陳犀禾 王萌

【摘 要】 近年來(lái)，中國(guó)電影理論迎來(lái)了研究和創(chuàng)新的熱潮，許多新的理論話語(yǔ)和論述不斷涌現(xiàn)，如以北京電影學(xué)院為代表的“中國(guó)電影學(xué)派”、陳旭光為代表的“電影工業(yè)美學(xué)”、饒曙光為代表的“共同體電影美學(xué)”和陳犀禾為代表的“國(guó)家理論”等，這些理論已成為建構(gòu)中國(guó)電影理論話語(yǔ)體系的重要基礎(chǔ)。通過(guò)對(duì)這四種理論的比較研究，可進(jìn)一步提升理論自覺(jué)并拓展思考空間。

【關(guān)鍵詞】 中國(guó)電影學(xué)派；電影工業(yè)美學(xué)；共同體美學(xué)；國(guó)家理論

黨的十八大以來(lái)，習(xí)近平總書記發(fā)表了一系列關(guān)于文化和藝術(shù)的重要講話，其中，2014年10月15日在文藝工作座談會(huì)上的講話、2016年5月17日在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話尤為重要。習(xí)近平總書記在這些講話中突出強(qiáng)調(diào)“四個(gè)自信”，尤其是“文化自信”的重要性，提出要建立以馬克思主義為指導(dǎo)的“學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語(yǔ)體系”[1]。在這一背景下，中國(guó)電影理論迎來(lái)了研究和創(chuàng)新的熱潮，許多新的理論話語(yǔ)和論述不斷涌現(xiàn)。在此，筆者將列舉并闡述幾種主要理論，包括以北京電影學(xué)院為代表的“中國(guó)電影學(xué)派”、陳旭光為代表的“電影工業(yè)美學(xué)”、饒曙光為代表的“共同體電影美學(xué)”和陳犀禾為代表的“國(guó)家理論”等，通過(guò)討論和比較這幾種理論的切入點(diǎn)、方法論和存在優(yōu)勢(shì)及問(wèn)題等，力圖在中國(guó)電影理論話語(yǔ)體系的建構(gòu)中深化理論自覺(jué)并拓展思考空間。

一、民族化話語(yǔ)：

“中國(guó)電影學(xué)派”的理論建構(gòu)

“中國(guó)電影學(xué)派”概念有廣義和狹義之分，其廣義上涵蓋當(dāng)下所有以彰顯“中國(guó)性”為宗旨的相關(guān)電影理論話語(yǔ)，同時(shí)也涵蓋本文所要討論的四種理論建構(gòu)；在狹義上則是指以北京電影學(xué)院研究團(tuán)隊(duì)為主體、圍繞“民族化”話語(yǔ)所展開(kāi)的一系列理論研究及其成果。

我們可以把北京電影學(xué)院建構(gòu)的“中國(guó)電影學(xué)派”定義為一個(gè)在全球化環(huán)境下凸顯民族文化主體性、承襲民族電影之豐富實(shí)踐和理論資源的電影理論話語(yǔ)。這一理論話語(yǔ)的建構(gòu)可以追溯到六七年以前。2015年10月16日，中共中央政治局原常委李嵐清在北京電影學(xué)院建校65周年校慶之際做了題為《知識(shí)分子與文化修養(yǎng)》的講座，他在講座中提出“期待出現(xiàn)能影響世界的中國(guó)電影學(xué)派”[1]。北京電影學(xué)院黨委書記侯光明在2018年的一次訪談中指出，北京電影學(xué)院從2015年開(kāi)始探索建立“中國(guó)電影學(xué)派”。2016年5月，北京電影學(xué)院在上報(bào)北京市的“未來(lái)影像高精尖創(chuàng)新中心”建設(shè)方案中，明確提出了構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”的學(xué)術(shù)構(gòu)想[2]。2017年，北京電影學(xué)院成立中國(guó)電影學(xué)派研究部，整合校內(nèi)外、國(guó)內(nèi)外的學(xué)術(shù)力量，積極推進(jìn)相關(guān)研究，該機(jī)構(gòu)成為構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”的重要踐行力量[3]。

2018年，“中國(guó)電影學(xué)派”成為中國(guó)電影研究領(lǐng)域的一個(gè)重要概念。同時(shí)，關(guān)于這一概念的確切內(nèi)涵問(wèn)題也引起了學(xué)界的爭(zhēng)議和討論。同年，《電影藝術(shù)》第2期設(shè)置“中國(guó)電影學(xué)派”專欄，發(fā)表了王海洲、陳犀禾、李道新、賈磊磊和周星等學(xué)者的文章，對(duì)“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史、理論及相關(guān)個(gè)案研究等進(jìn)行了闡釋；《當(dāng)代電影》則組織座談會(huì)，邀請(qǐng)饒曙光、李道新、李一鳴、萬(wàn)傳法和孟琪等學(xué)者圍繞“中國(guó)電影學(xué)派”的理論建構(gòu)進(jìn)行討論[4]。侯光明針對(duì)這一概念提出了宏觀設(shè)想：“‘中國(guó)電影學(xué)派是由理論體系、實(shí)踐創(chuàng)作和人才培養(yǎng)三部分構(gòu)成的，具有‘來(lái)自中國(guó)、體現(xiàn)中國(guó)、代表中國(guó)電影創(chuàng)研體系?！盵5]北京電影學(xué)院作為倡導(dǎo)者，邀請(qǐng)中國(guó)藝術(shù)研究院、北京大學(xué)的學(xué)者舉辦了一系列重大學(xué)術(shù)活動(dòng)，如2018年6月的“中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”和10月的“國(guó)際視野下的中國(guó)電影與中國(guó)電影研究學(xué)術(shù)論壇”，召集海內(nèi)外學(xué)者，探討、交流關(guān)于“中國(guó)電影”與“中國(guó)電影學(xué)派”的論題[6]。同年，由北京電影學(xué)院教授劉軍作為首席專家申報(bào)的國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)電影學(xué)派理論體系構(gòu)建研究”正式立項(xiàng)。

