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      從康德的審美理念到朱光潛的審美意象

      2023-06-22 14:07:19周婉京
      藝術(shù)學(xué)研究 2023年2期
      關(guān)鍵詞:審美意象朱光潛康德

      周婉京

      【摘 要】 中西方美學(xué)并非像流行的美學(xué)觀點所言的那樣,“西方美學(xué)重再現(xiàn)、重模仿”,而“中國美學(xué)重表現(xiàn)、重抒情”。兩種美學(xué)表現(xiàn)上的不同,就“詩藝”而言,具體體現(xiàn)在二者所討論的藝術(shù)主體的差異上。中國古典繪畫與詩歌中的藝術(shù)主體通常是雙重主體,作品的創(chuàng)作者和創(chuàng)作對象在情境中互為主體。這一點尤以中國古典藝術(shù)中對“意”的把握為甚,此種主客體的結(jié)合符合康德的“審美無利害”一說??档碌摹皩徝览砟睢痹谥旃鉂摗段鞣矫缹W(xué)史》中被譯作“審美意象”,譯者正是希望借中國美學(xué)的意象理論回應(yīng)西方美學(xué)模仿論中所存在的問題—西方美學(xué)在進入鑒賞力判斷之后,徘徊在二元對立的主客體之間遲遲未能處理的中間地帶。

      【關(guān)鍵詞】 康德;朱光潛;藝術(shù)主體;審美理念;審美意象

      引言

      康德在進入《判斷力批判》第二部分“目的論判斷力批判”之前,曾在“鑒賞的方法論”中寫道:“一個未來的時代將很難使那種典范成為多余的;因為它將會越來越不接近自然,并且最終如果不具有典范的持久的榜樣,它就幾乎不可能做到使自己獲得這樣一個概念,即幸運地把最高教養(yǎng)的合乎法則的強制性與感到這種教養(yǎng)的固有價值的自由本性的力量和正確性結(jié)合在這同一個民族中?!盵1]康德用這句話闡明,天才的獨創(chuàng)性只有經(jīng)過典范性的檢驗,才能經(jīng)久不衰地傳承下去,最終形成一個民族的品性與氣質(zhì),亦可謂之為這個民族的鑒賞力。

      反觀擁有抒情、寫意傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)藝術(shù),如文與可畫竹、曾云巢畫鳥、王履畫華山等,都是在自然生成論的作用下不覺而生的藝術(shù)表達[2],其美學(xué)內(nèi)涵對于每一位藝術(shù)家而言具有獨創(chuàng)性,對于他們所屬的時代又具有典范性。只不過,涵蓋中國古典繪畫與詩歌在內(nèi)的中國傳統(tǒng)藝術(shù)往往含有雙重主體。以中國山水畫為例,其藝術(shù)創(chuàng)作中所寫之“意”,既屬于畫家,也屬于繪畫對象。這是一種兼得主客體關(guān)系、介于主客體之間的“意”。因此,并不能將寫意僅僅理解成類似西方表現(xiàn)主義的主觀表達,也不能將繪畫中的意蘊世界視作一個絕對的、純粹的主觀世界。如明代畫家祝允明曾在《枝山題畫花果》中說:“物物有一種生意,造化之妙,勃如蕩如,不可形容也?!盵3]而這里的“生意”亦非全然主觀。假設(shè)抹去了客觀存在的自然,畫家將無法捕捉草木敷榮,無法描繪萬物萬象,更不必談寄情于景或“人在畫中游”了。中國畫所追求的是一種將主觀性徹底還原之后的心靈,這時的創(chuàng)作者是以一種無主觀性的主觀心靈來作畫的,這種心靈被馮友蘭稱作“宇宙的心”[4];同時,這種氣韻生動的“生意”也不是簡單的客觀模仿,不能被歸為西方模仿論的中國式表達。中國山水畫較之西方風(fēng)景畫,重在對視覺心象的呈現(xiàn),其并非簡單地通過描摹“象”來使“意”跡化,而是要在藝術(shù)的表達境界上超越“象”,達到畫盡而意猶在的境界。

      本文從探討康德的“審美理念”(德文原文為?sthetische Idee)為何被朱光潛譯作“審美意象”入手,審視中國美學(xué)家在解讀康德天才觀時是如何將其美學(xué)特征的象征性釋放出來,并使它適用于中國古典藝術(shù)(尤其是山水畫與詩歌)的審美領(lǐng)域的。中國美學(xué)家用“審美意象”一詞來翻譯?sthetische Idee,既是為展現(xiàn)中國古典藝術(shù)的雙重主體,也是為將西方美學(xué)理論與中國古典美學(xué)中的“意象”概念融合起來。從翻譯路徑與方式來看,中國美學(xué)家的這種嘗試主要體現(xiàn)在創(chuàng)作與鑒賞兩個方面:其一,就創(chuàng)作方面而言,中國的藝術(shù)作品之所以“氣韻生動”,很大一部分原因來自創(chuàng)作者,創(chuàng)作者能將自己與歌詠、描繪的對象合二為一,將自身注入作品;其二,就鑒賞方面而言,需要有像康德所說的那種促成想象力與知性結(jié)合的力量,并以此來培養(yǎng)審美鑒賞力,這實際上就是要讓康德的審美理念發(fā)揮作用,成為領(lǐng)略中國古典藝術(shù)之美的不二法門。

