【摘 要】 倫理范疇強(qiáng)調(diào)人倫關(guān)系、人倫秩序和為人之理。倫理學(xué)研究人和人的關(guān)系，尤其是家庭倫理和社會(huì)倫理。道德范疇反映道德活動(dòng)或道德活動(dòng)主體自身行為的應(yīng)當(dāng)性和正義性。電影工業(yè)美學(xué)不僅僅是一種理論體系的建構(gòu)，更是一種電影觀念的思考和總結(jié)，也必然是一種在電影美學(xué)觀念引領(lǐng)下，“以人為本”、以人為主體的、社會(huì)性的電影生產(chǎn)實(shí)踐和電影批評(píng)實(shí)踐。電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)電影生產(chǎn)過(guò)程中人與人、與社會(huì)、與資本以及與觀眾市場(chǎng)等的和諧關(guān)系，主張?jiān)陔娪吧a(chǎn)傳播過(guò)程中各司其職、協(xié)同合作?！霸谄湮恢\其政”，構(gòu)建和諧高效、合理合規(guī)的“共同體”，這從道德倫理的角度看，也是一種倫理關(guān)系，貫通著電影人的“倫理承諾”和道德自律。因此，我們應(yīng)該從倫理道德維度審視和思考電影工業(yè)美學(xué)的若干原則，強(qiáng)調(diào)電影工業(yè)美學(xué)所確立的新型“工作倫理”精神的重要性。

【關(guān)鍵詞】 電影工業(yè)美學(xué)；倫理；道德；“工作倫理”精神

倫理與道德，是兩個(gè)古老而又歷久彌新的概念。兩者之間既有聯(lián)系，也存在邊界的模糊，以及內(nèi)涵的交叉疊合。一般而言，倫理蘊(yùn)有西方文化的理性、科學(xué)和公共意志等意涵，道德則蘊(yùn)含更多東方文化的情性，有濃厚的人文、修養(yǎng)等色彩。但兩個(gè)范疇之間的界限有點(diǎn)模糊，常常會(huì)被混合使用。李澤厚曾經(jīng)區(qū)分了作為“內(nèi)在的個(gè)體道德行為”的道德與作為“外在的倫理制度”的倫理。他認(rèn)為，道德是個(gè)體的行為和心理，以及意志、情感與觀念；倫理是外在的風(fēng)俗、習(xí)慣、秩序與制度。兩者有時(shí)也可以轉(zhuǎn)化：當(dāng)?shù)赖鲁蔀閭€(gè)體自覺(jué)行為時(shí)，這種“自覺(jué)”使外在他律變成內(nèi)在自律，倫理也變成了道德[1]。具體而言，倫理范疇強(qiáng)調(diào)的是人倫關(guān)系、人倫秩序與為人之理，即維護(hù)人倫關(guān)系所必須遵循的規(guī)則；道德范疇側(cè)重于反映道德活動(dòng)或道德活動(dòng)主體自身行為的應(yīng)當(dāng)性和正義性。鑒于此，處于20世紀(jì)80年代以來(lái)多種人文社會(huì)科學(xué)經(jīng)歷的“倫理學(xué)轉(zhuǎn)向”（The Turn of Ethics / Ethical Turn）潮流中的“影像倫理”研究或“電影倫理學(xué)”研究自然應(yīng)該同時(shí)包含對(duì)“倫理”和“道德”的討論。

總之，倫理學(xué)要研究人和人的關(guān)系，尤其是在家庭和社會(huì)中的倫理關(guān)系。對(duì)于一個(gè)社會(huì)人來(lái)說(shuō)，向外自有法律和社會(huì)倫理道德價(jià)值觀念的制約；向內(nèi)則應(yīng)該有自覺(jué)的倫理道德焦慮。倫理道德價(jià)值觀的和諧、統(tǒng)一、健康是平衡人際關(guān)系、人與社會(huì)關(guān)系的基石，因?yàn)榛谄者m性的倫理道德價(jià)值的協(xié)調(diào)平衡是人際關(guān)系的核心。我們要建構(gòu)一個(gè)和諧的社會(huì)，必得尋求倫理價(jià)值觀溝通和價(jià)值觀實(shí)踐上的一致與和諧。英國(guó)藝術(shù)史學(xué)家約翰·伯格（John Berger）曾說(shuō)：“除了影像，還沒(méi)有任何一種遺物或古文獻(xiàn)可直接確證各個(gè)朝代人民生活在其中的世界?！盵1]的確，藝術(shù)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的重要載體、實(shí)踐，在主題表達(dá)上有或正向或反向的倫理化功能，如《毛詩(shī)序》界定詩(shī)歌藝術(shù)之“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的功能；在藝術(shù)敘述導(dǎo)向、人物倫理道德價(jià)值觀取向等方面也有間接的倫理功能，或者說(shuō)受到倫理道德的制約，如孔子評(píng)價(jià)《韶樂(lè)》“盡善盡美”（《論語(yǔ)·八佾》），“詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨”（《論語(yǔ)·陽(yáng)貨》），“詩(shī)無(wú)邪”（《論語(yǔ)·為政》）等，顯然都強(qiáng)調(diào)了文藝的倫理功能。無(wú)疑，這些問(wèn)題也都應(yīng)該是電影倫理學(xué)或影像倫理學(xué)要研究的課題。

從人與倫理道德的某種本體論角度看，電影產(chǎn)業(yè)鏈中幾乎每一個(gè)環(huán)節(jié)都有倫理道德的問(wèn)題。除了敘事內(nèi)容、主題表達(dá)和藝術(shù)表現(xiàn)，還有生產(chǎn)中的合作關(guān)系，各個(gè)環(huán)節(jié)中的人倫關(guān)系，如導(dǎo)演與投資人，導(dǎo)演與編劇、演員、攝制組等，導(dǎo)演與觀眾，電影與政府，等等，都可以從倫理道德的角度進(jìn)行評(píng)判。就此而言，電影倫理學(xué)或影像倫理學(xué)是一個(gè)開(kāi)放的學(xué)術(shù)體系和永動(dòng)的學(xué)科，因?yàn)楹翢o(wú)疑問(wèn)，我們的時(shí)代、社會(huì)、媒介、文化、人以及人與人的關(guān)系都一直在劇烈變動(dòng)之中。