在具體研究方面，北京電影學(xué)院教授王海洲從歷史研究出發(fā)，對(duì)中國(guó)電影民族化探索的歷史脈絡(luò)進(jìn)行了梳理，以中國(guó)傳統(tǒng)文化和美學(xué)研究作為切入點(diǎn)，為“中國(guó)電影學(xué)派”尋求理論資源。據(jù)王海洲回憶，“中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代中國(guó)電影的創(chuàng)新發(fā)展學(xué)術(shù)論壇”召開(kāi)后，北京電影學(xué)院的領(lǐng)導(dǎo)和整個(gè)團(tuán)隊(duì)都認(rèn)為應(yīng)該深化“中國(guó)電影學(xué)派”理論研究；2018年6月，北京電影學(xué)院做了題為“中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)電影”的課程報(bào)告，專門探討中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)和中國(guó)電影的關(guān)系[1]。王海洲認(rèn)為，“區(qū)別于美國(guó)電影、日本電影、俄羅斯電影，中國(guó)電影有自己的特點(diǎn)，有蘊(yùn)含著獨(dú)特民族特色的創(chuàng)作方法，自然也存在著發(fā)現(xiàn)、建構(gòu)‘中國(guó)電影學(xué)派的可能性”。他在追溯中國(guó)電影發(fā)展歷史時(shí)提出，在20世紀(jì)20年代中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)初具雛形時(shí)，電影人已經(jīng)有了建構(gòu)“中國(guó)電影”的意識(shí)。在20世紀(jì)30年代、抗戰(zhàn)時(shí)期、“十七年”時(shí)期均有體現(xiàn)中國(guó)風(fēng)格的電影表達(dá)。改革開(kāi)放后，西方理論話語(yǔ)一度以壓倒性優(yōu)勢(shì)影響了中國(guó)電影研究；不過(guò)在此前后，有過(guò)留美求學(xué)經(jīng)歷的香港學(xué)者劉成漢所著的《電影賦比興集》卻為中國(guó)電影理論的“中國(guó)化”開(kāi)辟了新路。當(dāng)下，我們“更有理由、更有條件堅(jiān)持中國(guó)電影的創(chuàng)作自信、理論自信。當(dāng)代中國(guó)社會(huì)要求中國(guó)電影表達(dá)中國(guó)人的自信，同樣也呼喚中國(guó)電影人探索體現(xiàn)中國(guó)特色的中國(guó)電影表達(dá)方式”[2]。

“中國(guó)電影學(xué)派”概念的提出，目的在于“把中國(guó)電影研究做得更有意義、更符合中國(guó)國(guó)情，給中國(guó)電影研究奠定一個(gè)新的基礎(chǔ)”[3]。王海洲的這一闡述為探索“中國(guó)電影學(xué)派”理論建構(gòu)路徑提供了明確的思路和方法。2018年，《民族藝術(shù)研究》召集北京電影學(xué)院王海洲、陳山、趙斌、孫明和霍庭霄等學(xué)者從理論思辨和創(chuàng)作實(shí)踐的角度進(jìn)一步闡釋“中國(guó)電影學(xué)派”中所體現(xiàn)出的傳統(tǒng)文化：陳山從中國(guó)人的非線性思維出發(fā)，探討中國(guó)人的思維方式如何影響影片創(chuàng)作[4] ；王海洲以《春蠶》和《小城之春》為例，分析中國(guó)電影中的季節(jié)敘事策略，探討四時(shí)中的二十四節(jié)氣、七十二物候給電影語(yǔ)言所帶來(lái)的更多表現(xiàn)空間和可能，并指出這些節(jié)氣元素往往被隱匿在諸多創(chuàng)作者無(wú)意識(shí)的敘事策略中[5]；趙斌、孫明、霍庭霄等學(xué)者從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫出發(fā)，闡釋了中國(guó)電影對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒[6]。此外，吳冠平在《當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)之變》等文章中對(duì)中國(guó)電影的發(fā)展提出了建設(shè)性意見(jiàn)[7]。

回顧歷史，在對(duì)“中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)”的探索方面，羅藝軍早在1985年就提出要“把民族化的問(wèn)題提到中國(guó)跟西方兩種不同美學(xué)傳統(tǒng)的角度來(lái)談”[8]；尹鴻提出了“東方美學(xué)”概念，并認(rèn)為新中國(guó)“十七年”時(shí)期的戲曲片是重構(gòu)民間傳統(tǒng)的一種電影類型[9]。在最新的研究成果中，北京大學(xué)教授李道新在《“空氣”說(shuō)與中國(guó)電影的美學(xué)精神》中指出，“基于中國(guó)傳統(tǒng)的空觀思想和古典文藝的氣論觀念，結(jié)合媒介考古學(xué)的方法與路徑，在對(duì)中外文藝美學(xué)和電影藝術(shù)詩(shī)學(xué)的比較觀照中，進(jìn)一步建構(gòu)本土化的中國(guó)電影理論”[10]。之后，李道新又從中國(guó)傳統(tǒng)文化中提煉出“同化”論的觀點(diǎn)，并將其用于闡釋電影中“同”與“化”的問(wèn)題。中國(guó)電影藝術(shù)研究中心副研究員李鎮(zhèn)在《禮樂(lè)文化與中國(guó)電影美學(xué)》中以禮樂(lè)文化為依托，參考中國(guó)電影美學(xué)的研究成果，“從中國(guó)社會(huì)變遷與電影發(fā)展歷史、電影本體及語(yǔ)言、電影美學(xué)傾向等方面論述禮樂(lè)文化在中國(guó)電影研究中的核心價(jià)值”[1]。另外，丁亞平和王婷等提出“中國(guó)早期電影與儒家的感覺(jué)結(jié)構(gòu)”、周斌提出“中國(guó)智慧”等相關(guān)論題并進(jìn)行了論述。

以民族化話語(yǔ)為核心的“中國(guó)電影學(xué)派”具有兩大優(yōu)勢(shì)：其一，具有文化和道德上的優(yōu)勢(shì)，在今天全球化背景下，“中國(guó)崛起”是“中國(guó)夢(mèng)”的核心，故而強(qiáng)調(diào)民族主體性的學(xué)術(shù)話語(yǔ)具有天然的正當(dāng)性；其二，具有理論資源上的優(yōu)勢(shì)，因?yàn)橹袊?guó)電影和中國(guó)文化豐富的歷史資源和實(shí)踐資源都是這一理論建構(gòu)的源頭活水。但是，這一理論話語(yǔ)也面臨一定的挑戰(zhàn)：第一，“中國(guó)電影學(xué)派”和“民族化”這兩個(gè)概念都過(guò)于寬泛，都需要在電影理論建構(gòu)的層面上更加具體化，而且這兩個(gè)概念的關(guān)系也有待進(jìn)一步厘清；第二，作為一種聚焦民族歷史傳統(tǒng)的“往后看”的理論，如何應(yīng)對(duì)當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)挑戰(zhàn)（全球化、市場(chǎng)化、高科技化）并做出理論創(chuàng)新，則是今后的焦點(diǎn)。

二、中層理論：

“電影工業(yè)美學(xué)”之理論建構(gòu)