      一、朱光潛對康德“審美無利害”的

      選擇性理解

      在處理中西方美學(xué)不同的主體性問題之前,也許可以先回到中國傳統(tǒng)文化中關(guān)于模仿的觀點上來。朱光潛認為,模仿雖有流弊(正如康德所講的“因襲”),但這并不是模仿本身的過錯,“從前學(xué)者有人提倡模仿,也有人唾罵模仿,往往都各有各的道理,其實并不沖突”[5]。他隨即舉出了顧炎武的觀點:“詩文之所以代變,有不得不變者。一代之文,沿襲已久,不容人人皆道此語。今且千數(shù)百年矣,而猶取古人之陳言一一而摹仿之,以是為詩,可乎?故不似則失其所以為詩,似則失其所以為我?!盵6]這段話的精妙之處在于闡明了天才(作為創(chuàng)作者)的“獨創(chuàng)性”與“典范性”的關(guān)系。朱光潛認為這是一段“極有意味的話”,并且指出“不似則失其所以為詩,似則失其所以為我”,看似矛盾卻并非矛盾。相反,他認為,詩和其他藝術(shù)一樣,需要從模仿入手,所以不能不似古人,不似則失其所以為詩;但是寫詩既為藝術(shù)創(chuàng)作,又總要歸于創(chuàng)造,朱光潛在這里認同康德對創(chuàng)造力(尤其是天才“獨創(chuàng)性”特點)的看法,認同天才不能“全似古人”的主張。他緊接著講述道:“凡是藝術(shù)家都須有一半是詩人,一半是匠人。他要有詩人的妙悟,要有匠人的手腕,只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟,固不能有創(chuàng)作;只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕,即創(chuàng)作亦難盡善盡美。”最后他總結(jié)出,藝術(shù)是需要將詩人與匠人結(jié)合在一起的—“妙悟來自性靈,手腕則可得于模仿”[7]。

      事實上,對于中國美學(xué)中是否存在模仿論,或者中國藝術(shù)中是否存在模仿的問題,一直是漢學(xué)界、比較文學(xué)界爭論的一個焦點。按照研究中國古典詩歌與比較文學(xué)的學(xué)者劉若愚的看法,中國的模仿論是微不足道的,“沒有構(gòu)成任何重要文學(xué)理論的基礎(chǔ)”[8]。與這種觀點不同,同樣從事漢學(xué)與比較文學(xué)研究的學(xué)者顧明棟則認為,中國美學(xué)中也有模仿論,這是因為模仿乃人類之本能,“不管有何種文化差異,摹仿論的概念性原理在本質(zhì)上卻是相同的”[9]。他同時也指出中國美學(xué)不流行模仿論的原因之一,正是在于中國美學(xué)中更為流行另一些理念,例如“大象無形”“離形得似”和“詩言志”等,這些都在一定程度上限制了中國模仿論的普及,但也給予了中國式模仿一種區(qū)別于西方模仿論的不同面貌[10]。而文化批評家周蕾則跳出了這類二分法,她將中西方模仿論相互對立的情況形容成一種“對文學(xué)研究中虛構(gòu)種族差異進行逆向建構(gòu)”的范例。她認為,如果學(xué)界一味地按照這種二分法來看待中國美學(xué),無疑會簡單化中國美學(xué)的特征,造成“屈從于西方視角和范疇的先驗性投降”[11]。

      對于中國藝術(shù)中的模仿問題,朱光潛提出了一個不太恰當?shù)钟腥さ谋扔?,他用“情人眼底出西施”這句話來形容人們在面對藝術(shù)對象時將其作藝術(shù)化處理的過程,認為“戀愛中的對象是已經(jīng)藝術(shù)化過的自然”[12]。這樣就會產(chǎn)生一個問題,如果同樣是畫一座山、一棵樹,西方藝術(shù)界認為美的畫作與中國藝術(shù)界認為美的畫作有所不同,那么又該用什么標準來評判哪幅畫是美的呢?

      1932年,朱光潛在《談美》中將康德與黑格爾都劃歸到唯心主義哲學(xué)家的領(lǐng)域,并稱康德“以為美感判斷是主觀的而卻有普遍性,因為人心的構(gòu)造彼此相同”,稱黑格爾“以為美是在個別事物上見出‘概念或理想”[13]。這種看法失之偏頗之處在于,朱光潛所推崇的“知行合一”的“知”是來自王陽明的觀點,而非康德在審美判斷中所強調(diào)的“知性”,也非西方哲學(xué)認識論中的“知識”。

      雖然朱光潛前期美學(xué)從表面上看很明顯受到了克羅齊的影響,但這一切都是在接受了康德美學(xué)之后發(fā)生的[14]。事實上,他對康德美學(xué)采用了“移花接木”的方法。他希望將康德的主體性美學(xué)—從審美的非功利性、客體、情感和美的感性形式上揭示審美關(guān)系的特點—嫁接運用到建構(gòu)現(xiàn)代中國美學(xué)上。盡管朱光潛看到了審美活動的四個契機,卻沒有更進一步去探究諸契機之間的推演關(guān)系。朱光潛僅僅取用康德的三分法,以康德的知(知性)、情(判斷力)、意(理性)為原則,建立中國現(xiàn)代美學(xué)的話語體系[15]。他曾在《談修養(yǎng)》中作出論斷:“只顧求知而不顧其它的人是書蟲,只講道德而不顧其它的人是枯燥迂腐的清教徒,只顧愛美而不顧其它的人是頹廢的享樂主義者。這三種人都不是全人而是畸形人,精神方面的駝子跛子?!盵16]朱光潛所強調(diào)的“藝術(shù)化的人生”亦即知、情、意的統(tǒng)一。

