林銳

關(guān)鍵詞：水墨山水；青綠山水；青綠；筆墨

明代文徵明在《衡山論畫山水》中說：“余聞上古之畫，全尚設(shè)色，墨法次之，故多青綠；中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！边@句話清楚地交代了青綠山水與水墨山水的發(fā)展狀況，即青綠山水相比于水墨山水在山水畫發(fā)展初期更占上風；而在宋元之后，大量的文人加入繪畫隊伍促使水墨山水成為繪畫的主流。青綠山水與水墨山水兩種藝術(shù)樣式的審美特征也有很大的不同：青綠山水受到傳統(tǒng)的五色理論的影響突出裝飾性，而水墨山水受到道家思想、禪學影響則突出玄與素、簡淡空靈的意境之美。

一、青綠山水—丹青先行

（一）萌芽時期：魏晉南北朝

在漢代，山水畫一般是以襯景的形式出現(xiàn)，發(fā)揮政教功能。到魏晉南北朝時期，戰(zhàn)爭不斷，使得這一時期的思想文化也發(fā)生巨大變化，玄學、佛學興起，儒學失去往日的統(tǒng)治地位。這一時期，文人士大夫隱居山林，潛心問道，繪畫的功能也從過去的說教向?qū)徝擂D(zhuǎn)變，促使山水畫走向萌芽階段。青綠山水之所以在魏晉萌芽，首先是因為其借鑒了人物畫技法，如人物畫方面“畫家四祖”之一的張僧繇就用“朱及青綠”的方式進行創(chuàng)作；其次就是山水畫理論的出現(xiàn)，如顧愷之的《畫云臺山記》詳細地講述了山水畫構(gòu)思過程，記載了山水與人物的布局，謝赫提出的“隨類賦彩”也對這時的山水畫有很大的影響。

（二）發(fā)展與成熟：隋唐時期

隋朝的建立結(jié)束了此前三百多年的社會動蕩，也促進了經(jīng)濟、文化、藝術(shù)的繁榮。隋代出現(xiàn)了第一幅真正意義上的山水畫，即展子虔的《游春圖》。這幅作品具有“遠近山川，咫尺千里”的效果，雖然沒有出現(xiàn)皴法，但是從其對自然景色的描繪可以看出這一時期青綠山水畫已然走向成熟，直接影響到大小李將軍。[1]到唐代，青綠山水進一步發(fā)展，被稱為“國朝山水第一”的李思訓就是這一時期的核心畫家。他的作品筆格遒勁，使青綠山水畫法成為典范并達到成熟，有《江帆樓閣圖》傳世。其子李昭道繼承家學，被元代湯垕《畫鑒》稱為“變父之勢，妙又過之”，作品有《明皇幸蜀圖》。從展子虔到李昭道，青綠山水畫的發(fā)展從理論到實踐已經(jīng)初步完成。

（三）轉(zhuǎn)折與高峰期：五代兩宋時期

隋唐以后，五代十國又走向了分裂的局面，這也是中國繪畫的過渡時期。五代時期山水畫興盛，水墨畫處于探索期，青綠山水處于穩(wěn)定期，青綠山水也因水墨山水的發(fā)展而面臨新的轉(zhuǎn)變，即色彩與水墨融合。此時的山水畫分為以荊浩、關(guān)仝為代表的北派，以董源、巨然為代表的南派。因南方植被更加茂盛，故色彩要比北方豐富，青綠山水大多在南方發(fā)展起來。例如，郭若虛評價董源“水墨類王維，著色如李思訓”[2]，他將王維的水墨與李思訓的色彩結(jié)合起來了。宋代社會安定，商業(yè)、手工業(yè)發(fā)達，甚至超越唐代。在繪畫上，宋代設(shè)置了翰林圖畫院，在極大程度上抬高了畫家的地位，并且將繪畫科舉化。此時，青綠山水也達到了高峰，出現(xiàn)了王希孟的《千里江山圖》、趙伯駒的《江山秋色圖》等青綠山水作品，這幾幅作品充分地表現(xiàn)了青綠山水的魅力。隨后，青綠山水工整的畫風在南宋也得到了復興，代表畫家有李唐、劉松年等人。