“電影工業(yè)美學(xué)”不僅僅是一種理論體系的建構(gòu)，更是一種電影觀念的思考、總結(jié)和變革，也必然是一種在電影美學(xué)觀念革新潮流引領(lǐng)下“以人為本”、以人為主體的、社會(huì)性的電影生產(chǎn)實(shí)踐（包括批評(píng)實(shí)踐）?！凹夹g(shù)美學(xué)或工業(yè)美學(xué)的另一維度是人文，無(wú)論如何，就像我們總是要強(qiáng)調(diào)‘人指揮槍一樣，我們也要強(qiáng)調(diào)的是人指揮技術(shù)，技術(shù)是為人服務(wù)的?！盵2]例如電影工業(yè)美學(xué)所主張的“體制內(nèi)作者”“制片人中心制”等原則，強(qiáng)調(diào)的是電影生產(chǎn)過(guò)程中如何保持人與人、人與社會(huì)、人與資本（出品人）的和諧關(guān)系。在電影生產(chǎn)與傳播的過(guò)程中，各個(gè)成員都應(yīng)各司其職，“在其位謀其政”，構(gòu)建和諧、高效、合理、合規(guī)的共同體，而這恰恰是最大、最好的倫理關(guān)系。電影工業(yè)美學(xué)還是“常人”的美學(xué)，類型化、大眾化的美學(xué)，強(qiáng)調(diào)對(duì)受眾的尊重，即“受眾為王”，并試圖在電影創(chuàng)作者與受眾之間建構(gòu)合乎社會(huì)、行業(yè)與人之間的和諧關(guān)系。

因此，電影工業(yè)美學(xué)始終是有倫理維度的，也是有道德制約的。換言之，對(duì)電影工業(yè)美學(xué)之倫理道德維度的審視，即關(guān)于電影倫理學(xué)或影像倫理學(xué)的思考是絕對(duì)必要的。

一、“寓言化”與“互文本”：

近年社會(huì)及家庭倫理關(guān)系的新變

從某種角度講，倫理關(guān)系或人倫關(guān)系是隱形的人與人、人與社會(huì)的關(guān)系。而這種關(guān)系，會(huì)折射在作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)表征和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的藝術(shù)作品中。也就是說(shuō)，文本結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間形成了某種同構(gòu)或互文的關(guān)系，而通過(guò)這種結(jié)構(gòu)關(guān)系探索或顯或隱的文化意義、意識(shí)形態(tài)蘊(yùn)涵，正是結(jié)構(gòu)主義研究方法的精髓所在。筆者發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)的一些中國(guó)電影，正是以“寓言”的方式，通過(guò)作品文本中人物關(guān)系的變化表征或預(yù)示當(dāng)下社會(huì)倫理關(guān)系的某些新變，值得關(guān)注和探討。

美國(guó)文化理論家弗雷德里克·杰姆遜（Fredric Jameson）曾說(shuō)過(guò)，所謂“寓言性”，“就是說(shuō)表面的故事總是含有另外一個(gè)隱秘的意義，希臘文的allos（allegory）就意味著‘另外，因此故事并不是它表面所呈現(xiàn)的那樣，其真正意義是需要解釋的。寓言的意思就是可以從思想觀念的角度重新講或再寫(xiě)一個(gè)故事”[1]。我們也可以從寓言的角度或用一種“寓言批評(píng)”（本雅明）的方法來(lái)分析電影。

顯然，近年來(lái)由于媒介劇變，社會(huì)發(fā)展帶來(lái)家庭結(jié)構(gòu)的解體和多樣化，倫理的含義與形態(tài)與以往相比有了些許不同。這在反映意識(shí)形態(tài)的影視作品中也有所表現(xiàn)，并且這些人際關(guān)系表現(xiàn)可能比家庭關(guān)系表現(xiàn)更有“觀眾緣”，如早已有之的“最佳拍檔”“雙雄”“雙豪”式的隱蔽含蓄的“CP”關(guān)系（香港電影中尤多）；《中國(guó)合伙人》《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《長(zhǎng)津湖》《水門橋》《狙擊手》式小團(tuán)隊(duì)協(xié)作關(guān)系；《閨蜜》《小時(shí)代》《歡樂(lè)頌》《北轍南轅》的“小妞”式閨蜜、合伙人關(guān)系，等等。這些關(guān)系都不同于家庭倫理關(guān)系。

另有一些以同性戀、婚而不育、代孕、人工智能（復(fù)制人）等為題材的電影，更是先行觸及了倫理關(guān)系的新變化，表達(dá)了對(duì)這種變化或認(rèn)可或警惕甚至恐懼的復(fù)雜態(tài)度。更不用說(shuō)網(wǎng)絡(luò)上不以血緣關(guān)系為基礎(chǔ)的新的粉絲、網(wǎng)友關(guān)系的出現(xiàn)，所以立足于家庭倫理的倫理思考也應(yīng)該與時(shí)俱進(jìn)，這無(wú)疑是電影倫理學(xué)的新課題。

再如《一點(diǎn)就到家》呼應(yīng)“萬(wàn)眾創(chuàng)業(yè)”“青年歸鄉(xiāng)”主旨，通過(guò)表現(xiàn)青少年的勇氣、毅力和理想主義精神，塑造了三類青年形象—農(nóng)村青年（李紹群）、城市青年（魏晉北）、歸鄉(xiāng)青年（彭秀兵），他們心系家鄉(xiāng)，努力帶動(dòng)農(nóng)村的變革和觀念變遷，成為建設(shè)新農(nóng)村的致富領(lǐng)頭人。這3個(gè)年輕人原來(lái)素不相識(shí)，陰差陽(yáng)錯(cuò)之下偶然相識(shí)，回鄉(xiāng)共同創(chuàng)業(yè)，因志同道合而聚集。新的人倫關(guān)系形成新的社會(huì)空間，體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)階層關(guān)系、倫理關(guān)系的變革。

此類電影實(shí)際上“反映或折射當(dāng)下各個(gè)社會(huì)階層豐富的社會(huì)關(guān)系，是社會(huì)空間的再生產(chǎn)”[2]。如《我和我的家鄉(xiāng)》之“北京好人”篇中北京市民與鄉(xiāng)下窮表親之間的“好人好事”關(guān)系、“最后一課”篇中跨越年齡的人們都以歸國(guó)老教師學(xué)生的身份重新聚合、“神筆馬亮”篇中馬亮形成的新型社會(huì)關(guān)系對(duì)其夫妻家庭關(guān)系的介入和改寫(xiě);《一點(diǎn)就到家》中年輕人因志同道合而聚集的社會(huì)關(guān)系壓倒了家族血緣關(guān)系，這些社會(huì)空間的營(yíng)造，都折射或昭示了當(dāng)下中國(guó)社會(huì)階層關(guān)系的變革。

