黃鳴奮

【摘 要】 在藝術(shù)學(xué)的視野下，科幻電影是以科技為參照系放飛想象的視聽藝術(shù)，因而對科幻電影的評價也適用藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)?！八囆g(shù)性”是與思想性相對而言的范疇，其含義雖眾說紛紜，但常見解釋是與美好表現(xiàn)的程度相聯(lián)系的。所謂“美好表現(xiàn)”實際上包含三層含義，即美好得表現(xiàn)、美好的表現(xiàn)、美好地表現(xiàn)。它們分別與科幻電影所處的社會層面、產(chǎn)品層面和運(yùn)營層面相對應(yīng)，構(gòu)成了相關(guān)藝術(shù)評價標(biāo)準(zhǔn)的內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】 科幻電影；藝術(shù)性；評價標(biāo)準(zhǔn)

“藝術(shù)性”是文藝評論中經(jīng)常使用的術(shù)語。作為術(shù)語，“藝術(shù)性”至少存在三種可能的解釋：一是著眼于人，指“對于從現(xiàn)實得來的印象的美學(xué)上的改造和對于各種對象與現(xiàn)象的美學(xué)上的加工”，存在于一切創(chuàng)造活動之中[1]；二是著眼于物，指藝術(shù)的性質(zhì)，與英語中的不可數(shù)名詞artistry相對應(yīng)；三是著眼于事，指創(chuàng)作方法和表現(xiàn)技法，與“思想性”相對而言。藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)也適用于對作為視聽藝術(shù)的科幻電影的評價。本文主要從社會層面、產(chǎn)品層面和運(yùn)營層面對以藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)評價科幻電影加以闡釋。必須說明的是：這種闡釋不可避免地涉及有關(guān)“藝術(shù)”的各種概念。在《什么是藝術(shù)》一書中，沃特伯格（Wartenberg）列出西方學(xué)者關(guān)于藝術(shù)的28種解釋，這些解釋均采用了“Art as…”的格式[2]，這為我們的闡述提供了重要的參照系。

一、美好得表現(xiàn)：社會層面的藝術(shù)性

所謂“美好”，泛指一切符合人們期盼的事物的特性。美好的事物讓人身心舒暢、精神快樂。人類從誕生之日起就面臨生存的壓力，感到美好的事物可遇而不可求，一旦遇到令人賞心悅目的對象，就會很自然地對其來源加以思考，得出這些對象想必是由某種特殊主體創(chuàng)造出來的結(jié)論。而特殊主體通過創(chuàng)造令人覺得美好的事物來表現(xiàn)自己的超凡力量，便是藝術(shù)性的來源。如果不創(chuàng)造美好的事物，這種特殊主體就無法讓人意識到他們作為超凡力量的存在。就此而言，“美好得表現(xiàn)”。

在社會層面，“藝術(shù)性”的概念很早便問世了，它是伴隨著創(chuàng)造活動而產(chǎn)生和發(fā)展的。遠(yuǎn)古時代，人類膜拜彼岸世界的力量，將自身、大自然和一切生命的誕生都?xì)w因于神靈的創(chuàng)造。直到文明初期，人們?nèi)哉J(rèn)為“只有起源于神的藝術(shù)才是美麗的”[1]。此時的“藝術(shù)性”就是創(chuàng)世過程中展示神靈偉力、賦予萬物靈氣的特性。隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，人類逐漸提升了自信心，并且開始將在物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)過程中表現(xiàn)突出的佼佼者視為藝術(shù)家，不論他們是能工巧匠還是思想大師。所謂“藝術(shù)性”變?yōu)檫@些人在創(chuàng)造活動中所表現(xiàn)出的共同特征，即善于推陳出新。近代以來，隨著社會分工的日趨細(xì)化，現(xiàn)代意義上的技藝與藝術(shù)發(fā)生分化?！八囆g(shù)家”的范圍逐漸縮小到專指那些在文學(xué)、繪畫、雕塑和音樂等精神生產(chǎn)領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)的人，由此，“藝術(shù)性”的內(nèi)涵也相應(yīng)地被歸結(jié)到對藝術(shù)家的定位上。例如，童慶炳認(rèn)為，“所謂藝術(shù)性是指作家的藝術(shù)才情、氣質(zhì)、修養(yǎng)、創(chuàng)造能力等各種因素在其所創(chuàng)造的產(chǎn)品中所顯示出來的藝術(shù)魅力及其所達(dá)到的藝術(shù)水平”[2]。藝術(shù)家之所以從事創(chuàng)造，固然有為環(huán)境所刺激的因素，但其主觀動機(jī)往往是為了表現(xiàn)自己的美好品質(zhì)（如才情、氣質(zhì)、修養(yǎng)和創(chuàng)造能力）。就此而言，起作用的依然是“美好得表現(xiàn)”的邏輯。對于“藝術(shù)性”概念演變過程與科幻電影評價標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)系，可以從生產(chǎn)者的高超才能、接受者的審美期待和傳播者的選拔標(biāo)準(zhǔn)等角度加以分析。