（四）轉(zhuǎn)變潛隱期：元明清

元代是蒙古人統(tǒng)治時期，他們采取民族歧視政策。此時的文人士大夫無法參加科舉考試，普遍選擇歸隱山林。他們受道家出世思想的影響，在藝術(shù)上通過山水、花鳥以及梅蘭竹菊等題材去抒發(fā)情感，在藝術(shù)的表現(xiàn)上追求的是平淡簡遠的意境之美，色彩觀念被淡化，使得青綠山水走向衰退。在以文人畫為主流的元代畫壇，青綠山水畫是如何發(fā)展的呢？與趙孟同為“吳興八俊”之一的錢選給出了答案。錢選在繪畫上追求文人氣質(zhì)，不刻意追求形似，其代表作品有《浮玉山居圖》。明代重新恢復了畫院設(shè)置，主要由太監(jiān)掌管。青綠山水在明代的發(fā)展大致可以分為三個方向：首先是以仇英作品為代表的大青綠山水，主要繼承了唐代的大小李將軍筆法特征，代表作品是《桃源仙境圖》；其次是以沈周、文徵明作品為代表的小青綠山水，將傳統(tǒng)的水墨與色彩相結(jié)合，其特征是清新脫俗；最后是以董其昌作品為代表的沒骨青綠山水，其作品有《仿楊昇沒骨山水圖》。清代的繪畫藝術(shù)，大方向還是繼承元、明，注重文人水墨畫，色彩被畫家忽視。

二、水墨山水—后來居上

（一）水墨山水興起與發(fā)展期：唐五代

國內(nèi)大多數(shù)美術(shù)史論家普遍認為水墨山水的發(fā)展晚于青綠山水，例如陳傳席教授就認為吳道子的“墨蹤為之”的白畫以及李昭道的渲染賦彩都是水墨山水的基礎(chǔ)，此外水墨山水的形成也受到道家思想的影響。在水墨山水畫初步形成的過程中，關(guān)鍵人物有二人。其一是吳道子。雖然吳道子擅長的是人物畫，但在中國畫史上早就有“山水之變始吳”之說。其二就是文人畫之祖王維。他在理論上極力倡導水墨山水，提出“夫畫道之中，水墨最為上”；在技法上創(chuàng)立了渲淡、點、染等表現(xiàn)技法。其代表作品有《江山雪霽圖》《輞川圖》等。雖然王維的大多數(shù)作品早已失傳，但是他的畫作對后世的水墨山水影響極大。五代十國時期在中國山水畫史上是一個承上啟下的過渡期，這一時期的山水主要分為以董源、巨然為代表的南派與以荊浩、關(guān)仝為代表的北派。董源是一位集革新與創(chuàng)作于一身的山水畫大家，首先他繼承了李思訓、王維、吳道子的長處，其次在學習前人的基礎(chǔ)上，深入觀察大自然，捕捉江南山水草木多姿、秀潤的特點，創(chuàng)造了“披麻皴”。其代表作品有《瀟湘圖》（圖1）、《夏山圖》。米芾在《畫史》中稱董源的畫“平淡天真”，“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真……溪橋、漁浦、洲渚掩映，一片江南也”。巨然師法董源，筆法清潤，喜作破筆焦墨點苔，風格要比董源雄奇秀逸，代表作品有《秋山問道圖》。荊浩在唐代水墨山水畫的基礎(chǔ)上，完善了傳統(tǒng)的水墨山水畫的技法形式—皴法。他的《匡廬圖》是最早以皴法的形式表現(xiàn)山石形象的山水畫作品，與此同時，皴法的出現(xiàn)也標志著山水畫進入一個新的發(fā)展階段。在理論上，他根據(jù)謝赫的《古畫品錄》以及自己的山水畫創(chuàng)作經(jīng)驗寫出了《筆法記》，強調(diào)“畫者畫也，度物象而取其真”，強調(diào)山水畫也應當追求傳神。關(guān)仝師法荊浩，喜畫秋山寒林，筆下的山水畫大多反映關(guān)陜一帶山川氣勢雄偉的特點，其代表作品有《關(guān)山行旅圖》。