由北京大學(xué)教授陳旭光提出的“電影工業(yè)美學(xué)”是近年來(lái)另一個(gè)受到極大關(guān)注的理論學(xué)說(shuō)。他在2022年5月26日的網(wǎng)絡(luò)學(xué)術(shù)研討會(huì)上指出，“電影工業(yè)美學(xué)是一個(gè)以當(dāng)代中國(guó)電影發(fā)展為基礎(chǔ)、回應(yīng)了主流大片發(fā)展實(shí)踐并試圖推進(jìn)中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的理論話語(yǔ)”[2]。這一定義現(xiàn)在看來(lái)并不準(zhǔn)確，陳旭光本人也提出了一些商榷意見(jiàn)。本文嘗試對(duì)此做出修正，認(rèn)為“電影工業(yè)美學(xué)”是以近年來(lái)“新力量”作者在國(guó)家電影工業(yè)體制內(nèi)的實(shí)踐為基礎(chǔ)而發(fā)展起來(lái)的理論話語(yǔ)。

在這一理論建構(gòu)中，陳旭光敏銳地注意到近年來(lái)中國(guó)電影工業(yè)的迅猛發(fā)展和一批活躍在電影工業(yè)體制內(nèi)的“新力量”作者的崛起。他認(rèn)為“中國(guó)電影的發(fā)展更需要一個(gè)成熟完善的工業(yè)體制來(lái)進(jìn)行強(qiáng)有力的支撐，需要中國(guó)電影工業(yè)的‘升級(jí)換代，也需要美學(xué)、藝術(shù)層面上的有力保障及相應(yīng)電影理論體系上的建構(gòu)、闡釋與支撐”。為此，陳旭光提出了“電影工業(yè)美學(xué)”概念，此概念“在方法論立場(chǎng)的意義上與大衛(wèi)·波德維爾主張的電影理論‘中間層面研究有相似性，它旨在調(diào)和‘唯杰作傳統(tǒng)和藝術(shù)至上的電影藝術(shù)研究與專注市場(chǎng)和產(chǎn)業(yè)而忽視了電影藝術(shù)特性的產(chǎn)業(yè)研究，也避免懸空、高蹈、抽象的‘大理論批評(píng)，它回到產(chǎn)業(yè)現(xiàn)狀與現(xiàn)實(shí)需求，在工業(yè)/藝術(shù)這一看似二元對(duì)立的情境中，開(kāi)辟理論建構(gòu)的可能性”[3]。

關(guān)于“電影工業(yè)美學(xué)”這一概念提出的過(guò)程，據(jù)陳旭光回憶，在2017年舉辦的第26屆金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”上，他首次正式提出了“電影工業(yè)美學(xué)原則”的學(xué)術(shù)概念[4]。2018年，在第27屆金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”，“電影工業(yè)美學(xué)”成為學(xué)術(shù)主題。之后，陳旭光發(fā)表《歷史、語(yǔ)境、學(xué)理與文化姿態(tài)—關(guān)于“中國(guó)電影學(xué)派”的若干思考》《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》《“電影工業(yè)美學(xué)”與“中層理論”的觀念及方法論—“電影工業(yè)美學(xué)”的理論資源與方法論闡述之一》《新時(shí)代 新力量 新美學(xué)—當(dāng)下“新力量”導(dǎo)演群體及其“工業(yè)美學(xué)”建構(gòu)》《電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派》和《論作為中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的電影工業(yè)美學(xué)》等文章，并出版專著《電影工業(yè)美學(xué)研究》及論文集《新世紀(jì)、新美學(xué)、新轉(zhuǎn)向—“電影工業(yè)美學(xué)”爭(zhēng)鳴集》，由此對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”的理論背景、理論來(lái)源、本土化轉(zhuǎn)化等方面進(jìn)行了闡釋和建構(gòu)?！半娪肮I(yè)美學(xué)”概念很快受到學(xué)術(shù)界的關(guān)注，《當(dāng)代電影》《電影藝術(shù)》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》等刊物紛紛推出以“電影工業(yè)美學(xué)”命名的文章，《電影新作》《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》《上海大學(xué)學(xué)報(bào)》《現(xiàn)代視聽(tīng)》等刊物則開(kāi)設(shè)了“電影工業(yè)美學(xué)”專欄，眾多學(xué)者參與到對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”概念的爭(zhēng)鳴和討論中[1]。

陳旭光對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”作出深刻闡釋。首先，“電影工業(yè)美學(xué)”概念基于三個(gè)現(xiàn)實(shí)背景：其一，第六代之后“新力量”導(dǎo)演不斷涌現(xiàn)，從這些導(dǎo)演的創(chuàng)作實(shí)踐中可以發(fā)現(xiàn)新的“美學(xué)原則”在“崛起”；其二，2016至2017年左右中國(guó)電影的增長(zhǎng)速度放緩，影院高速擴(kuò)建規(guī)模與受眾市場(chǎng)需求不匹配，此時(shí)規(guī)范的電影市場(chǎng)有助于電影產(chǎn)業(yè)的可持續(xù)發(fā)展；其三，電影導(dǎo)演純粹個(gè)人化的創(chuàng)作，可能導(dǎo)致口碑票房不穩(wěn)定[2]。其次，該理論的切入點(diǎn)在于學(xué)習(xí)借鑒好萊塢的電影美學(xué)，“在創(chuàng)作思想上體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀念，追求商業(yè)娛樂(lè)效果的一整套制片路線和方法（如明星制、制片人中心制等）”，以理性、標(biāo)準(zhǔn)、規(guī)范的工作方式，尋求電影在產(chǎn)業(yè)化運(yùn)作中商業(yè)性與藝術(shù)性的統(tǒng)一[3]。最后，在方法論的討論中，陳旭光主要借鑒美國(guó)電影理論家大衛(wèi)·波德維爾所提出的“中間層面理論”（middle-level theories），認(rèn)為這種理論在當(dāng)下中國(guó)電影的理論建構(gòu)和工業(yè)化進(jìn)程中是“務(wù)實(shí)的、經(jīng)驗(yàn)主義的、實(shí)用主義精神的力倡，對(duì)于電影這樣的文化工業(yè)來(lái)說(shuō)是非常有必要的，尤其在中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)亂象叢生的現(xiàn)狀下”[4]。