      在朱光潛看來,“美感”是一個美學(xué)概念,指的是藝術(shù)審美引起主體的愉悅感受,正如古希臘女神雕像所帶來的藝術(shù)享受;“快感”則是一般的生活語言,指的是現(xiàn)實生活中的主觀感覺,如漂亮姑娘所帶來的感官刺激[17]。朱光潛的這一看法,正是來源于康德的“審美無利害”思想。而這一思想恰恰是康德美學(xué)中四大契機的第一要點,康德正是以此為基礎(chǔ),推演出美的普遍性和必然性等其他三大契機。

      此外,朱光潛在《文藝心理學(xué)》中將“美的理想”總結(jié)為“凡是第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德目的而有道德影響,荷馬史詩、希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證”[18]。此處“沒有道德目的”一說,也是出自康德“審美無利害”的觀點。然而,這句話也體現(xiàn)出朱光潛對康德美學(xué)的誤讀。他始終誤以為康德將“美”與“善”(道德)視作互不相關(guān)的兩個獨立的精神活動,并在技術(shù)層面上選擇用具體原理解釋審美經(jīng)驗,直接跳過了康德美學(xué)原文,而援引了克羅齊對康德美學(xué)理念的闡發(fā)。朱光潛的這一點誤讀,恰恰使其忽略了康德美學(xué)中能夠用以對中國古典繪畫之“意”作出解讀的那部分內(nèi)容。

      盡管康德沒有對中國藝術(shù)之“意”作出過闡發(fā),但是也不能說他沒有思考過藝術(shù)鑒賞中“意”的問題。康德曾提出“審美共通感”的概念,“共通感”可以與普通人類知性等同起來,而它的獨特之處在于可以被運用于審美領(lǐng)域。例如,當我們判斷“X是美的”時,并非在X與“美”的概念之間找到一種直接的聯(lián)系,而是反思到X所予表象與諸認識能力之間的關(guān)聯(lián)。換句話說,審美時反思的對象不是X,而是一種因X而引起的想象力與知性的和諧游戲的心靈狀態(tài)。而X與“美”聯(lián)系在一起,也是基于這種和諧的內(nèi)心狀態(tài)而產(chǎn)生的一種愉悅感受,這種愉悅感受具有普遍性[19]。如果“共通感”如此作用于審美活動,那么康德式的反思性批判也應(yīng)該可以被用以鑒賞中國古典繪畫。實際上,康德一早便提出藝術(shù)是“無目的的合目的性”的,所以與之相隨的藝術(shù)鑒賞需要結(jié)合想象力與知性這兩種內(nèi)心力量,并將二者相互協(xié)調(diào)以一種“合規(guī)律的”方式來進行品鑒。這便是康德把握“意”的方式。

      進而,如果將朱光潛論藝術(shù)模仿的方式與康德對藝術(shù)模仿的排斥做一個比較,就會發(fā)現(xiàn)朱光潛對康德唯心主義式的解讀與他未能意識到二者所討論的藝術(shù)主體并非同一主體有關(guān)。葉朗在《中國美學(xué)史大綱》的緒論部分,考察了有關(guān)中國古典美學(xué)的一些流行觀念,其中第一種觀念即“西方美學(xué)重‘再現(xiàn)、重模仿,所以發(fā)展了典型的理論;中國美學(xué)重‘表現(xiàn)、重抒情,所以發(fā)展了意境的理論”[20]。這種觀念與朱光潛的模仿論相關(guān),同樣是將中西方藝術(shù)理論的區(qū)別歸結(jié)于美學(xué)觀念上的不同。

      朱光潛認為,中國古代詩歌中的藝術(shù)主體通常是雙重主體,詩的抒情主人公和他的抒情對象在詩境中雙雙出現(xiàn),或交替出現(xiàn),互為主體,又互為對象,互訴衷腸,并以此進行情感交流[21]。例如蘇軾《江城子·乙卯正月二十日夜記夢》云:

      十年生死兩茫茫,不思量,自難忘。千里孤墳,無處話凄涼??v使相逢應(yīng)不識,塵滿面,鬢如霜。

      夜來幽夢忽還鄉(xiāng),小軒窗,正梳妝。相顧無言,惟有淚千行。料得年年腸斷處,明月夜,短松岡。

      短短幾句,字字緊扣生者與死者相會相知的共同感覺和情態(tài),“相顧無言,惟有淚千行”道出了見如不見、不見如見的傷懷。

      朱光潛在進入中西方模仿論的比較研究時,曾著手分析中國文化格律與模仿和創(chuàng)造的關(guān)系。雖然他也曾枚舉西方藝術(shù)史的一些案例,但其美學(xué)觀仍然是緊緊圍繞著中國古典藝術(shù)(尤以古代詩歌為例)展開的,并未對康德所談?wù)摰奈鞣剿囆g(shù)(尤其是詩藝)的主體有全面了解。

      二、從康德的“審美理念”

      到朱光潛的“審美意象”