（二）水墨山水成熟期：兩宋兩宋

時期的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和商業(yè)相對于唐代而言仍然得到很大發(fā)展。在這一時期，統(tǒng)治者崇文抑武，使得宋代的繪畫得到空前的發(fā)展。北宋時期山水畫家隊伍龐大，且表現(xiàn)手法多樣，其藝術(shù)成就也達到前所未有的高度。北宋初期的山水畫家主要以李成、范寬為代表，他們大多描繪北方山水景色。李成在繼承前人的基礎(chǔ)上將山水畫推向新的高度。他擅用淡墨畫寒林枯枝，有“惜墨如金”之說，代表作品有《讀碑窠石圖》。受李成影響最大的畫家是郭熙，他在李成的基礎(chǔ)上細致觀察大自然，以草書筆法畫樹木，創(chuàng)立了“卷云皴”，代表作品有《早春圖》。他的繪畫思想經(jīng)他兒子郭思整理成《林泉高致》，里面談到了人與自然山水的關(guān)系，在山水畫構(gòu)圖上提出了“三遠法”，對后世山水畫發(fā)展具有深遠影響。北宋中期，不僅院體畫走向全盛，文人水墨畫也進入快速發(fā)展階段[3]。這一時期大量文人士大夫參與繪畫，以及禪宗和繪畫理論的加持，使得繪畫逐漸文學化。如蘇軾提出了“士夫畫”的概念，米氏父子也推崇“墨戲”，他們的倡導與親身經(jīng)歷促進了文人水墨畫的發(fā)展。南宋時期主要是院體畫占據(jù)主體地位。南宋山水畫推崇邊角式構(gòu)圖，筆觸也更加大膽潑辣，水墨的發(fā)揮更加充分。

（三）文人水墨山水畫的興盛期：元明清

由于特殊的歷史背景，元代的書畫呈現(xiàn)出與兩宋全然不同的面貌。元代取消了五代、兩宋時期的畫院制度，文人士大夫成為主流畫家。他們以山水及梅蘭竹菊為題材，強調(diào)繪畫的文學性，以及對筆墨的重視，使得詩書畫印進一步結(jié)合。元代的山水畫家大多隱居山林，通過繪畫表達自己的理想抱負，其繪畫特點是輕教化重自娛、輕色彩重水墨。元初畫壇上流行復古之風，畫家競相學習晉唐畫風。趙孟是當時的畫壇領(lǐng)袖，他提出“作畫貴有古意”“書畫同源”之說。其水墨作品有《水村圖》等。其后的“元四家”畫風都是從五代董源、北宋巨然的山水畫基礎(chǔ)上演變而來，受趙孟影響，講究筆墨，崇尚意趣，并把詩歌、書法融入繪畫，對明清的繪畫發(fā)展具有里程碑意義。明代畫壇出現(xiàn)了一些以地區(qū)為中心的名家與流派，如以戴進為首的浙派，山水畫受到南宋馬遠、夏圭的影響，在技法上也是沿襲“南宋四家”的斧劈皴法，行筆頓挫有力。繼承“元四家”畫風的“吳門畫派”崇尚逸格，代表畫家有沈周、文徵明、唐寅、仇英。明代后期，“吳門畫派”開始衰落，畫壇的中心由吳門轉(zhuǎn)向松江?！八山伞焙诵某蓡T為董其昌，他在山水藝術(shù)創(chuàng)作實踐中繼承了元人筆墨神韻，學習董源、巨然之法，在筆墨上追求平淡天真，并且提出“南北宗論”。他崇南貶北，大力弘揚南宗畫風，提倡文人水墨畫，貶低院體的精工細描。清代山水畫主要沿襲明代，可以分為兩大派別。首先是被皇室認可的“四王”（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）。他們被稱為正統(tǒng)派，以臨摹為主，學習董源、巨然和“元四家”，深入總結(jié)傳統(tǒng)文人畫技法精髓，但由于重視師古人、重于師造化，作品內(nèi)容缺乏生氣。其次是與“四王”相對的“四僧”（石濤、八大山人、漸江、石谿）。他們在師古人的同時也重視師自然，通過繪畫抒發(fā)內(nèi)心感受，展示獨特個性，影響了清代中期非正統(tǒng)派繪畫。

結(jié)語

我國山水畫所體現(xiàn)的是人與自然的審美關(guān)系，不論青綠還是水墨，都是畫家內(nèi)心情感的外在表現(xiàn)形式。在當下山水畫發(fā)展的道路上，我們應當給予青綠山水更多關(guān)注，以積極的心態(tài)去建設(shè)中國山水畫，使青綠與水墨并肩，在新時代再創(chuàng)山水畫輝煌。

約稿、責編：史春霖、金前文