《長(zhǎng)津湖》和《狙擊手》中都有一個(gè)耐人尋味的親如一家的新型團(tuán)隊(duì)或曰“小家庭”結(jié)構(gòu)，就是“九連”和“狙擊五班”，而且這兩個(gè)“小家庭”背后還隱現(xiàn)著更大的國(guó)家。國(guó)之“大家”與具有階級(jí)情誼的連隊(duì)、班級(jí)“小家”相互指涉，并超越了九連和五班的“兄弟之小家”而寓意化為一體的“國(guó)之大家”。在當(dāng)下這個(gè)獨(dú)特的“講述話語(yǔ)的時(shí)代”，影片幾乎重溫了中華人民共和國(guó)成立后電影常常出現(xiàn)的主題—超越血緣關(guān)系的階級(jí)之愛(ài)。雖然階級(jí)關(guān)系在改革開(kāi)放之后已經(jīng)被復(fù)雜分化的眾多階層所取代，但《長(zhǎng)津湖》《狙擊手》對(duì)中華人民共和國(guó)成立之初人倫關(guān)系變化的洞察，作為歷史的表述無(wú)疑是真實(shí)的。

但對(duì)有些人倫關(guān)系的變化我們還應(yīng)保持必要的反思立場(chǎng)。如《我和我的家鄉(xiāng)》之“神筆馬亮”篇中，畫(huà)家馬亮把自我專業(yè)發(fā)展、自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)與國(guó)家扶貧任務(wù)完全對(duì)立起來(lái)，為了完成“扶貧”任務(wù)不惜欺騙懷孕的妻子，這實(shí)際上是把個(gè)人的價(jià)值追求與國(guó)家利益完全對(duì)立起來(lái)。他在扶貧所在地形成的新型社會(huì)關(guān)系壓倒了夫妻家庭親情關(guān)系，“國(guó)家大話語(yǔ)”完全壓倒了“家庭小話語(yǔ)”，乃至于人們都幫著他一起欺騙懷孕在家的妻子。這樣的“外人”對(duì)家庭的介入和“改寫(xiě)”，我認(rèn)為有悖于正常合理的家庭倫理本性，應(yīng)該有所反思。

二、電影工業(yè)美學(xué)生產(chǎn)主體

與新型“工作倫理”精神

從表面上看，“電影工業(yè)美學(xué)”似乎非常強(qiáng)調(diào)工業(yè)、市場(chǎng)、好萊塢、商業(yè)電影、類型電影，因此曾有學(xué)者如徐洲赤真誠(chéng)地撰文提醒—建構(gòu)電影工業(yè)美學(xué)不能忘了詩(shī)性之維。他寫(xiě)道：“電影工業(yè)美學(xué)固然是商業(yè)電影意義上的一個(gè)命題，但其體系中應(yīng)該納入詩(shī)性內(nèi)核。這既是回歸美學(xué)的核心問(wèn)題，也是電影工業(yè)中藝術(shù)精神的體現(xiàn)。在電影工業(yè)美學(xué)中，所謂的標(biāo)準(zhǔn)化是操作層面的，而詩(shī)性追求則是精神內(nèi)核。電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性內(nèi)核包括更為純粹的精神性、更為充沛的情感性、更為厚實(shí)的文學(xué)性和更為深刻的思想性?！盵1]但實(shí)際上，電影工業(yè)美學(xué)作為一個(gè)理論體系，從來(lái)都是源自現(xiàn)實(shí)，力求“接地氣”“研以致用”的，它關(guān)注詩(shī)性、人生、社會(huì)、“常人”即受眾的接受和反應(yīng)及文化認(rèn)同等，而且“電影工業(yè)美學(xué)”并非如徐洲赤所言，是“商業(yè)電影意義上的一個(gè)命題”，它包含若干觀念、一系列規(guī)則和美學(xué)原則，適應(yīng)于各種不同的電影類型或形態(tài)。同樣，筆者也主張電影工業(yè)美學(xué)應(yīng)該保有倫理的底線。無(wú)論怎么強(qiáng)調(diào)電影的工業(yè)品質(zhì)、視聽(tīng)效果、類型化生產(chǎn)、體制內(nèi)作者的制作、制片人中心制、票房指標(biāo)、對(duì)受眾和投資人負(fù)責(zé)等，在這些原則要求之上，有一個(gè)最低限度的倫理承諾。因?yàn)殡娪皻w根到底是“人為”的和“為人”的，這也是其最為根本的“人文性”。

“電影工業(yè)美學(xué)”原則，在電影觀念和美學(xué)觀念上，認(rèn)可電影產(chǎn)業(yè)觀念和電影工業(yè)觀念，認(rèn)可電影的文化消費(fèi)性，主張電影是大眾文化而非精英小眾文化，等等。在生產(chǎn)制作的層面，電影工業(yè)美學(xué)強(qiáng)調(diào)制作的有序規(guī)范性，并不鼓勵(lì)天才式的、個(gè)人化的隨性創(chuàng)作，因此在電影運(yùn)作上遵循理性原則，尊重電影作為一種工業(yè)的市場(chǎng)規(guī)律和要求。此外，電影工業(yè)美學(xué)還把電影視作一種集體協(xié)同性的工作，需要周密的運(yùn)籌調(diào)研、計(jì)劃規(guī)劃，科學(xué)的生產(chǎn)程序、資金分配和規(guī)范的工業(yè)化運(yùn)行。電影工業(yè)美學(xué)還主張制片人中心制、電影工業(yè)和產(chǎn)業(yè)觀念、“體制內(nèi)作者”、劇本的工業(yè)化生產(chǎn)、劇本醫(yī)生制等，主張導(dǎo)演應(yīng)該對(duì)投資人負(fù)責(zé)、對(duì)受眾負(fù)責(zé)，這些也都是電影工業(yè)美學(xué)的基本要求。作為“網(wǎng)生代”“游生代”的“新力量”導(dǎo)演，比之于第六代導(dǎo)演，在這方面的相關(guān)意識(shí)要自覺(jué)得多。筆者也正是基于對(duì)“新力量”導(dǎo)演創(chuàng)作新變的觀察總結(jié)，概括出一種“電影工業(yè)美學(xué)”原則[1]。

在整個(gè)電影創(chuàng)作、生產(chǎn)、運(yùn)營(yíng)、傳播的幾乎所有環(huán)節(jié)上，倫理的制約性都是很強(qiáng)的。這在根本上是由電影的藝術(shù)特點(diǎn)與文化屬性決定的，電影具有工業(yè)性、商業(yè)性，但它也是藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)和文化傳播形態(tài)，還是不同文化沖突、交流、交匯、共鳴的場(chǎng)域，更是意義和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與再生產(chǎn)的“空間”，千千萬(wàn)萬(wàn)的觀眾通過(guò)電影交流、認(rèn)同、娛樂(lè)，達(dá)成某種張力性和諧。