      朱光潛在撰寫《談美》時,正經(jīng)歷著其個人美學(xué)觀點向心理學(xué)美學(xué)研究的重要轉(zhuǎn)向。他逐漸察覺到康德與克羅齊的觀點在用于指導(dǎo)美術(shù)實踐時都有缺陷,遂開始對二人的美學(xué)思想采取批判態(tài)度,并以此修正自己前期的諸多觀點。具體來說,朱光潛在這個階段,于心理學(xué)美學(xué)一派中博采了愛德華·布洛(Edward Bullough)的“心理距離說”、西奧多·立普斯(Theodor Lipps)的“移情說”、卡爾·谷魯斯(Karl Groos)的“內(nèi)模仿說”、浮龍·李(Vernon Lee)的“線形運動說”等理論,由此逐漸建構(gòu)起自己的美學(xué)體系。他借用布洛的“心理距離說”來修正康德的“審美無利害”美學(xué)理論,使他本人所言的“超脫”美學(xué)變成有條件的,也正因如此,他認為自己的“心理學(xué)美學(xué)”有望擺脫康德的先驗美學(xué)的限制。

      朱光潛早年對康德的理解雖多拘泥于類型論或形式主義的批評,但他本人對康德的美學(xué)觀是重視的,這一點從他在《西方美學(xué)史》中將康德的典型理論放在醒目位置便可見一斑[22]。朱光潛認為康德的“美的理想”只能由個人憑想象力在心里形成,并以個別的、具體的形象顯現(xiàn)出來,然而它又暗含著對“極致的”(Maximum,朱光潛譯作“最高度”)不確定的理性要求。他進而指出,康德在“美的理想”中分析出關(guān)于審美的兩個因素:一個是“審美的規(guī)范意象”,另一個是“理性觀念”[23](對應(yīng)鄧曉芒的翻譯版本分別為“審美的規(guī)格理念”與“理性理念”[24])。在朱光潛的翻譯版本中,他認為康德所言的“審美的規(guī)范意象”只能是“對全類事物的一種游離不定的印象”[25],因為沒有哪個具體的個別能夠恰合美的理想的“平均數(shù)”(或“平均率標準”),所以它還不是“美的理想”,充其量只能算作美的重要條件[26]。

      朱光潛在將?sthetische Idee翻譯成“審美意象”時,也將其定義為“超感性境界的示意圖”[27]。他弱化了“美的理想”中的“道德的象征”,而突出了它的“典型”。隨后,朱光潛將審美意象與美的理想等同起來。

      事實上,朱光潛所翻譯的“美的理想”中的兩個因素,其中“審美意象”對應(yīng)的應(yīng)是想象力的運用,而“理性觀念”對應(yīng)的則是知性的運用,這兩者的結(jié)合只有在藝術(shù)表達中才能得以顯現(xiàn),康德于是才在《判斷力批判》第17項談及“美的理想”時,將“美的理想”與“美的規(guī)格理念”進行區(qū)分,為的就是限定美的理想只可以期望于人的想象(這與天才只適用于藝術(shù)領(lǐng)域的限定是一致的),同時也是為了更好地強調(diào)藝術(shù)之道德象征性表達的重要性,因為這種表達能夠最大程度地體現(xiàn)“美的理想”[28]。

      朱光潛用“審美意象”來翻譯?sthetische Idee,其中一個主要原因在于他希望能夠用“意象”這個詞涵蓋主觀性、客觀性的雙重主體,即通過有限的感性形象展示無限理性內(nèi)容的“有意味的形式”[29]?!皩徝酪庀蟆庇袆e于認識對象,蘊含著豐富的理性內(nèi)容,卻又不能用確定的理性范疇、概念來窮盡它。

      同樣在翻譯過程中,宗白華認為,美的理想是“最高的范本,鑒賞的原型,只是一個觀念”,因此“觀念本來意味著一個理性概念,而理想本來意味著一個符合觀念的個體的表象”[30]。在宗白華看來,“美的理想”是一個關(guān)涉理性概念的表象。鄧曉芒同樣認為,?sthetische Idee是內(nèi)在直觀的表象,這種表象通過想象力而發(fā)揮作用,當它被當作表象而賦予一個概念時,這個概念就會被加上許多豐富的內(nèi)涵[31]。這一點也就解釋了為什么當“審美理念”被翻譯成“審美意象”之后,中文的語言文字會一下子靈動、活躍起來。雖然宗白華將康德的“審美理念”譯作“審美觀念”,而朱光潛堅持將其譯作“審美意象”,但其實他們都試圖回到康德的理想和語境中,將其美學(xué)特征中的象征性釋放出來。其中緣由除了剛剛提到的審美意象在朱光潛看來有助于同時展現(xiàn)雙重主體,還有一個原因是朱光潛意圖將康德的美學(xué)理念與中國古典美學(xué)的意象說加以融合。

      朱光潛指出,如果將Idee譯成漢語的“觀念”,其義與“概念”相近,是抽象的,將不符合康德原義。于是不如依照這個詞在希臘文中的本義將其譯作“意象”,指的是某種“不確定的概念”,以此來區(qū)別于“概念”[32]。同時,他自覺只有將其譯作“意象”才能將中西兩個概念—中國的意象理論與西方的?sthetische Idee之間建立一種內(nèi)在的可比關(guān)系;又因為Idee如果單獨與理性概念相關(guān)聯(lián)時通常被譯作“觀念”或“理念”(宗白華與鄧曉芒的版本皆將Idee譯作“理念”),所以朱光潛希望在此譯作“意象”來與偏重理性的“理念”譯法加以區(qū)分。