2021年，陳旭光不斷拓展其理論空間，指出除“中間層面理論”外，大眾文化理論與現(xiàn)實(shí)、技術(shù)文化、技術(shù)美學(xué)和工業(yè)美學(xué)所倡導(dǎo)的理性美學(xué)均為“電影工業(yè)美學(xué)”提供了理論基礎(chǔ)[5]。他認(rèn)為，基于中國(guó)電影發(fā)展的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境所提出的“電影工業(yè)美學(xué)”概念應(yīng)該“既尊重電影的藝術(shù)性要求、文化品格基準(zhǔn)，也尊重電影技術(shù)上的要求和運(yùn)作上的工業(yè)性要求，彰顯理性至上……電影工業(yè)美學(xué)原則建構(gòu)還需要導(dǎo)演具有‘體制內(nèi)的作者的身份意識(shí)，導(dǎo)演應(yīng)該在統(tǒng)一規(guī)范中尋找自己有限的個(gè)性”。陳旭光嘗試以切實(shí)可行的方式解決中國(guó)電影發(fā)展中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，以期調(diào)和“電影的藝術(shù)性/商業(yè)性、藝術(shù)創(chuàng)作/工業(yè)生產(chǎn)等系列二元對(duì)立性矛盾”[6]。

在“中國(guó)電影學(xué)派”理論建構(gòu)背景下，陳旭光認(rèn)為“‘中國(guó)電影學(xué)派作為一個(gè)具有高度包容性的概念，電影工業(yè)美學(xué)理論與中國(guó)電影學(xué)派也構(gòu)成了一種個(gè)性與共性，局部與整體，包容與被包容的關(guān)系”[7]。他并未忽略其理論的“短板”，如“電影學(xué)者工業(yè)、技術(shù)背景不夠強(qiáng)”，互聯(lián)網(wǎng)全媒體時(shí)代對(duì)理論繼承的挑戰(zhàn)，電影工業(yè)美學(xué)損壞天才型導(dǎo)演的發(fā)揮，等等。面對(duì)這些問(wèn)題，他認(rèn)為可以借鑒法蘭克福學(xué)派對(duì)大眾文化、文化工業(yè)的反思和批判，以尋求解決方案[1]。

此后，諸多青年學(xué)者參與了相關(guān)討論。劉祎祎觀察到，21世紀(jì)以來(lái)華語(yǔ)電影歌舞片與好萊塢的歌舞片相比，在工業(yè)和美學(xué)雙重維度上都有不足，以期從“電影工業(yè)美學(xué)”的理念中探尋推動(dòng)電影歌舞片進(jìn)一步發(fā)展的有效路徑[2]。劉強(qiáng)則認(rèn)為中國(guó)動(dòng)畫電影在故事、技術(shù)和后期宣發(fā)運(yùn)作3個(gè)環(huán)節(jié)上均已走上規(guī)范化的創(chuàng)作道路，而這為中國(guó)電影工業(yè)體系與未來(lái)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫的發(fā)展提供了借鑒[3]。徐洲赤認(rèn)為，在對(duì)“電影工業(yè)美學(xué)”討論日趨熱烈的當(dāng)下，電影學(xué)界更應(yīng)注重反思，應(yīng)“避免從功能主義走向功利主義”，在理論內(nèi)涵上能夠“容納電影新浪潮”，進(jìn)而提升電影作為工業(yè)產(chǎn)品的藝術(shù)品格，“避免美學(xué)原理失語(yǔ)現(xiàn)象”[4]。青年學(xué)者的觀察和討論為“電影工業(yè)美學(xué)”理論的應(yīng)用提供了可借鑒的資源。

顯而易見(jiàn)，陳旭光所倡導(dǎo)的“電影工業(yè)美學(xué)”理論的優(yōu)勢(shì)在于其回應(yīng)了當(dāng)下中國(guó)電影發(fā)展中的迫切問(wèn)題，因此該理論具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)性和可操作性。該理論有國(guó)內(nèi)“新力量”電影工業(yè)實(shí)踐做支撐，顯然比“民族化”更接地氣。然而，在關(guān)系到電影宏觀層面的問(wèn)題上，如中國(guó)電影應(yīng)該傳遞什么樣的價(jià)值觀、文化觀和道德觀等方面，該理論留下了很多空白。我們還注意到，陳旭光關(guān)于電影是“想象力消費(fèi)”的論述，采用了心理學(xué)、美學(xué)加“工業(yè)”的思路—或許作者是想以其理論話語(yǔ)的“實(shí)踐性”來(lái)回應(yīng)“中國(guó)話語(yǔ)”理論創(chuàng)新中對(duì)“中國(guó)性”的要求。

三、頂層設(shè)計(jì)：

“共同體美學(xué)”之理論建構(gòu)

另外一個(gè)近年來(lái)受到極大關(guān)注的創(chuàng)新型電影理論話語(yǔ)是“共同體美學(xué)”，由中國(guó)電影藝術(shù)研究中心研究員、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)饒曙光提出。我們?cè)诜椒ê退悸飞峡梢园选肮餐w美學(xué)”定義為一種呼應(yīng)當(dāng)前意識(shí)形態(tài)頂層設(shè)計(jì)而提出的電影美學(xué)思想。

2017年，習(xí)近平總書記在聯(lián)合國(guó)日內(nèi)瓦總部發(fā)表主題演講，提出“共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”的目標(biāo)[5]。饒曙光認(rèn)為，習(xí)近平總書記倡導(dǎo)的“共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體”理念“根植于現(xiàn)實(shí)，關(guān)切廣大人民的日常生活和命運(yùn)軌跡”。因此，他將“共同體”概念移植到電影理論的建構(gòu)中，提出“共同體美學(xué)”概念。他認(rèn)為共同體美學(xué)“于中國(guó)電影而言，也在呼吁一個(gè)觀照現(xiàn)實(shí)并指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)的新視野”[6]。

電影理論界提出“共同體美學(xué)”概念，可以追溯到2018年《當(dāng)代電影》雜志社所組織的一次學(xué)術(shù)論壇，其時(shí)饒曙光、中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)常務(wù)副會(huì)長(zhǎng)張衛(wèi)和北京電影學(xué)院副教授李彬在討論中產(chǎn)生了建構(gòu)“共同體美學(xué)”的想法。饒曙光在會(huì)上對(duì)“共同體美學(xué)”的概念進(jìn)行了初步闡釋，“在當(dāng)下構(gòu)建一個(gè)創(chuàng)作者與觀眾的共同體，這個(gè)共同體美學(xué)并不完全否定作者，它只是在一個(gè)更高的層面上實(shí)現(xiàn)作者的個(gè)人表達(dá)，通過(guò)這種互動(dòng)的方式和更先進(jìn)的技術(shù)手段，實(shí)現(xiàn)一個(gè)更高層面的‘共同體美學(xué)”。他認(rèn)為提出“共同體美學(xué)”的意義在于，“習(xí)總書記講人類命運(yùn)共同體，是為了解決人類和平發(fā)展和共同繁榮的問(wèn)題。今天我們提出中國(guó)電影語(yǔ)言和電影理論的美學(xué)共同體，是為了解決作者、觀眾、技術(shù)、市場(chǎng)、工業(yè)體系、技術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)創(chuàng)新等等問(wèn)題，包括與世界電影對(duì)話等各種問(wèn)題，都可以在這個(gè)對(duì)未來(lái)具有強(qiáng)大張力的理論框架中解決”[1]。