西方宗教史上，被馬克斯·韋伯稱為“帶來(lái)了資本主義”的新教，提倡“新教倫理”，主張“精神光明”（inner light）和“新教工作倫理”，其破除了以往《圣經(jīng)》必須由教會(huì)解讀的特權(quán)模式，認(rèn)為宗教的真理在每個(gè)人的心中，“只要你能閱讀，你就能決定它是什么意思，因此在宗教意義上出現(xiàn)了個(gè)人主義”[2]。馬克斯·韋伯強(qiáng)調(diào)資本主義發(fā)展與“新教倫理”誕生的關(guān)系，認(rèn)為“新教”把宗教的戒律教條世俗化、日常生活化，使其不再局限于繁瑣的、儀式化的律令中，從中世紀(jì)的宗教禁錮中走了出來(lái)，這與佛教進(jìn)入中國(guó)并世俗化相似，極大地推動(dòng)了社會(huì)的發(fā)展[3]。馬克斯·韋伯的“理想”的現(xiàn)代資本主義是有嚴(yán)格限制的，即不以搶劫、掠奪等暴力手段獲得原始積累，而以合理地計(jì)算收支、有條理地安排生產(chǎn)經(jīng)營(yíng)活動(dòng)來(lái)使資本增值，是一種理性的資本主義。

弗雷德里克·杰姆遜也曾經(jīng)特別肯定在西方由于新教的產(chǎn)生而帶來(lái)的“精神光明”和“工作倫理”（work ethic），認(rèn)為這種“工作倫理精神”“力圖發(fā)展一種新型的教徒與工作之間的關(guān)系，新型的自我否定”[4]，摒棄宗教的額外要求，依憑自己內(nèi)心的需求和自覺(jué)而勤奮地工作，覺(jué)得上帝無(wú)所不在地看著自己，工作者是美麗的、幸福的。

筆者曾經(jīng)論述過(guò)20世紀(jì)改革開(kāi)放以后開(kāi)始發(fā)生于中國(guó)的“倫理革命”，并把這場(chǎng)“倫理革命”與西方的“新教倫理革命”進(jìn)行了某種對(duì)比?！澳壳斑@場(chǎng)發(fā)生于中國(guó)的‘倫理革命，也是根本、徹底而深刻的。它的作用點(diǎn)發(fā)生于國(guó)人的傳統(tǒng)道德觀和價(jià)值觀的社會(huì)倫理層面上，它不是‘啟蒙式的教育和規(guī)勸，而是不可阻擋、日新月異的現(xiàn)實(shí)刺激和生存困窘的切實(shí)教訓(xùn)，真正‘爆發(fā)于每個(gè)人的‘靈魂深處。也許真正的個(gè)人主義將由此產(chǎn)生，中國(guó)社會(huì)也將結(jié)束‘傳統(tǒng)導(dǎo)引和‘內(nèi)在導(dǎo)引的階段，而進(jìn)入‘他人導(dǎo)引甚或‘無(wú)人導(dǎo)引的復(fù)雜混合型社會(huì)階段？”[5]

現(xiàn)在回眸審視，相較于第四代、第五代導(dǎo)演的民族代言、文化反思的“群體主體性”，第六代導(dǎo)演是一種“個(gè)體主體性”，筆者曾經(jīng)將其命名為一種“個(gè)體主體性的生長(zhǎng)”[1]，某種意義上的“個(gè)人主義”。但這種個(gè)人主義還處于精英文化階段，雖與大眾文化接軌，但卻是堅(jiān)拒、排斥大眾文化的；與之相應(yīng)的是平民、市民文化的呈現(xiàn)，如王朔小說(shuō)中的“頑主”，則是一種市場(chǎng)化的、自覺(jué)剝離并游離于體制的、世俗化的“個(gè)體主義”?，F(xiàn)在的“新力量”是結(jié)合了第六代的精英個(gè)體與王朔們的市民、平民個(gè)體的新一代。他們身上既保留了某種有限度的知識(shí)分子精神，又順時(shí)隨俗，體現(xiàn)了兩相結(jié)合的“新型知識(shí)分子”精神。但無(wú)論如何，這種職業(yè)化的倫理道德操守—一種類似于馬克斯·韋伯所說(shuō)的“工作倫理精神”，實(shí)際上是現(xiàn)代公民的職業(yè)精神，這是社會(huì)發(fā)展“現(xiàn)代性”、精神文明的一個(gè)重要表現(xiàn)。

新教對(duì)資本主義的推動(dòng)意義極其強(qiáng)大，它對(duì)我們理解新時(shí)代電影人的工作精神和“職業(yè)倫理”道德建設(shè)有一定的啟發(fā)意義。中國(guó)的社會(huì)進(jìn)程是否也需要類似這樣的一種職業(yè)倫理精神？答案是不言自明的。毫無(wú)疑問(wèn)，“新力量”導(dǎo)演的電影工業(yè)美學(xué)內(nèi)在的新型契約精神、“工作倫理”等都與改革開(kāi)放、市場(chǎng)化進(jìn)程緊密相關(guān)，是中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)的必然成果。從外在倫理來(lái)說(shuō)，電影工業(yè)美學(xué)要求導(dǎo)演尊重受眾和投資人，接受監(jiān)制和制片人的制約，做“體制內(nèi)的作者”，不是放飛自我、過(guò)于高揚(yáng)自己的藝術(shù)理想和作者風(fēng)格，也不依靠虛假宣傳，不抱投機(jī)取巧心態(tài)，而是以踏踏實(shí)實(shí)的工業(yè)化生產(chǎn)，穩(wěn)定地獲得票房回報(bào)，這就是我們提倡的新型“工作倫理”精神。筆者認(rèn)為，以當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演、“網(wǎng)生代”“游生代”為代表而逐漸形成的一種不為超越性的個(gè)人藝術(shù)理想和虛幻的外在信念教條，而是秉持踏踏實(shí)實(shí)、勤勤懇懇的職業(yè)精神努力工作，這種“工作倫理”精神的確立，在中國(guó)電影史上具有重要意義。

三、電影工業(yè)美學(xué)的倫理學(xué)：

“內(nèi)部倫理”與“外部倫理”