      然而朱光潛沒能處理的是,“意象”這個詞本身同樣具有多義性與模糊性?!耙庀蟆本烤褂卸鄰?fù)雜,這一點已為最早提出“意象”概念的劉勰所關(guān)注,他在《文心雕龍》中從生成論角度論述了意象的這一特征:“方其搦翰,氣倍辭前;暨乎篇成,半折心始。何則?意翻空而易奇,言徵實而難巧也。是以意授于思,言授于意,密則無際,疏則千里?!盵33]在此,劉勰將造成意象模糊性的緣由歸結(jié)于實在語言不易于表達創(chuàng)作者的內(nèi)在思想,過密過疏,都不能完全呈現(xiàn)出作者之“意”。由此,劉勰便將“意”與“象”拆分開來討論。此處所說的“意”指的是客體化的主體情思,“象”指的是主體化的客體物象,而“意象”則指的是“意”與“象”的相融和契合,尤其被應(yīng)用于中國古典詩詞中,則表現(xiàn)了藝術(shù)構(gòu)思活動中主體心意與客體物象交融合一的獨特意蘊[34]。

      當創(chuàng)作者執(zhí)“意”而為時,他的天才才會發(fā)生作用。縱觀中國古代文論、畫論,之所以強調(diào)創(chuàng)作者的“才性”來源,更多是為了強調(diào)“天賦”或“天分”是由先天決定的,而非后天所能習(xí)得。這幾乎與康德在《判斷力批判》中對天才所作的定義如出一轍。從事藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家,正是因其身上自由且非理性的特質(zhì)而持續(xù)不斷地創(chuàng)作出難以被輕易模仿的作品。

      談到模仿,便引出了中國古代才性論與德國古典美學(xué)天才觀的一個重要區(qū)別—康德認為藝術(shù)家展現(xiàn)其創(chuàng)作觀念有兩種方式:一種是“風(fēng)格”,另一種是“方法”。如果藝術(shù)家的創(chuàng)作僅僅展示了一種沒有風(fēng)格的方法,那么他就不是天才,其藝術(shù)行為只屬于模仿[35];而在中國古典文學(xué)那里,天才不是一個絕對化的概念,它只是藝術(shù)家進行創(chuàng)造的基礎(chǔ),如果不經(jīng)過后天的實踐,這個基礎(chǔ)將止步于此,甚至還會退化,將荒廢最初的超然成就。最直接的例子是王安石《傷仲永》中的方仲永,一個天資甚高的人因缺乏后天努力,成年后能力反而退化,最后淪落至江郎才盡的地步。這種強調(diào)后天實踐的天才觀,一方面旨在修正魏晉玄學(xué)中神秘主義的傾向,反對將藝術(shù)創(chuàng)造神秘化、藝術(shù)才性先天化;另一方面是為了強調(diào)后天學(xué)習(xí)中模仿與傳承的重要性,鼓勵文人進行創(chuàng)作,正所謂“才有天資,學(xué)慎始習(xí)”(《文心雕龍·體性》)。

      至于“審美理念”為何會被譯成“審美意象”,除了天才觀在中西方模仿論中適用語境的不同,還應(yīng)看到,康德美學(xué)需要在中國現(xiàn)代社會啟蒙的時代背景下落地生根。尤其是在20世紀上半葉,雖然中國美學(xué)界以“審美自律”和“審美無利害性”為基本原則,但是出于文化啟蒙的時代需要,中國現(xiàn)代美學(xué)最終走向了“審美功利主義”[36]。當時在對康德美學(xué)的中國應(yīng)用上,“審美意象”比“審美理念”更利于民眾理解。加之當時強調(diào)介入性和革命性的馬克思主義美學(xué)在中國形成星火燎原之勢,中國審美現(xiàn)代性需要一副帶有中國特色的新面孔,那么“審美意象”的譯法屬于順勢而為,符合這一需求。

      三、如何通過“天才觀”

      把握中國古典繪畫之“意”

      中國的意象理論自有其源遠流長的傳統(tǒng),例如早在《周易》中便有“觀物取象”與“立象以盡意”的命題;之后的王充與王弼又對意象之說多有論述;再到劉勰,他系統(tǒng)地梳理了意象之說,首次提出“意象”概念并集中討論了如何運用想象力來構(gòu)思文章,載于其《神思篇》中:“文之思也,其神遠矣。故寂然凝慮,思接千載,悄焉動容,視通萬里?!盵37]

      在中國古代,詩書畫皆為文人所為,三者素來是不分家的。才華斐然的藝術(shù)家們,可以依靠想象力自由穿梭在古今之間,思想馳騁于萬里,尋找和捕捉詩“意”與畫“意”。同時,想象力可以幫助藝術(shù)家在下筆之時表達最準確的意象、最恰如其分的肖像“疊影”,也就是朱光潛口中形容康德所追求的“平均數(shù)”。

      康德對想象力的重視,在他闡述“天才”部分時更為明顯。他在《判斷力批判》第49項“構(gòu)成天才的各種內(nèi)心能力”中再次提到“審美理念”,將“想象力”視作“正是把那些審美理念[感性理念]表現(xiàn)出來的能力”,然而他卻遲遲未曾給出一個關(guān)于“審美理念”的定義,他對此解釋道:“我把審美[感性]理念理解為想象力的那樣一種表象,它引起很多的思考,卻沒有任何一個確定的觀念、也就是概念能夠適合于它,因而沒有任何言說能夠完全達到它并使它完全得到理解?!彼ㄒ豢梢源_定的是,“審美理念[感性理念]”與理性理念是相對立的,這從理性理念是“一個不能有任何直觀(想象力的表象)與之相適合的概念”[38]的相關(guān)論述中可以看出。