之后，饒曙光發(fā)表《〈流浪地球〉與“共同體美學(xué)”》《“共同體美學(xué)”與建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派》《觀察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》《共同體美學(xué)方法論溯源—巴贊與鐘惦棐的啟示》《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼—再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》等文章，對(duì)“共同體美學(xué)”的概念、理論來(lái)源、現(xiàn)實(shí)意義等進(jìn)行了闡釋。他認(rèn)為從理論來(lái)源講，“共同體美學(xué)”并不是沒(méi)有根基的、自閉的理論系統(tǒng)。一方面，這是“對(duì)西方文藝?yán)碚摷蟪墒降膭?chuàng)新發(fā)展”。他更強(qiáng)調(diào)電影與“觀眾的對(duì)話交流良性互動(dòng)”[2]，認(rèn)為“在經(jīng)歷了作者中心論、文本中心論、讀者中心論三個(gè)階段后，我們已經(jīng)抵達(dá)了一個(gè)更具包容性和開(kāi)放性的第四階段：共同體論。在此意義上，共同體美學(xué)作為作者美學(xué)、文本美學(xué)、接受美學(xué)合乎邏輯與現(xiàn)實(shí)的發(fā)展，是在借鑒、吸收與改造西方文藝?yán)碚?、西方電影理論基礎(chǔ)上全面展開(kāi)的中國(guó)式創(chuàng)造、中國(guó)式表達(dá)”。另一方面，“共同體美學(xué)是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉(zhuǎn)化”，“共同體美學(xué)的核心乃在于合作、和諧”[3]。饒曙光在其論述中不斷解釋和強(qiáng)化“共同體美學(xué)”的三個(gè)最重要的維度或品質(zhì)，“其一，是‘實(shí)踐性，即共同體美學(xué)產(chǎn)生于電影實(shí)踐，并且接受電影實(shí)踐的檢驗(yàn)，隨著電影實(shí)踐的發(fā)展而發(fā)展。在回望過(guò)去和歷史的同時(shí)，更要面向世界與未來(lái)，同步追蹤電影實(shí)踐的新發(fā)展、新可能，包括社會(huì)環(huán)境、文化語(yǔ)境的發(fā)展變化對(duì)電影的影響，以及電影科技尤其是電影高科技如數(shù)字技術(shù)、云計(jì)算、人工智能、大數(shù)據(jù)對(duì)電影的深刻影響乃至改寫與重寫。其二，是‘承繼性，即對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化思維的繼承與轉(zhuǎn)化。其三，是‘集大成，即要批判性、創(chuàng)造性、建設(shè)性、整合性地繼承過(guò)去的電影理論研究、美學(xué)理論研究中一切有價(jià)值的成果（包括片面的、有缺陷的成果），并且進(jìn)行有效的整合、有機(jī)的生成、有為的新創(chuàng)造”[4]。

《當(dāng)代電影》在2020年第6期開(kāi)設(shè)“共同體美學(xué)”專欄，蒙麗靜、李建強(qiáng)、張燕等學(xué)者分別從理論淵源、電影創(chuàng)作主客體的關(guān)系，以及“香港電影”背后的共同體美學(xué)邏輯等方面對(duì)“共同體美學(xué)”進(jìn)行深入探討。此后，諸多青年學(xué)者也加入討論。王妍從中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的構(gòu)建出發(fā)，以2019年國(guó)產(chǎn)影片為參照對(duì)象，對(duì)電影敘事和屬性交融進(jìn)行考察[5]；安燕回到“共同體美學(xué)”的概念本身，追溯其理論來(lái)源[6]；劉曉希指出應(yīng)該將“共同體美學(xué)”的內(nèi)涵放到新的語(yǔ)境中進(jìn)行重構(gòu)，真正融入拍攝實(shí)踐以解決中國(guó)電影發(fā)展的困境[1]；鮮佳基于近年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片發(fā)展趨向，借助共同體理論闡述想象之于共同體美學(xué)的意義[2]。

作為一種理論話語(yǔ)，“共同體美學(xué)”的優(yōu)勢(shì)很明顯—對(duì)接頂層設(shè)計(jì)、政治方向正確。但是它也存在一些問(wèn)題：作為頂層設(shè)計(jì)的“共同體”原是一個(gè)政治設(shè)計(jì)，而不是美學(xué)設(shè)計(jì)；“人類命運(yùn)共同體”針對(duì)的是國(guó)家間關(guān)系，而不是電影現(xiàn)象。那么，它怎么變成一個(gè)合法的電影（美學(xué)理論）論述呢？我們看到，倡導(dǎo)“共同體美學(xué)”的學(xué)者在嘗試重新定義“共同體”，把它闡述為“創(chuàng)作者—觀眾”共同體。近來(lái)學(xué)者們?cè)凇肮餐w”概念上進(jìn)行了更廣泛的討論，然而由于“共同體”的內(nèi)涵有所延展，客觀上也需要理論的重新建構(gòu)。饒曙光和另一些學(xué)者在這方面已經(jīng)做了大量工作，提出了許多富有啟發(fā)性的思想成果，但是“共同體美學(xué)”仍偏重于意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，在電影美學(xué)層面的建構(gòu)仍有待進(jìn)一步拓展?！肮餐w美學(xué)”在理論建構(gòu)中還需面臨的另一個(gè)問(wèn)題是：應(yīng)如何處理共同體內(nèi)部的多樣性問(wèn)題？

四、歷史哲學(xué)：

“國(guó)家理論”之理論建構(gòu)

“國(guó)家理論”是從新中國(guó)電影發(fā)展的歷史實(shí)踐中提煉而來(lái)，是對(duì)新中國(guó)紅色電影70年發(fā)展歷程的哲學(xué)思考。2009年，上海大學(xué)教授陳犀禾在《重建國(guó)家理論：60年來(lái)中國(guó)電影理論批評(píng)》中第一次提出“國(guó)家理論”的概念[3]。在《電影藝術(shù)》2015年第3期所組織的“電影本體論研究”專題討論中，陳犀禾發(fā)表《國(guó)家理論視野下的電影本體論》，對(duì)“國(guó)家電影”進(jìn)行了較為詳細(xì)的理論闡釋。這篇文章是在學(xué)習(xí)習(xí)近平總書記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》后，對(duì)“國(guó)家電影”的進(jìn)一步闡述，提供了觀察70年中國(guó)電影的新視角。該文基于中華人民共和國(guó)成立初期紅色電影以及后來(lái)的主旋律電影的發(fā)展經(jīng)驗(yàn)，重點(diǎn)探討了電影與國(guó)家的關(guān)系問(wèn)題。