美國(guó)文藝?yán)碚摷依住ろf勒克、奧·沃倫在《文學(xué)理論》中曾經(jīng)區(qū)分了文學(xué)研究的“內(nèi)部研究”與“外部研究”?！巴獠垦芯俊笔侵笇?duì)文學(xué)所作的“文學(xué)和傳記”“文學(xué)和心理學(xué)”“文學(xué)和社會(huì)”“文學(xué)和思想”“文學(xué)和其他藝術(shù)”等研究；“內(nèi)部研究”指對(duì)文學(xué)所作的關(guān)于“文學(xué)作品的存在方式”“文體和文體學(xué)”“文學(xué)的類型”以及文學(xué)作品形式中細(xì)到“意象”“隱喻”“節(jié)奏和格律”等研究[2]。這一區(qū)分在文學(xué)研究歷史上可謂影響深遠(yuǎn)。相應(yīng)地，筆者認(rèn)為電影的倫理研究也有文本內(nèi)部研究和文本外部批評(píng)兩個(gè)領(lǐng)域。

電影工業(yè)美學(xué)的倫理維度思考首先需要研究“文本倫理”問(wèn)題，這是關(guān)于故事內(nèi)容、主題的倫理規(guī)范和倫理價(jià)值觀導(dǎo)向方面的研究。筆者認(rèn)為在中國(guó)的體制內(nèi)講述故事，這一條應(yīng)該不太成問(wèn)題。電影畢竟要接受觀眾即人民群眾的倫理道德評(píng)判，而更何況中國(guó)嚴(yán)格的電影審查制度，以及強(qiáng)大而積極的輿論環(huán)境都能有效制約電影不良倫理觀念的表達(dá)。就此而言，表達(dá)普適性的、“常人化”的倫理道德觀，無(wú)疑是最保險(xiǎn)、也最能引發(fā)觀眾共情與共鳴的。如2020年春節(jié)檔“黑馬”《你好，李煥英》之所以得到全民熱議、“合家歡”式的觀看，無(wú)疑是因?yàn)槠洹按邷I地”表達(dá)了母女情感—最具普適性的、最珍貴的人倫關(guān)系，尤其是表現(xiàn)了那種“子欲養(yǎng)而親不待”，無(wú)法報(bào)答人倫親情的傷感。

易被以往的電影倫理學(xué)所忽略的、也是電影工業(yè)美學(xué)非常關(guān)注的，即“外部倫理”問(wèn)題。相對(duì)而言，“外部倫理”又可以區(qū)分為兩部分：一是“絕對(duì)外部”的倫理問(wèn)題，即涉及包括投資人等在內(nèi)的電影出品方，需要處理與觀眾、市場(chǎng)的商業(yè)倫理問(wèn)題；二是“相對(duì)外部”（文本之外）的作為生產(chǎn)者群體的內(nèi)部人倫關(guān)系問(wèn)題。

“外部倫理”需要處理創(chuàng)作者等生產(chǎn)主體與投資人、受眾等的關(guān)系，需要遵守契約精神，要對(duì)投資人、對(duì)觀眾即消費(fèi)者或買家負(fù)責(zé)。對(duì)于生產(chǎn)者與觀眾的關(guān)系而言，電影票就是一種契約。要對(duì)得起觀眾花錢、花時(shí)間買票看電影，就要讓觀眾覺(jué)得“值”，不僅視聽(tīng)享受值，花費(fèi)時(shí)間也值，這里就有倫理道德問(wèn)題。比如姜文曾經(jīng)在回答記者關(guān)于很多觀眾看不懂《太陽(yáng)照常升起》的問(wèn)題時(shí)，非常霸氣地回答：“不懂？那就再看一遍！”當(dāng)然有些喜歡姜文的“迷影粉絲”可以再看一遍甚至多遍，但對(duì)于一般觀眾而言，這樣的回答多少有點(diǎn)“無(wú)視”和“漠視”觀眾之嫌。當(dāng)然，有的關(guān)系可能不是直接的，而是間接的、隱形的，反而不容易得到應(yīng)有的關(guān)注，也比較令人難于把握，因?yàn)榘l(fā)生關(guān)系的對(duì)象不在場(chǎng)（有點(diǎn)類似接受美學(xué)說(shuō)的“隱含的讀者”），有時(shí)生產(chǎn)主體會(huì)視而不見(jiàn)，容易膨脹自己的主體性，不顧及關(guān)系對(duì)象。如《地球最后的夜晚》，影片“以一種藝術(shù)電影大投資、大宣發(fā)的強(qiáng)勢(shì)姿態(tài)進(jìn)行‘饑餓營(yíng)銷，還精心創(chuàng)意，選擇了一個(gè)‘跨年點(diǎn)進(jìn)行‘浪漫營(yíng)銷。但影片營(yíng)銷的短暫‘成功—卻是藝術(shù)電影的一次‘自戕，并呈現(xiàn)為某種‘藝術(shù)電影的工業(yè)美學(xué)悖論”[1]。從倫理道德之維看，這部電影本是風(fēng)格高冷、典型的“畢贛式作者電影”、藝術(shù)小眾電影，但發(fā)行方用一些“噱頭”，把大量并不適于觀看這類電影的觀眾“忽悠”進(jìn)影院，使得很多觀眾甚至紛紛中途退場(chǎng)，也是應(yīng)該反思反省的。再如《姜子牙》的出品方，就借助其之前的《哪吒之魔童降世》的巨大成功和強(qiáng)大影響力，對(duì)該片進(jìn)行了一種捆綁式營(yíng)銷。電影的宣傳一再暗示該片與《哪吒之魔童降世》的關(guān)系，希望觀眾以為《姜子牙》是《哪吒之魔童降世》的姐妹篇；但實(shí)際上該片與哪吒毫無(wú)關(guān)系，只是在結(jié)尾時(shí)很不和諧地強(qiáng)行加入了哪吒的一些鏡頭片段。這樣的宣傳是對(duì)觀眾的一種有意誤導(dǎo)，也是有道德問(wèn)題的。