（一）主體：藝術(shù)性是表現(xiàn)生產(chǎn)者高超才能的屬性

在發(fā)生學(xué)意義上，“藝術(shù)”是相對于“自然”而言的，其源于人之所為。因此，沃特伯格在《什么是藝術(shù)》中以柏拉圖、亞里士多德的模仿論展開對藝術(shù)定義的探討。柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)即模仿[3]，由此推演，我們似乎可以將模仿能力理解為藝術(shù)家最重要的心理特征，將藝術(shù)性要旨理解為逼真，即成功的模仿。亞里士多德將模仿當(dāng)成人的本性，將善于模仿當(dāng)成人區(qū)別于動物的特長，認(rèn)為藝術(shù)（主要指詩和音樂）是真實的，或者說藝術(shù)即認(rèn)識[4]。由此出發(fā)，可以將“藝術(shù)性”具體化為揭示事物真相的正確性、深刻性、廣泛性。中世紀(jì)歐洲在意識形態(tài)領(lǐng)域占主導(dǎo)地位的是宗教哲學(xué)。根據(jù)托馬斯·阿奎那（Thomas Aquinas）的看法，“藝術(shù)乃是制造者心里有關(guān)制造事物的思想”[5]。這種觀念強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作為精神活動的屬性。西方到了近代才將藝術(shù)家與手藝人、美的藝術(shù)與實用藝術(shù)予以區(qū)分。以此為背景，出現(xiàn)了諸多新的藝術(shù)觀念。例如，弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)即癥候，藝術(shù)家通過創(chuàng)作以滿足潛藏愿望（但將作品表達(dá)自我的本質(zhì)偽裝起來），同時為觀眾提供審美快感；杜威認(rèn)為藝術(shù)即經(jīng)驗，其特點(diǎn)是以讓人產(chǎn)生愉悅為目標(biāo)而創(chuàng)作；門羅·C.比爾茲利（Monroe C. Beardsley）認(rèn)為藝術(shù)即美感制作，藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖是通過藝術(shù)品滿足審美興趣。上述藝術(shù)觀念雖然各有所重，但都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作者的重要性[1]。換言之，藝術(shù)性首先是由創(chuàng)作者生成的，體現(xiàn)著創(chuàng)作者的特征。至于這種特征，可能是病態(tài)心理（因此藝術(shù)即癥候），也可能是生活經(jīng)驗與審美經(jīng)驗（因此藝術(shù)即經(jīng)驗），或者是審美興趣（因此藝術(shù)即美感制作）。