陳犀禾在文章中提出如下定義：“‘國(guó)家理論，廣義上可以指一切對(duì)電影和國(guó)家關(guān)系的理論思考。具體到新中國(guó)，是指主張把電影作為一種體現(xiàn)國(guó)家意志和維護(hù)國(guó)家利益的意識(shí)形態(tài)的電影本體論思考。它可以體現(xiàn)在電影批評(píng)、歷史研究和理論研究等各種形態(tài)中，但其核心原則是把電影功能和國(guó)家利益緊密相連，體現(xiàn)了一種從功能出發(fā)的電影本體論思考?！睆闹袊?guó)電影的歷史發(fā)展脈絡(luò)中提煉出“國(guó)家理論”的概念，通過(guò)追溯中華人民共和國(guó)成立初期毛澤東同志在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表的社論《應(yīng)當(dāng)重視電影〈武訓(xùn)傳〉的討論》，指出“從中國(guó)電影理論的歷史看，從文化功能和社會(huì)功能作用入手對(duì)電影進(jìn)行界定并由此論證電影性質(zhì)的‘本體論是非常重要的傳統(tǒng)”[4]。

在理論架構(gòu)上，陳犀禾參照達(dá)德利·安德魯（Dudley Andrew）在《主要電影理論》（The Major Film Theories）一書中為各種西方理論所建立的理論模式，并引用了亞里士多德的四因說(shuō)模式，認(rèn)為“根據(jù)亞里士多德的四因說(shuō)模式，我們可以把以毛澤東電影思想為基礎(chǔ)的國(guó)家理論做如下概括：1.電影素材：取自‘新的社會(huì)經(jīng)濟(jì)形態(tài)，新的階級(jí)力量，新的人物和新的思想；2.電影的創(chuàng)作方法：革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義，‘稱贊和歌頌；3.電影的形式：革命歷史敘事和革命現(xiàn)實(shí)敘事；4.電影的價(jià)值：團(tuán)結(jié)人民，教育人民，打擊敵人，消滅敵人”[1]。并做了進(jìn)一步闡釋，如果像齊格弗里德·克拉考爾（Siegfried Kracauer）為寫實(shí)主義電影理論所下的定義“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的救贖”那樣概括電影的精神，那么新中國(guó)電影的精神將是“國(guó)家意志的體現(xiàn)”，新中國(guó)電影的影像將是“國(guó)家形象的展示”。陳犀禾認(rèn)為在今天有關(guān)電影和國(guó)家關(guān)系問(wèn)題的思考仍具有理論張力，但是也并不鼓勵(lì)單一的理論發(fā)展，而是強(qiáng)調(diào)多元理論資源的碰撞。2018年，在尋求中國(guó)電影本土理論建構(gòu)的學(xué)術(shù)背景下，陳犀禾發(fā)表《國(guó)家理論：電影理論中的中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)》，認(rèn)為“國(guó)家理論”亦是中國(guó)特有的電影理論資源[2]。

此后，陳犀禾從“國(guó)家理論”延伸出的概念—“國(guó)家形象”出發(fā)對(duì)主旋律電影做了深入研究。在2018年金雞百花電影節(jié)“中國(guó)電影論壇”上，陳犀禾指出，改革開(kāi)放40年來(lái)，中國(guó)主旋律電影中國(guó)家形象的塑造承接了意識(shí)形態(tài)表達(dá)與宣傳功能實(shí)施，同時(shí)以主旋律電影中國(guó)家形象塑造的不同側(cè)重點(diǎn)討論了主旋律電影對(duì)國(guó)家形象建構(gòu)在對(duì)內(nèi)宣傳與對(duì)外傳播中的重要意義[3]。陳犀禾和鮮佳合撰的《“十七年”時(shí)期中國(guó)電影中的國(guó)家理論和國(guó)家形象研究》，對(duì)“‘十七年時(shí)期中國(guó)電影的理論背景和創(chuàng)作發(fā)展進(jìn)行了梳理和研究，認(rèn)為毛主席在建國(guó)初期對(duì)電影《武訓(xùn)傳》的批評(píng)中就電影與國(guó)家的關(guān)系進(jìn)行了新論述。在這一新的理論思想的指導(dǎo)下，中國(guó)電影在1949至1966年期間發(fā)展出了兩種代表性類型：革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影和革命建設(shè)題材電影。這些電影是‘十七年時(shí)期中國(guó)電影的主流，其以表現(xiàn)新政權(quán)的進(jìn)步性和合法性，塑造了新的‘國(guó)家形象”[4]。

“國(guó)家理論”概念的提出，得到學(xué)界諸多學(xué)者的回應(yīng)。2016年，在中國(guó)電影成為全球第二大電影消費(fèi)市場(chǎng)的背景下，劉宇清提出“‘民族—國(guó)家依然可以作為人們理解（從事）電影產(chǎn)業(yè)和電影文化的根本出發(fā)點(diǎn)。中國(guó)電影可以成為跨國(guó)電影，但必須是中國(guó)電影，必須是擁有國(guó)際市場(chǎng)的中國(guó)民族電影”[5]。同年，萬(wàn)傳法運(yùn)用“國(guó)家理論”，對(duì)《神女》《李雙雙》等影片進(jìn)行了個(gè)案分析，他認(rèn)為“這些影片在構(gòu)建民族國(guó)家理論的時(shí)候，都或多或少地與身體有關(guān)?？梢哉f(shuō)，身體理論直接參與了民族國(guó)家理論的表述”[6]。之后，青年學(xué)者田星從“國(guó)家理論”的視野出發(fā)，對(duì)夏衍的文藝觀及電影劇作理論進(jìn)行了考察[7]。

總之，“國(guó)家理論”是一個(gè)按照歷史本體論原則建構(gòu)起來(lái)的理論話語(yǔ)，它不是像一般西方電影美學(xué)（或哲學(xué)）從心理學(xué)、語(yǔ)言學(xué)或后結(jié)構(gòu)主義方法切入電影本體研究，而是從新中國(guó)電影史的發(fā)展中理解電影的性質(zhì)；同時(shí)，因其所依據(jù)的歷史本體（實(shí)踐）是中國(guó)的，因而可以順理成章地把它理解為中國(guó)式的電影美學(xué)話語(yǔ)（或理論建構(gòu)和學(xué)派）。