“相對(duì)外部”的“外部倫理”，需要處理主創(chuàng)者與整個(gè)團(tuán)隊(duì)、合伙人、投資者的倫理關(guān)系等內(nèi)容。另外，導(dǎo)演與制片人、監(jiān)制以及包括演員在內(nèi)的整個(gè)劇組工作人員的合作，也有人倫關(guān)系的問(wèn)題。例如，張藝謀與制片人張偉平的合作，姜文與制片人馬珂（后來(lái)改為他的妻子周韻），陳凱歌長(zhǎng)期以妻子陳紅為制片人……可以說(shuō)，導(dǎo)演與制片人合作成功與否，直接影響了電影的成功與否，這幾對(duì)導(dǎo)演/制片人的復(fù)雜關(guān)系對(duì)電影的重要影響，幾乎是當(dāng)代中國(guó)電影史繞不開(kāi)且值得探討的話題。尤其是近兩年來(lái)，“多導(dǎo)演合作”成為電影工業(yè)的一個(gè)重要現(xiàn)象，如《長(zhǎng)津湖》由陳凱歌、徐克、林超賢三位導(dǎo)演與監(jiān)制黃建新、制片人于冬合作；《金剛川》《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》等系列電影都是多導(dǎo)演聯(lián)合執(zhí)導(dǎo)。在這些電影生產(chǎn)實(shí)踐中，各位導(dǎo)演能否彼此相互妥協(xié)但又相互制衡，既弱化導(dǎo)演的“個(gè)性”與“主體性”，又取長(zhǎng)補(bǔ)短、保證電影的各項(xiàng)綜合指標(biāo)，成為這些電影能否成功的關(guān)鍵。

筆者曾經(jīng)就“電影工業(yè)美學(xué)”探討過(guò)幾個(gè)重要原則，從倫理的角度看，這些原則都強(qiáng)調(diào)了倫理規(guī)范、倫理意識(shí)和倫理制約。

其一，“體制內(nèi)作者”原則。此原則主要針對(duì)導(dǎo)演，強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演應(yīng)該服從社會(huì)體制和電影生產(chǎn)制片體制，對(duì)受眾、市場(chǎng)負(fù)責(zé)。在生產(chǎn)制作上弱化感性和作者化色彩，可以保留一定的作者風(fēng)格，但只能做“體制內(nèi)的作者”，絕不能恃才傲物，凌駕于體制之上，自居于絕對(duì)的中心地位，而應(yīng)該服從制片人、監(jiān)制等的制約。

其二，“制片人中心制”原則。該原則主張制片人對(duì)投資人負(fù)責(zé)，并代表投資方，介入電影生產(chǎn)且在電影生產(chǎn)中居于重要的統(tǒng)觀全局、協(xié)調(diào)所有環(huán)節(jié)的位置。當(dāng)然，制片人也應(yīng)該有情懷，不唯利是圖，不頤指氣使、唯我獨(dú)尊。實(shí)際上，在中國(guó)現(xiàn)行電影生產(chǎn)體制內(nèi)，制片人中心制目前還比較難于實(shí)施，而且中國(guó)特色的“監(jiān)制”職位代替了一部分制片人的工作職責(zé)。在我看來(lái)，制片人中心制還處于摸索階段，但至少制片人應(yīng)該與編劇、導(dǎo)演、演員等形成互相制約、制衡的關(guān)系。

其三，“受眾為王”原則。在受眾和市場(chǎng)方面，電影工業(yè)美學(xué)理論強(qiáng)調(diào)注重觀眾，尊重觀眾。它確立電影的大眾文化定位，尊重“常人”即大多數(shù)的普通觀眾的價(jià)值觀和美學(xué)趣味。它不是一種超美學(xué)或者小眾精英化、小圈子化的經(jīng)典高雅的美學(xué)與文化，而是大眾化、“平均的”、不那么鼓勵(lì)和凸顯個(gè)人風(fēng)格的美學(xué)?！半娪肮I(yè)美學(xué)所打造的，亦即一種中和的、平均的‘常人之美”[1]。這些內(nèi)容，實(shí)質(zhì)上都使電影工業(yè)美學(xué)理論與大眾文化理論具有密不可分的關(guān)系。這種美學(xué)尊重市場(chǎng)，不追求先鋒性、精英性、個(gè)人風(fēng)格化小圈子的超美學(xué)，強(qiáng)調(diào)“常人”的美，而不是個(gè)別先鋒藝術(shù)家才能接受的美。

顯然，與電影無(wú)法避開(kāi)倫理道德承諾一樣，電影工業(yè)美學(xué)理論在倫理道德維度的思考也必不可少。很大程度上，中國(guó)是一個(gè)倫理本位的國(guó)度，對(duì)電影中倫理道德規(guī)范的強(qiáng)調(diào)和重視，既是一種人倫傳統(tǒng)，更體現(xiàn)了中國(guó)知識(shí)分子的精神傳統(tǒng)—憂國(guó)憂民，“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”。

四、“倫理的多元”與“道德的寬容”

價(jià)值觀的和諧、統(tǒng)一、健康、平衡是人際關(guān)系的基石，因?yàn)榛趦r(jià)值觀利益的協(xié)調(diào)平衡是人際關(guān)系的核心。我們要建構(gòu)一個(gè)和諧社會(huì)，必得尋求價(jià)值觀溝通和價(jià)值觀實(shí)踐上的一致與和諧；要注意“形式的意識(shí)形態(tài)”即“形式的道德倫理指涉”，不能“倫理至上”，也不能“泛倫理主義”，更不要“倫理大批判”或“道德綁架”；要研究倫理規(guī)范或道德信念在與電影相關(guān)的大眾文化、青年文化、亞文化的藝術(shù)樣態(tài)中所表現(xiàn)的獨(dú)特性和復(fù)雜性；要肯定和尊重健康的、不違背法律的娛樂(lè)倫理，不能簡(jiǎn)單地以“娛樂(lè)至死”來(lái)對(duì)娛樂(lè)進(jìn)行倫理道德批評(píng)。時(shí)代在發(fā)展，年輕人有年輕人的新倫理，我們要多一些尊重，多一些理解，也多一些關(guān)注和研究。要跨越簡(jiǎn)單的倫理道德至上的社會(huì)學(xué)批評(píng)或道德批判甚至“道德綁架”，要尊重電影作為大眾文化生產(chǎn)方式的自身特點(diǎn)，探求電影與道德倫理發(fā)生關(guān)系的“中間物”（敘事、人物符號(hào)、人物結(jié)構(gòu)關(guān)系、形式與語(yǔ)言等），一言以蔽之，就是要尊重影視藝術(shù)承載、傳達(dá)或發(fā)揮倫理道德功能的獨(dú)特性。克利福德·G.克里斯琴斯（Clifford G. Christians）在討論藝術(shù)作為娛樂(lè)產(chǎn)品時(shí)提出：“我們真的需要思考其中的道德嗎？為什么不能單純地享受這些？”[1]很多時(shí)候，也許我們單純地、感性地享受也夠了。退一步說(shuō)，即使一些不符合道德的行為在影像中沒(méi)有受到評(píng)判或是提示，我們的情感體驗(yàn)也把它轉(zhuǎn)化為了一種合理存在，但這畢竟沒(méi)有違背法律。這個(gè)觀點(diǎn)與巴贊在談及電影色情問(wèn)題時(shí)的觀點(diǎn)類似，巴贊認(rèn)為“電影可以述說(shuō)一切，而不能展示一切”[2]，意思是可以在銀幕上表現(xiàn)非道德的情境，但要通過(guò)電影語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)，而不是記錄式的呈現(xiàn)。