若按西方近代以來流行的看法，電影屬于美的藝術(shù)，是一種用形象來反映現(xiàn)實的社會意識形態(tài)。但這只是就創(chuàng)意而言，而如果考慮到拍攝技術(shù)與后期制作的重要性，那么技藝對電影來說也還很重要。從這個角度看，電影其實是藝術(shù)（狹義，即美的藝術(shù)）、技術(shù)和技藝的統(tǒng)一體，或者說屬于廣義藝術(shù)。電影生產(chǎn)的主體不僅包括作為創(chuàng)作者的編劇、導(dǎo)演和演員，還包括其團(tuán)隊的其他成員，他們被統(tǒng)稱為電影的制作者。不論在什么意義上，電影都是制作者（個人或團(tuán)隊）藝術(shù)才能的物化，而“藝術(shù)性”則相當(dāng)于“藝術(shù)才能”的特性。將“藝術(shù)性”作為藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)，也就是著眼于電影制作者與同時代人相比較而言的藝術(shù)才能水平，從歷史的角度考察其出眾程度。

在市場化的條件下，電影分化為商業(yè)電影和藝術(shù)電影，電影團(tuán)隊的中心主要是制片人或?qū)а?。在贊成“作者論”觀念的前提下，人們認(rèn)為“藝術(shù)性的電影依賴于導(dǎo)演的表達(dá)”[2]。上述分析對于科幻電影導(dǎo)演也是適用的。例如，路方悅指出，法國導(dǎo)演呂克·貝松（Luc Besson）通過符號化的色彩、符號化的物象和符號化的人物等傳達(dá)自己的電影個性，使它們成為自己電影的標(biāo)簽[3]。有關(guān)科幻電影藝術(shù)性的評價通常是與導(dǎo)演作為藝術(shù)家的才能相聯(lián)系的。一方面，倘若某個人所擁有的藝術(shù)才能比同行高超，那就可能被認(rèn)為是藝術(shù)家；另一方面，已經(jīng)成名的藝術(shù)家可用自己特有的身份將藝術(shù)性賦予其產(chǎn)品中。因此，對藝術(shù)的定義有可能轉(zhuǎn)化為對藝術(shù)家的定義。凡是被公認(rèn)為藝術(shù)家出于藝術(shù)動機(jī)創(chuàng)作的產(chǎn)品，就可能被認(rèn)定為藝術(shù)作品。如果將藝術(shù)性等同于導(dǎo)演在藝術(shù)才能之外的心理特征的話，那么有關(guān)科幻電影藝術(shù)性的分析可以有不同的著眼點(diǎn)。例如，有人從靈魂醫(yī)學(xué)的角度關(guān)注具體影片對社會病的描繪，從智慧教育的角度關(guān)注具體影片傳達(dá)的社會經(jīng)驗，從心理美學(xué)的角度關(guān)注具體影片表現(xiàn)的審美興趣，等等。倘若引入我國古代美學(xué)關(guān)于“文如其人”的理念，還可以從倫理學(xué)的角度關(guān)注具體影片所體現(xiàn)的道德情操等。

如果說藝術(shù)電影強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演對于電影生產(chǎn)所占有的主導(dǎo)地位的話，那么商業(yè)電影則強(qiáng)調(diào)觀眾作為電影服務(wù)對象所占有的主導(dǎo)地位。由此，下文將從接受者審美期待的角度考察藝術(shù)性。

（二）對象：藝術(shù)性是符合接受者審美期待的屬性

在我國古代文論中，不乏結(jié)合對接受者的影響來為藝術(shù)定位的例證。譬如，《漢書·藝文志》寫道：“六藝之文：《樂》以和神，仁之表也；《詩》以正言，義之用也；《禮》以明體，明者著見，故無訓(xùn)也；《書》以廣聽，知之術(shù)也；《春秋》以斷事，信之符也。五者、蓋五常之道，相須而備，而《易》為之原?！盵1]像音樂這樣的藝術(shù)，本來是用于與神靈溝通的，這一點(diǎn)可以在《禮記》等典籍中獲得佐證。根據(jù)沃特伯格的研究，一些西方思想家也從接受者的角度為藝術(shù)下過定義。例如，休謨認(rèn)為藝術(shù)即品味的對象，康德認(rèn)為藝術(shù)即可傳遞的快感，尼采認(rèn)為藝術(shù)即救贖，等等[2]。