      在接下來的論述中,康德指出了想象力之所以在藝術(shù)創(chuàng)作中占有重要地位的一個原因在于,它能幫助藝術(shù)家將“不可見的存在物的理性理念”可視化??档略谶@里再次推崇詩藝,并舉出了詩人的例子—“詩人敢于把不可見的存在物的理性理念,如天福之國,地獄之國,永生,創(chuàng)世等等感性化;或者也把雖然在經(jīng)驗中找得到實例的東西如死亡、忌妒和一切罪惡,以及愛、榮譽等等,超出經(jīng)驗的限制之外,借助于在達到最大程度方面努力仿效著理性的預(yù)演的某種想象力,而在某種完整性中使之成為可感的,這些在自然界中是找不到任何實例的;而這真正說來就是審美理念的能力能夠以其全部程度表現(xiàn)于其中的那種詩藝”[39]。

      在朱光潛的譯本中,他并非沒有留意到“審美意象”中被他譯作“意象”的Idee這個詞自身的多義性。實際上,他在《談美書簡》的“典型環(huán)境中的典型人物”一章中具體分析了希臘文的Idee與tupo(典型)為同義詞。他也承認,Idee的原義為印象或觀念,引申為ideal即理想,因此在英文中過去常有人將“理想”代替“典型”以符合漢語語言的表意習(xí)慣[40]。他在這里留意到了“意象”與“典型”和“理想”的互文關(guān)系,正是基于藝術(shù)創(chuàng)作的獨特性,詩人筆下的“意象”有了同時成為“典型”和“理想”的可能性—“典型”是對現(xiàn)在時的藝術(shù)創(chuàng)作而言的,“理想”則是針對未來時的創(chuàng)作有了一個預(yù)設(shè)。

      耐人尋味的是,朱光潛在討論這個問題時選擇了跟康德如出一轍的路徑,他也回到亞里士多德的《詩學(xué)》中尋找“詩藝”的證據(jù)。例如他引述了《詩學(xué)》中對藝術(shù)典型的說明,“詩人的職責不在于描述已經(jīng)發(fā)生的事,而在于描述可能發(fā)生的事,即根據(jù)可然或必然的原則可能發(fā)生的事?!驗樵妰A向于表現(xiàn)帶普遍性的事,而歷史卻傾向于記載具體事件。所謂‘帶普遍性的事,指根據(jù)可然或必然的原則某一類人可能會說的話或會做的事—詩要表現(xiàn)的就是這種普遍性,雖然其中的人物都有名字”[41]。朱光潛認為亞里士多德這段話的意義在于,藝術(shù)典型之所以能夠成為藝術(shù)理想,正是因為這種典范性是“于理已然”而非“于事已然”的,這也就決定了它在方法論上可以具有普遍性。

      如果按照亞里士多德的邏輯,那么朱光潛的翻譯方法無疑是可以成立的,而且退而求其次地以“意象”同時包攬了“典型”與“理想”兩方面的含義,這種做法不乏巧心妙思。不過,朱光潛沒有沿著亞里士多德的藝術(shù)典型觀點更進一步,像康德那般研究起亞氏的范疇學(xué)說,這一點稍顯遺憾。因為無論是亞里士多德還是康德,他們討論詩藝都不僅僅是為了分析具體的詩作個案,而是希望通過研究這門最接近純粹美的藝術(shù)來完善他們的范疇學(xué)說。

      那么在模仿“典型”與創(chuàng)造“理想”之間,真正起決定性作用的是什么?

      事實上,西方美學(xué)所強調(diào)的審美判斷力,在中國美學(xué)中也可以找到相對應(yīng)的概念—鑒賞力。清代王鑒在《染香庵跋畫》中指出:“人見佳山水,輒曰如畫;見善丹青,輒曰逼真?!盵42]此句揭示出一個特別有趣的現(xiàn)象,我們在欣賞真實山水風(fēng)景時會稱贊其“風(fēng)景如畫”,在欣賞一張畫時又會稱贊其“景象逼真”,如此而言,現(xiàn)實中的山水就與畫中山水變成了互為因果的一對鏡像之物,那么它們之間究竟何山為真?何山為假呢?

      中國山水畫經(jīng)常講求的一個“意”字,與“生意”“意境”“寫意”皆有關(guān)系,卻未曾簡明扼要地闡明作為鑒賞者在賞畫之時要如何把握這個“意”。而作為鑒賞者,并非無跡可尋的,如若沒有基礎(chǔ)的筆墨訓(xùn)練或者沒有一個良好的眼光品味,也無法參透畫中的“意”之精妙。

      康德提出著名的“共通感”理論,目的就在于幫助我們找到一個把握“意”的方式。比較遺憾的是,康德一生未能真正瀏覽一張富含隱逸精神的林泉盛景,也并不了解中國山水畫的“三遠法”和“四可說”。然而,他基于“共通感”所提出的關(guān)于藝術(shù)評判能力的理念是可以應(yīng)用在中國繪畫的鑒賞之中的—“這種評判能力在自己的反思中(先天地)考慮到每個別人在思維中的表象方式,以便把自己的判斷仿佛依憑著全部人類理性,并由此避開那將會從主觀私人條件中對判斷產(chǎn)生不利影響的幻覺,這些私人條件有可能會被輕易看作是客觀的”[43]。正如中國山水畫是一種自然引導(dǎo)下的藝術(shù),雖非自然之物,卻符合自然的目的與規(guī)律,體現(xiàn)出一種自然般生機勃勃的美感,誠如顧炎武的那句“不似則失其所以為詩,似則失其所以為我”—藝術(shù)中的山水正介乎這“似與不似”之間。此種美感的背后是“意”在起作用,如果觀眾不具備鑒賞力,不能夠牽引自己的想象力填補畫面中的留白,或是不足以用知性來體味一位清朝畫家仿照元代畫家筆法的意趣,那么這種觀看在康德看來就不構(gòu)成鑒賞。