“國(guó)家理論”的優(yōu)點(diǎn)在于，這一理論從中國(guó)電影70年的發(fā)展歷史和實(shí)踐中提煉而來(lái)，符合中國(guó)電影發(fā)展現(xiàn)實(shí)；作為對(duì)獨(dú)特中國(guó)經(jīng)驗(yàn)（紅色電影）的學(xué)術(shù)總結(jié)，“國(guó)家理論”提供了一種洞見(jiàn)。然而，作為建構(gòu)中國(guó)電影學(xué)派的重要理論之一，它對(duì)很多優(yōu)秀的、有代表性的中國(guó)電影實(shí)踐成就卻關(guān)注不足，如享譽(yù)世界的中國(guó)功夫電影和第五代、第六代導(dǎo)演的藝術(shù)電影等。

結(jié)語(yǔ)：未完成的思考

前述從發(fā)展脈絡(luò)、核心詞、切入點(diǎn)、優(yōu)勢(shì)和不足等方面對(duì)“三大體系”創(chuàng)新熱潮推動(dòng)下出現(xiàn)的幾種電影理論進(jìn)行了逐一討論，下面再就它們之間的聯(lián)系和差異做如下比較。

第一，從建構(gòu)者的問(wèn)題意識(shí)看，民族化的“中國(guó)電影學(xué)派”“電影工業(yè)美學(xué)”和“共同體美學(xué)”三者都有面向未來(lái)發(fā)展的“戰(zhàn)略性”視野，即力圖為未來(lái)中國(guó)電影的發(fā)展指明方向、提供方法；而“國(guó)家理論”則主要是以歷史唯物主義方法為指導(dǎo)的、對(duì)新中國(guó)電影歷史的理論性建構(gòu)。

第二，就切入角度而言，民族化的“中國(guó)電影學(xué)派”和“國(guó)家理論”更偏重于中國(guó)特色歷史資源的理論建構(gòu)；而“電影工業(yè)美學(xué)”和“共同體美學(xué)”更注重當(dāng)下實(shí)踐需求的理論性建構(gòu)。從歷史切入而言，民族化的“中國(guó)電影學(xué)派”更注重傳統(tǒng)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，“國(guó)家理論”更注重當(dāng)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這也是兩個(gè)概念中相應(yīng)的兩個(gè)關(guān)鍵詞“民族”和“國(guó)家”的區(qū)別所在。

第三，就理論建構(gòu)的重點(diǎn)看，“電影工業(yè)美學(xué)”注重電影作者、工業(yè)和市場(chǎng)關(guān)系的中層結(jié)構(gòu)的研究；“共同體美學(xué)”則關(guān)注意識(shí)形態(tài)和價(jià)值觀的頂層設(shè)計(jì)，以及由此延伸到對(duì)中層結(jié)構(gòu)的思考；“中國(guó)電影學(xué)派”在價(jià)值觀和中國(guó)性的理論定位上清晰明確，但是在美學(xué)論述上則仍在開(kāi)放和發(fā)散階段，特別是其回應(yīng)中國(guó)電影現(xiàn)代發(fā)展的美學(xué)戰(zhàn)略論述有待進(jìn)一步明晰；“國(guó)家理論”則在價(jià)值觀和美學(xué)論述上都十分明確，但它是一種黑格爾意義上的歷史哲學(xué)。

第四，就全球化背景下對(duì)電影文化價(jià)值和現(xiàn)象的共性和個(gè)性的思考而言，即“中國(guó)模式”的普適性問(wèn)題：民族化的“中國(guó)電影學(xué)派”和“國(guó)家理論”更傾向于國(guó)家和民族獨(dú)特性的思考；“電影工業(yè)美學(xué)”和“共同體美學(xué)”更傾向于人類和文化共同性的思考。

總之，以上4種理論的多視點(diǎn)建構(gòu)和多角度思考，對(duì)于中國(guó)電影理論體系建設(shè)與中國(guó)電影學(xué)派的發(fā)展都是必不可少的。正如紐約大學(xué)電影理論教授羅伯特·斯丹姆（Robert Stam）在《電影理論解讀》（Film Theory： An Introduction）一書的前言中所指出的，“各種理論只是從各個(gè)不同的角度把對(duì)象照亮”[1]。我們期待在發(fā)展以“中國(guó)電影學(xué)派”為主導(dǎo)的理論建設(shè)的同時(shí)，進(jìn)一步打開(kāi)理論空間，共同為中國(guó)電影和“中國(guó)電影學(xué)派”的繁榮發(fā)展作出貢獻(xiàn)。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“新時(shí)期鐘惦棐和‘電影美學(xué)小組的歷史和美學(xué)思想研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：21BC040）階段性成果。

責(zé)任編輯：韓澤華

[1] 習(xí)近平：《在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話》，《人民日?qǐng)?bào)》2016年5月19日第3版。

[1] 王榮輝：《李嵐清：期待出現(xiàn)能影響世界的中國(guó)電影學(xué)派》，https：//china.huanqiu.com/article/9CaKrnJQEBS，2022年10月17日。

[2] 侯光明、支菲娜：《構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”—侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[3] 王海洲：《中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)與中國(guó)電影專題·引言》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期。

[4] 饒曙光、李道新、李一鳴、萬(wàn)傳法、孟琪：《對(duì)話與商榷：中國(guó)電影學(xué)派的界定、主體建構(gòu)與發(fā)展策略》，《當(dāng)代電影》2018年第5期。

[5] 侯光明、支菲娜：《構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”—侯光明訪談》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[6] 王海洲、龔艷、曹娟：《“中國(guó)電影學(xué)派”的緣起、脈絡(luò)和內(nèi)涵—王海洲教授訪談》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2019年第1期。

[1] 王海洲、龔艷、曹娟：《“中國(guó)電影學(xué)派”的緣起、脈絡(luò)和內(nèi)涵—王海洲教授訪談》，《貴州大學(xué)學(xué)報(bào)（藝術(shù)版）》2019年第1期。

[2] 王海洲：《“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[3] 王海洲：《“中國(guó)電影學(xué)派”的歷史脈絡(luò)與文化內(nèi)核》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[4] 陳山：《源于想象的沖動(dòng)：影像思維與中國(guó)人的審美意識(shí)》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期。

[5] 王海洲、張琳：《中國(guó)電影中的季節(jié)敘事策略—以〈春蠶〉和〈小城之春〉為例》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期。

[6] 趙斌、胡岳：《白描的鏡頭感及其視覺(jué)再現(xiàn)問(wèn)題》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期；孫明：《中國(guó)電影攝影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫技法的借鑒》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期；霍廷霄、黃非：《中國(guó)傳統(tǒng)文化與電影美術(shù)造型》，《民族藝術(shù)研究》2018年第5期。