電影鏡頭、語(yǔ)言、敘事可能會(huì)有倫理道德取向或某種形式的意識(shí)形態(tài)性，但并沒(méi)有“原罪”。語(yǔ)言學(xué)界曾經(jīng)爭(zhēng)論過(guò)語(yǔ)言是不是有階級(jí)性的問(wèn)題。筆者認(rèn)為，廣義的意識(shí)形態(tài)性，語(yǔ)言也許會(huì)有，但很多時(shí)候，語(yǔ)言只是一種表達(dá)、表現(xiàn)的工具，電影語(yǔ)言或許也是如此。

此外，我們也要思考傳統(tǒng)倫理在新媒介背景下發(fā)生變化的問(wèn)題。例如新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，新知識(shí)分子曾經(jīng)艱難而無(wú)畏地思考并推動(dòng)新道德、新倫理的建設(shè)。在當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，這些問(wèn)題再一次尖銳而迫切起來(lái)。譬如我們應(yīng)該承認(rèn)，像電影這樣的大眾文化，所表現(xiàn)的倫理和道德有它的特殊性，如大眾文化性、視覺(jué)欲望、快感與滿足、夢(mèng)的升華等，我們?cè)谡剛惱韱?wèn)題的時(shí)候必須尊重電影的這些特性。從某種角度講，電影的世界與現(xiàn)實(shí)的世界是兩個(gè)世界，遵循不同的游戲規(guī)則和道德律令。電影是夢(mèng)的虛幻的世界，現(xiàn)實(shí)生活中我們要遵守道德律令、倫理準(zhǔn)則，但是在電影中，我們可以通過(guò)夢(mèng)幻的、想象的、游戲的方式，在“刀刃上游走”的方式表達(dá)在現(xiàn)實(shí)社會(huì)難以宣泄的情緒。

值得注意的是，倫理問(wèn)題在“元宇宙”世界，可能會(huì)進(jìn)一步嚴(yán)峻起來(lái)。因?yàn)樵谠钪娴奶摂M現(xiàn)實(shí)中，觀影者與現(xiàn)實(shí)角色、虛擬角色，與虛擬觀影者等，構(gòu)成了更為復(fù)雜，且不斷互動(dòng)、轉(zhuǎn)換、生成的關(guān)系。元宇宙可能會(huì)更加徹底地讓人完全沉浸于、“消失”于這個(gè)世界而流連忘返，或者說(shuō)再也不愿意回來(lái)，而且即使回來(lái)也若有所失、失魂落魄，無(wú)法完成兩個(gè)世界的通約轉(zhuǎn)換，因?yàn)槟莻€(gè)世界的角色、所作所為和規(guī)則完全顛覆了人在現(xiàn)實(shí)世界的價(jià)值觀、倫理道德觀。

對(duì)于此類倫理問(wèn)題，有些影片實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)行過(guò)某種“互文性”或“寓言化”的思考。在《開(kāi)羅的紫玫瑰》里，走下銀幕的白馬王子引發(fā)現(xiàn)實(shí)原型（演員）的恐慌，擔(dān)心這個(gè)銀幕形象做壞事而讓他背黑鍋。這里涉及的是銀幕形象走出銀幕世界進(jìn)入現(xiàn)實(shí)世界，與扮演者的倫理關(guān)系和責(zé)任問(wèn)題，雖然這只是伍迪·艾倫異想天開(kāi)的想象。在《西蒙妮》中，虛擬數(shù)字明星西蒙妮（Simone，即“虛擬一號(hào)”Simulate One），因?yàn)樯屏济利惗艿饺駸崤酢６诔擅?，西蒙妮卻反過(guò)來(lái)背叛創(chuàng)造她的人類，不服從使她成為明星的導(dǎo)演。這里引發(fā)的思考是—導(dǎo)演創(chuàng)造一個(gè)虛擬明星而不告訴觀眾，是不是不道德？導(dǎo)演因?yàn)閿?shù)字明星的背叛、“造假”的道德壓力而終于“殺死”她（實(shí)際上是把一堆電腦設(shè)備毀壞扔進(jìn)水里），是不是犯罪？導(dǎo)演有沒(méi)有對(duì)數(shù)字虛擬形象生殺予奪的權(quán)力？

如果說(shuō)《開(kāi)羅的紫玫瑰》《西蒙尼》是“寓言化”的話，“元宇宙”意味更強(qiáng)的《頭號(hào)玩家》《刺殺小說(shuō)家》《失控玩家》等，則進(jìn)一步把我們帶入對(duì)這兩個(gè)世界關(guān)系的思考和警醒了，它們的寓言性、夸張的假定性和想象力也更強(qiáng)了。而且這幾部電影顯然都屬于影游融合類的“想象力消費(fèi)”型電影。

《頭號(hào)玩家》故事設(shè)定在2045年，每個(gè)人都在現(xiàn)實(shí)世界和虛擬游戲中各有身份和角色，在兩個(gè)世界之間出入穿行。在游戲的“綠洲”世界中，人們可以做任何事情，成為任何人。影片中大量出現(xiàn)“玩游戲”的場(chǎng)景（沉浸、體驗(yàn)感），用跨媒介敘事的方式，講述了一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活窘迫的窮小子，在游戲中獲得身份匿名與未來(lái)重組的權(quán)利后，以超強(qiáng)的游戲技能取得“綠洲”守護(hù)戰(zhàn)的最后勝利，并因游戲而獲得榮譽(yù)、收獲愛(ài)情。影片以老導(dǎo)演特有的溫情和折衷立場(chǎng)，表現(xiàn)了調(diào)和現(xiàn)實(shí)世界與游戲世界之間矛盾的理想。電影從一開(kāi)始的對(duì)立沖突到最終的和諧共存，讓觀眾仿佛做了一場(chǎng)電子游戲化的“白日夢(mèng)”。

《失控玩家》中，游戲世界里的虛擬角色有了自我意識(shí)，有了情感和生命。而現(xiàn)實(shí)世界中的游戲操作者，卻怯于與現(xiàn)實(shí)生活中活生生的人面對(duì)面，他們寧可化身為游戲人物在游戲世界中交流、溝通、表達(dá)感情。游戲世界此時(shí)反客為主了。