      如果將康德美學(xué)之“意”放置于中國古典繪畫中進行檢驗,我們會看到,文與可畫竹、曾云巢畫鳥、王履畫華山,這三位創(chuàng)作者之所以能夠氣韻生動地描繪眼見之物,不僅僅是因為他們敏于觀察,精于技巧,更重要的是他們能夠?qū)⑷说木窳α堪l(fā)揮在紙上—作者與繪畫的對象二者合二為一—文與可與竹子、曾云巢與鳥、王履與華山皆在創(chuàng)作中融為一體。畫家正是用自己的精神在寫這個“意”。亦因如此,他們雖然不同程度地遭遇了技法、技藝與技術(shù)的考驗,但是依舊是從“意”出發(fā),將自身注入畫卷。

      這一點—想象力與知性的結(jié)合,早在蘇軾品鑒文與可畫竹時就得以體現(xiàn)。蘇軾觀其表兄文與可畫竹,思量如何描繪生機。他曾有言道:“今畫者乃節(jié)節(jié)而為之,葉葉而累之,豈復(fù)有竹乎?故畫竹,必先得成竹于胸中,執(zhí)筆熟視,乃見其所欲畫者,急起從之,振筆直遂,以追其所見,如兔起鶻落,少縱則逝矣。”[44]蘇軾在這里指出,在落筆之前先構(gòu)思好竹子的完整形象,起筆之時凝神思索,再把所體悟到的竹子形象急速揮筆落于紙上,這便是“胸有成竹”這個詞的原意。

      中國古典繪畫歷來重視“意象”,正如近代美學(xué)家、畫家鄧以蟄所言,“畫家所寫者何?蓋寫其胸中所寓之意象耳”[45]。或者說,正是因為天才藝術(shù)家把握了山水的“意象”,他的作品才能被世代傳承,才讓天才的獨創(chuàng)性得到典范性的檢驗。這一點也可以在對倪瓚畫作的真假辨析中得到體現(xiàn)。畫家、鑒賞家王己遷(又名:王季遷)曾與美術(shù)史家徐小虎就臺北故宮博物院所收藏的倪瓚《兩石各皴法》進行過一場爭辯。王己遷認為,這部冊頁是冒名者的偽作。在這二位鑒藏家的論戰(zhàn)中,王己遷提出此觀點的原因在于“倪瓚的筆墨不可能有人能比得上,不論是多么誠懇的藝術(shù)家,甚至像沈周這樣頭等的藝術(shù)家也是。在這里我們面對的是天生的稟賦……”[46]這段話一方面體現(xiàn)出倪瓚的風(fēng)格因他是天才而無法被模仿;另一方面,天才觀也為王己遷捍衛(wèi)倪瓚而進入了一種近似神秘的先天范疇,這個篤定的結(jié)論既涉及專家、鑒賞家對中國山水畫大家的界定,也說明天才的問題并非只存在于西方模仿論中。

      由此也再次證明了中國古典繪畫的獨特之處,盡管它與西方風(fēng)景畫一樣具有“寫實”的意義,但二者所采用的審美方式不盡相同。中國古典繪畫中可感知的“象”不是西畫所注重的再現(xiàn)的“象”。從中國詩書畫中共通的“意”到“象”,這個創(chuàng)作過程既包含了畫家內(nèi)心的體悟與精神寄托,也表達著畫家對具體物象的認知,二者歸一,才能成就創(chuàng)作者縱情于山水之間的“性靈”與“妙悟”。

      結(jié)語

      “審美意象”的感性呈現(xiàn)是一種“極致的”或“最高度”的感性顯現(xiàn),藝術(shù)家如果想要實現(xiàn)這種顯現(xiàn),就要具備捕捉這種形象顯現(xiàn)并將其表達出來的能力,這即是“天才”。盡管康德的天才觀在其對審美范疇的處理中還殘留著德國古典美學(xué)中“類型說”的痕跡,但他的審美理想中所蘊含的符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的內(nèi)涵,為后世帶來了深遠的影響。

      可以說,朱光潛的“審美意象”離中國意境說更近,而離康德的“審美理念”較遠。同時,朱光潛對“意象”的研究方法也與康德大相徑庭:朱光潛側(cè)重于關(guān)注詩歌的雙重主體,對康德的“審美無利害”理念予以了充分的重視,但他是以自己的典型觀念來評析康德的典型理論,因此對康德典型理論中獨創(chuàng)性與典型性的相互結(jié)合、康德對“意”的獨特把握這些精妙之處未能作出充分的闡釋。

      通過把握康德審美理念中與中國審美意象系統(tǒng)相通的部分,可以看到“意”在審美領(lǐng)域的作用主要集中在創(chuàng)作實踐與鑒賞活動這兩方面。如果將康德美學(xué)之“意”放在中國古典繪畫中進行檢驗,我們會發(fā)現(xiàn),創(chuàng)作者是通過把握“意”將自身注入了藝術(shù)作品。同時,作為鑒賞者的我們可以在瀏覽傳統(tǒng)詩書畫作品時獲得審美體驗,讀出古人之“意”,這一點恰恰說明了創(chuàng)作實踐需要有“意”的參與,也以此證明了“審美意象”中的“意”與康德的共通感理論有相關(guān)之處。可以說,正是從“意”出發(fā),中國藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的普遍標準才得以形成。中國古典藝術(shù)中的寫意、留白和虛實相生等筆法背后的美感,亦是經(jīng)由“意”而起著作用。

