拉在創(chuàng)作中用音樂或文本的重復表現(xiàn)了法國17世紀末對于同一事物多樣性的追求,其創(chuàng)作中大致使用了三種主題重復的方式:第一種,旋律形態(tài)和節(jié)奏組織的重復;第二種,音樂和文本片段的反復出現(xiàn);第三種,器樂片段的重復。第一種重復方式在《華麗的歐羅巴》的最后一場(第四主旋律,第六場)中,旋律和文本來自歌劇序幕《迪斯科德序曲》,其最初是用來打斷序幕第二場中的滑稽表演,在這里,坎普拉把原旋律中和諧完美的純四度音程(a-d)轉(zhuǎn)換成不完全協(xié)和的小六度音程(a-f),并將迪斯科德的反抗“這是徒勞的”改為順從和妥協(xié)的“就這樣吧”。因此,雖然這兩個場景中歌詞和旋律有著驚人的相似度,但是坎普拉通過精巧的設計,完全改變了原有含義。整個設計既與開頭部分相呼應,體現(xiàn)了主題統(tǒng)一,又展現(xiàn)出戲劇性發(fā)展。音樂和文本的反復出現(xiàn),在《繆斯女神》(1703)和《維也納節(jié)日》(1710)中均有體現(xiàn),《繆斯女神》是他第一次使用這種寫作方式,運用的是最簡單的完整反復,7年后的《維也納節(jié)日》中再次運用時,其保留了原本歌詞,但對旋律進行了變形和擴展處理,起到統(tǒng)一主題的作用,與后來的“主導動機”有些許類似。器樂片段的重復,前文關于舞曲片段的重復就是一個例子??财绽\用“主題重復”的手法保證了戲劇結(jié)構(gòu)較松散的歌劇芭蕾在音樂和文本上的統(tǒng)一性,又滿足了時人對于藝術的審美要求,雖不能與后來主題技術發(fā)展成熟后的動機相比,但也反映了音樂與戲劇上的想象力和創(chuàng)造力。
(四)進步性
歌劇芭蕾過去上百年中一直被詬病為空洞、缺乏內(nèi)涵,不具備文學性和深刻性,僅是一種用來消遣的舞臺表演。但20世紀以來,隨著人們對法國歌劇的深入研究,歌劇芭蕾的進步性被發(fā)掘。首先,它以現(xiàn)實生活為題材,改變了神話傳說與歷史事件的歌劇題材,將市井氣息注入歌劇;其次,歌劇芭蕾放棄以往以英雄或神明為主角的傳統(tǒng),轉(zhuǎn)而以日常生活中的小人物為主角,體現(xiàn)歌劇家對日常生活以及對“人”的關注,最后,歌劇芭蕾的主人公情緒不再是模式化的“喜怒哀樂”,而是隨著情節(jié)發(fā)展展現(xiàn)出豐富情感變化,包括妒忌自私等負面情緒。
正如麥康奈爾在其專著《歌劇芭蕾:歌劇作為文學》中所說:“歌劇芭蕾不僅是法國第一部喜劇歌劇,而且是第一個主人公擁有自然的人類心理,角色真實可信?!?/p>
(五)后續(xù)發(fā)展
拉莫在坎普拉之后繼續(xù)發(fā)展了歌劇芭蕾,并將芭蕾與劇情和諧地結(jié)合起來,發(fā)表了以《嫵媚的異鄉(xiāng)》(1735)為代表的一系列作品,但均沒有產(chǎn)生較大影響,歌劇芭蕾自此逐漸退出歷史舞臺。歌劇芭蕾退出歷史舞臺是必然的,其一,歌劇芭蕾是攝政時期社會環(huán)境外化的產(chǎn)物,其產(chǎn)生、繁榮與衰落都與法國的社會環(huán)境息息相關。歌劇芭蕾產(chǎn)生于17世紀末期,此時法國是歐洲最強大的國家,政治環(huán)境相對輕松、經(jīng)濟繁榮、文化包容“開明”,人們尋求享樂。歌劇芭蕾的誕生順應了人們的需求,統(tǒng)治法國歌劇市場20余年。歌劇芭蕾在18世紀中葉逐漸沒落,當時歌劇芭蕾中充滿幻想和享樂的內(nèi)容不再適合法國,充滿英雄氣概的抒情悲劇重新流行。其二,歌劇芭蕾的衰落還與意大利喜劇在法國的回歸有關。1718年雅克·奧特羅用法語創(chuàng)作了意大利喜劇《盎格魯港的沉船》,并受到法國民眾的喜愛,獲得成功,意大利喜劇重新在法國占據(jù)一席之地,擠壓了歌劇-芭蕾的生存空間。
三、結(jié)語
坎普拉從法國的芭蕾舞與戲劇中汲取養(yǎng)分,以法國17世紀人們?nèi)粘I顬轭}材,在呂利抒情悲劇的基礎上,將法國音樂的精致與意大利音樂的活力相結(jié)合,所創(chuàng)造的符合17世紀審美的歌劇藝術,拓寬了歌劇邊界,在歌劇中注入了鮮活的生活氣息。
歌劇芭蕾風靡于法國17世紀末18世紀初,是因為其是特定時期社會和文化特點的呈現(xiàn),這一時期過去,歌劇芭蕾也隨之消失在歌劇舞臺,法國之后的歌劇仍按照呂利創(chuàng)立體制的基礎上進行發(fā)展。
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