《刺殺小說(shuō)家》以超現(xiàn)實(shí)的“假定性”結(jié)構(gòu)，設(shè)置現(xiàn)實(shí)與虛擬的平行世界，進(jìn)行一種“雙重?cái)⑹隆?，在銀幕上以高新科技和影游融合的新語(yǔ)言打造了現(xiàn)實(shí)世界與“異世界”混雜的奇幻美學(xué)。無(wú)論是現(xiàn)實(shí)世界還是異世界，兩個(gè)貫穿性的主人公即關(guān)寧和陸空文都分頭敘述，自由穿行于兩個(gè)世界，最后則成為惺惺相惜的“最佳拍檔”，聯(lián)手“弒神”。

電視劇《開(kāi)端》頗具青年文化性，屬于“游生代”作品。隱含在循環(huán)式敘事結(jié)構(gòu)中的青年文化意識(shí)形態(tài)含義很明顯—從另一個(gè)虛擬的元宇宙回來(lái)的“游生代”，可以拯救社會(huì)上那些自我隔絕于元宇宙、對(duì)元宇宙無(wú)感的人們、年長(zhǎng)于“游生代”的幾代人。

由此可見(jiàn)，虛擬世界與現(xiàn)實(shí)世界不分，虛擬世界僭越或替代現(xiàn)實(shí)世界等現(xiàn)象引發(fā)的社會(huì)倫理問(wèn)題，可能會(huì)越來(lái)越多。對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，斯皮爾伯格在《頭號(hào)玩家》中提出了一個(gè)有著烏托邦意味的、理想化的折衷方案。這個(gè)方案有點(diǎn)像上帝造人造累了，需要設(shè)置一個(gè)禮拜日休息。劇中的“綠洲”擁有者在每周主動(dòng)關(guān)掉“綠洲”世界一兩天。于是，這幾天所有真實(shí)的人都告別虛擬世界，而盡情享受真實(shí)的此岸世俗生活。

毫無(wú)疑問(wèn)，此類對(duì)元宇宙?zhèn)惱韱?wèn)題的提前思考、先行預(yù)警、烏托邦假想式的解決方案，不僅必要而且必須，這是涉及人類未來(lái)與前景的終極性問(wèn)題。

結(jié)語(yǔ)

當(dāng)然，我們不宜在電影中強(qiáng)調(diào)“倫理至上”，更不應(yīng)該“道德綁架”，畢竟電影不是倫理教科書(shū)和道德戒律。電影有娛樂(lè)性、審美性，其倫理道德功能的實(shí)現(xiàn)是依托于娛樂(lè)審美功能的，最好的實(shí)現(xiàn)方式是“隨風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的。就如魯迅先生批評(píng)宋人小說(shuō)“理學(xué)化”時(shí)所說(shuō)的，“宋時(shí)理學(xué)極盛一時(shí)，因之把小說(shuō)也多理學(xué)化了，以為小說(shuō)非含有教訓(xùn)，便不足道。但文藝之所以為文藝，并不貴在教訓(xùn)，若把小說(shuō)變成修身教科書(shū)，還說(shuō)什么文藝”[1]。這是值得我們思考的。

道德焦慮按照弗洛伊德的說(shuō)法是“超我”與“自我”之間的一種緊張關(guān)系，個(gè)體違反了自己最初的價(jià)值或道德標(biāo)準(zhǔn)，“超我”則產(chǎn)生內(nèi)疚、羞愧、自卑的心理，進(jìn)而產(chǎn)生一種自我救贖的沖動(dòng)，并在電影情節(jié)中外化為一系列的敘事行為和動(dòng)作。

總之，從電影工業(yè)美學(xué)的倫理之維而言，中國(guó)電影應(yīng)該立足倫理底線，踐行最基本的倫理承諾，超越道德真空而表現(xiàn)道德焦慮，進(jìn)而走向道德自律。電影生產(chǎn)主體的最佳狀況是自覺(jué)秉有專業(yè)、職業(yè)精神即“工作倫理精神”，身心愉快，不諱言利益，大膽創(chuàng)造市場(chǎng)，但又自覺(jué)保有倫理底線和職業(yè)精神。在這種情況下，也許就能夠進(jìn)入精神、物質(zhì)雙重滿足的人生境界。此時(shí)，工作者是美麗的！工作者是幸福的！工作快樂(lè)！

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“影視劇與游戲融合發(fā)展及審美趨勢(shì)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：18ZD13）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華

[1] 李澤厚等：《什么是道德？—李澤厚倫理學(xué)討論班實(shí)錄》，華東師范大學(xué)出版社2015年版，第146—147頁(yè)。

[1] [英]約翰·伯格：《觀看之道》，戴行鉞譯，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第4頁(yè)。

[2] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國(guó)電影出版社2021年版，第65頁(yè)。

[1] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論——弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1987年版，第103頁(yè)。

[2] 陳旭光：《中國(guó)新主流電影的“空間生產(chǎn)”與文化消費(fèi)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第4期。

[1] 徐洲赤：《電影工業(yè)美學(xué)的詩(shī)性內(nèi)核及其建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第6期。

[1] 參見(jiàn)陳旭光：《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)—當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2018年第1期。

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論—弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，第32頁(yè)。

[3] 參見(jiàn)[德]馬克斯·韋伯：《新教倫理與資本主義精神》，閻克文譯，上海人民出版社2010年版，第173—180頁(yè)。

[4] [美]弗雷德里克·杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論—弗·杰姆遜教授講演錄》，唐小兵譯，第31頁(yè)。

[5] 陳旭光：《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》，北京大學(xué)出版社2011年版，第56頁(yè)。

[1] 陳旭光：《影像當(dāng)代中國(guó)：藝術(shù)批評(píng)與文化研究》，第258頁(yè)。

[2] [美]雷·韋勒克、奧·沃倫：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店1984年版，第69—292頁(yè)。

[1] 陳旭光：《中國(guó)電影的“空間生產(chǎn)”：理論、格局與現(xiàn)狀—以貴州電影的空間生產(chǎn)為個(gè)案》，《當(dāng)代電影》2019年第6期。

[1] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，第118頁(yè)。

[1] [美]克利福德·G. 克里斯琴斯等：《媒介倫理：案例與道德推理》，孫有中等譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2014年版，第271頁(yè)。

[2] [法]安德烈·巴贊：《電影是什么？》，崔君衍譯，商務(wù)印書(shū)館2017年版，第245頁(yè)。

[1] 魯迅：《中國(guó)小說(shuō)史略》，中華書(shū)局2014年版，第288頁(yè)。