      [1] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,人民出版社2017年版,第156頁。

      [2] 參見顧明棟:《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》,《中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2008年第6期。

      [3] 祝允明:《枝山題畫花果》,俞劍華編著《中國古代畫論類編(修訂本)》(下),人民美術(shù)出版社2004年版,第1078頁。

      [4] 彭鋒:《藝術(shù)學(xué)通論》,北京大學(xué)出版社2016年版,第266—267頁。

      [5] 朱光潛:《朱光潛講美學(xué)》,鳳凰出版社2011年版,第68頁。

      [6] 顧炎武:《詩體代降》,黃汝成集釋,欒保群、呂宗力校點《日知錄集釋(全校本)》(中),上海古籍出版社2013年版,第1194頁。

      [7] 朱光潛:《朱光潛講美學(xué)》,第68頁。

      [8] [美]劉若愚:《中國文學(xué)理論》,杜國清譯,江蘇教育出版社2006年版,第74頁。

      [9] 顧明棟:《中西文化差異與文藝摹仿論的普遍意義》,《中山大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》2008年第6期。

      [10] 顧明棟:《中國美學(xué)思想中的摹仿論》,《文學(xué)評論》2012年第6期。

      [11] Rey Chow ed., “Modern Chinese Literary and Cultural Studies in the Age of Cultural Studies in the Age of Theory: Reimagining a Field,” in Asia-Pacif ic: Culture, Politics, and Society (Durham and London: Duke University Press, 2000), 10.

      [12] 朱光潛:《朱光潛講美學(xué)》,第39頁。

      [13] 朱光潛:《朱光潛講美學(xué)》,第37頁。

      [14] 參見曹謙:《論康德對朱光潛前期美學(xué)的基礎(chǔ)性影響》,《文藝理論研究》2013年第4期。

      [15] 參見楊建剛:《知識考古學(xué)視域中百年中國美學(xué)的理論譜系與話語轉(zhuǎn)換—“西方理論的中國問題”的美學(xué)維度》,《山東社會科學(xué)》2022年第4期。

      [16] 朱光潛:《談修養(yǎng)》,《朱光潛全集》第4卷,安徽教育出版社1988年版,第145頁。

      [17] 參見曹謙:《論康德對朱光潛前期美學(xué)的基礎(chǔ)性影響》,《文藝理論研究》2013年第4期。

      [18] 朱光潛:《文藝心理學(xué)》,《朱光潛全集》第1卷,安徽教育出版社1987年版,第319頁。

      [19] 參見周黃正蜜:《康德共通感理論研究》,商務(wù)印書館2018年版,第104—105頁。

      [20] 葉朗:《中國美學(xué)史大綱》,上海人民出版社1985年版,第11頁。

      [21] 參見錢圣清:《互為主體 互為對象—中國古詩中的雙重主體》,《中文自修》1995年第7期。

      [22] 葉紀彬:《康德典型理論述評》,《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)》1990年第4期。

      [23] 朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷,人民文學(xué)出版社1979年版,第396頁。

      [24] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第54頁。

      [25] 朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷,第397頁。

      [26] 參見Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, ed. Von Gerhard Lehmann (Stuttgart: Philipp Reclam Jun, 1986), 148-150.

      [27] 朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷,第401頁。

      [28] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第55—56頁。

      [29] Immanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 150.

      [30] [德]康德:《判斷力批判》上卷,宗白華譯,商務(wù)印書館1964年版,第70頁。

      [31] 鄧曉芒:《冥河的擺渡者—康德的〈判斷力批判〉》,云南人民出版社1997年版,第46—47頁。

      [32] 朱光潛:《西方美學(xué)史》下卷,第395頁腳注1。

      [33] 劉勰著,周振甫注:《文心雕龍注釋》,人民文學(xué)出版社1981年版,第295頁。

      [34] 參見王澗、李進:《劉勰康德意象論之比較》,《湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)》1998年第1期。

      [35] 參見[德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第126頁。

      [36] 杜衛(wèi):《審美功利主義—中國現(xiàn)代美育理論研究》,人民出版社2004年版,第4頁。

      [37] 劉勰著,周振甫注:《文心雕龍注釋》,第295頁。

      [38] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第121頁。

      [39] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第122頁。

      [40] 參見朱光潛:《朱光潛講美學(xué)》,第149頁。

      [41] [古希臘]亞里士多德:《詩學(xué)》,陳中梅譯注,商務(wù)印書館1996年版,第81頁。

      [42] 王鑒:《染香庵跋畫》,俞豐編著《四王山水畫論輯注》,上海辭書出版社2017年版,第91頁。

      [43] [德]康德:《判斷力批判》,鄧曉芒譯,第104頁。

      [44] 蘇軾:《文與可畫筼筜谷偃竹記》,陳振鵬、章培恒主編《古文鑒賞辭典(新一版)》(下),上海辭書出版社2014年版,第1323頁。

      [45] 鄧以蟄:《畫理探微》,《鄧以蟄全集》,安徽教育出版社1998年版,第224—225頁。

      [46] 徐小虎:《畫語錄:聽王季遷談中國書畫的筆墨》,王美祈譯,廣西師范大學(xué)出版社2014年版,第157頁。

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