[7] 吳冠平：《當(dāng)下中國(guó)電影美學(xué)之變》，《當(dāng)代電影》2018年第2期。

[8] 羅藝軍：《電影民族化論辯—評(píng)〈《電影美學(xué)隨想紀(jì)要》之六〉》，《電影藝術(shù)》1985年第4期。

[9] 尹鴻、凌燕：《新中國(guó)電影史：1949—2000》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第76頁(yè)。

[10] 李道新：《“空氣”說(shuō)與中國(guó)電影的美學(xué)精神》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

[1] 李鎮(zhèn)：《禮樂(lè)文化與中國(guó)電影美學(xué)》，《電影藝術(shù)》2021年第2期。

[2] 陳旭光的觀點(diǎn)引自其學(xué)術(shù)論壇發(fā)言。參見(jiàn)陳旭光：《倫理承諾與新力量導(dǎo)演的“工作倫理”精神——電影工業(yè)美學(xué)的倫理道德之維思考》，中國(guó)藝術(shù)研究院《藝術(shù)學(xué)研究》編輯部主辦、北京大學(xué)影視戲劇研究中心協(xié)辦“電影理論體系建設(shè)與中國(guó)電影學(xué)派研究”論壇，2022年5月26日。

[3] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)研究》，中國(guó)電影出版社2021年版，第6、2頁(yè)。

[4] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派》，《藝術(shù)百家》2020年第2期。

[1] 陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影工業(yè)觀念與“電影工業(yè)美學(xué)”理論》，《藝術(shù)評(píng)論》2019年第7期。

[2] 陳旭光：《論作為中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的電影工業(yè)美學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[3] 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

[4] 陳旭光：《“電影工業(yè)美學(xué)”與“中層理論”的觀念及方法論—“電影工業(yè)美學(xué)”的理論資源與方法論闡述之一》，《民族藝術(shù)研究》2020年第5期。

[5] 陳旭光：《論作為中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的電影工業(yè)美學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[6] 陳旭光：《新時(shí)代中國(guó)電影的“工業(yè)美學(xué)”：闡釋與建構(gòu)》，《浙江傳媒學(xué)院學(xué)報(bào)》2018年第1期。

[7] 陳旭光：《電影工業(yè)美學(xué)與中國(guó)電影學(xué)派》，《藝術(shù)百家》2020年第2期。

[1] 陳旭光：《論作為中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系的電影工業(yè)美學(xué)》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[2] 劉祎祎：《電影工業(yè)美學(xué)視野下華語(yǔ)歌舞片類型建構(gòu)的困境與策略》，《民族藝術(shù)研究》2020年第5期。

[3] 劉強(qiáng)、喬慧：《21世紀(jì)以來(lái)中國(guó)動(dòng)畫電影的民族性、現(xiàn)代性與工業(yè)美學(xué)》，《民族藝術(shù)研究》2020年第5期。

[4] 徐洲赤：《關(guān)于電影工業(yè)美學(xué)的再思考》，《民族藝術(shù)研究》2020年第5期。

[5] 習(xí)近平：《共同構(gòu)建人類命運(yùn)共同體》，《習(xí)近平談治國(guó)理政》第二卷，外文出版社2017年版，第537—549頁(yè)。

[6] 饒曙光：《觀察與闡釋：“共同體美學(xué)”的理念、路徑與價(jià)值》，《藝術(shù)評(píng)論》2021年第3期。

[1] 饒曙光、張衛(wèi)、李彬、孟琪：《構(gòu)建“共同體美學(xué)”—關(guān)于電影語(yǔ)言、電影理論現(xiàn)代化與再現(xiàn)代化》，《當(dāng)代電影》2019年第1期。

[2] 饒曙光：《“共同體美學(xué)”與建構(gòu)電影理論批評(píng)的中國(guó)學(xué)派》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2020年5月21日第4版。

[3] 饒曙光：《實(shí)踐探索、理論集成與傳統(tǒng)承繼—再談共同體美學(xué)的三個(gè)維度》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

[4] 饒曙光：《主持人導(dǎo)語(yǔ)》，《當(dāng)代電影》2020年第6期。

[5] 王妍：《對(duì)話的共同體：社會(huì)、藝術(shù)與人文敘事—2019年國(guó)產(chǎn)影片創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)和實(shí)踐》，《當(dāng)代電影》2020年第3期。

[6] 安燕：《中國(guó)電影“共同體美學(xué)”的本體論進(jìn)路》，《電影新作》2020年第6期。

[1] 劉曉希：《何謂共同體？—中國(guó)電影共同體美學(xué)的理論支撐和問(wèn)題意識(shí)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

[2] 鮮佳：《共同體美學(xué)的多維想象—基于近年國(guó)產(chǎn)影片發(fā)展趨向的分析與反思》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2021年第2期。

[3] 陳犀禾：《重建國(guó)家理論：60年來(lái)中國(guó)電影理論批評(píng)》，丁亞平、呂效平主編《影視文化》，中國(guó)電影出版社2009年版，第29—33頁(yè)。

[4] 陳犀禾：《國(guó)家理論視野下的電影本體論》，《電影藝術(shù)》2015年第3期。

[1] 陳犀禾：《國(guó)家理論視野下的電影本體論》，《電影藝術(shù)》2015年第3期。

[2] 陳犀禾、翟莉?yàn)]：《國(guó)家理論：電影理論中的中國(guó)學(xué)派和中國(guó)話語(yǔ)》，《電影藝術(shù)》2018年第2期。

[3] 陳犀禾、翟莉?yàn)]：《改革開(kāi)放40年來(lái)主旋律電影中的國(guó)家形象研究》，《藝術(shù)百家》2019年第1期。

[4] 陳犀禾、鮮佳：《“十七年”時(shí)期中國(guó)電影中的國(guó)家理論和國(guó)家形象研究》，《當(dāng)代電影》2019年第5期。

[5] 劉宇清、王夢(mèng)姣：《民族電影：從電影與國(guó)家的關(guān)系出發(fā)》，《電影藝術(shù)》2016年第1期。

[6] 萬(wàn)傳法：《女性、身體、表演與民族國(guó)家理論—由〈神女〉等影片所展開(kāi)的思考》，《當(dāng)代電影》2016年第8期。

[7] 田星：《皈依和漫游：“國(guó)家理論”視野中的夏衍—對(duì)夏衍文藝觀及其電影劇作理論的一種讀解》，《文藝?yán)碚撗芯俊?019年第3期。

[1] Robert Stam， Film Theory： An Introduction （Oxford： Blackwell Publishers， 2000）.