在某種意義上，藝術(shù)性是相對于接受者的審美期待而言的。所謂“期待”，是一種基于先前經(jīng)驗、當(dāng)下需要的預(yù)測性認(rèn)知，“審美期待”則是藝術(shù)鑒賞過程中常見的一種心理預(yù)期。在這里，“藝術(shù)性”可以理解為特定作品符合鑒賞者關(guān)于“藝術(shù)”的刻板印象的特性。雖然“藝術(shù)”是一個包含諸多歧義的范疇，但人們通常籠統(tǒng)地認(rèn)為它具有訴諸想象、強(qiáng)調(diào)情感和提倡創(chuàng)造等特點(diǎn)。不僅如此，藝術(shù)也被劃分為具體類型，有關(guān)藝術(shù)的刻板印象因此產(chǎn)生分化，心理預(yù)期也隨之不同。

從歷史上看，藝術(shù)的創(chuàng)作者和接受者從一開始就是作為角色伴侶而存在的。在市場化的條件下，這對角色伴侶以藝術(shù)的生產(chǎn)者和消費(fèi)者的形態(tài)出現(xiàn)。在當(dāng)代國民經(jīng)濟(jì)體系中，電影行業(yè)在整體上屬于服務(wù)業(yè)。換言之，電影生產(chǎn)者是為電影消費(fèi)者服務(wù)的。因此，對藝術(shù)性考察的重點(diǎn)不能不由生產(chǎn)者轉(zhuǎn)向消費(fèi)者，而后者的集合就是通常所說的“觀眾”。

觀眾不論購票進(jìn)電影院還是在網(wǎng)絡(luò)上付費(fèi)點(diǎn)播，都會產(chǎn)生物有所值的期待。電影海報所做的宣傳、觀眾預(yù)先對導(dǎo)演和演員的了解、社交媒體上對影片所做的評價，都可能作為先入之見對審美期待發(fā)生影響。像斯皮爾伯格這樣的導(dǎo)演拍攝的作品往往能夠與觀眾潛在的期待視野達(dá)成審美的一致，與之形成視野交融[3]。如果觀眾發(fā)現(xiàn)所觀看的影片與其審美期待脫節(jié)，便可能產(chǎn)生負(fù)面評價。例如，李安在拍攝《雙子殺手》（Gemini Man，2019）時，致力于對制作技術(shù)、拍攝手法和放映方式進(jìn)行全面革新，但因為與觀眾的類型期待、娛樂期待、形象期待、意蘊(yùn)期待和技術(shù)期待相脫節(jié)，最終導(dǎo)致這部制作成本高達(dá)1.4億美元的科幻片未能取得所預(yù)期的票房成績[1]。

除審美期待之外，對藝術(shù)性還可以結(jié)合消費(fèi)者的其他心理活動加以分析，如相關(guān)影片在調(diào)動觀眾的各種感覺器官參與品味時所發(fā)揮的作用，在將生產(chǎn)者所體驗到的快感傳遞給消費(fèi)者方面所實現(xiàn)的效果，在引導(dǎo)消費(fèi)者擺脫個人局限、與自然之道或宇宙力量產(chǎn)生共鳴等方面所達(dá)到的水準(zhǔn)，等等。應(yīng)當(dāng)看到：消費(fèi)者在審美理想、審美經(jīng)驗、審美能力和審美需要等方面存在差異，因此審美期待未必一致。就此而言，生產(chǎn)者都希望能夠找到知音，科幻電影的主創(chuàng)人員也是如此。

（三）中介：藝術(shù)性是體現(xiàn)傳播者選擇標(biāo)準(zhǔn)的屬性

將藝術(shù)領(lǐng)域中的交往理解為創(chuàng)作者與鑒賞者、生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的雙向互動，這只是一種簡化的觀點(diǎn)。實際上，在藝術(shù)領(lǐng)域中起作用的是由諸多中介作為紐帶彼此聯(lián)系構(gòu)成的社會網(wǎng)絡(luò)。我們將這些中介稱為“傳播者”，其中也包括對藝術(shù)流通具有重要作用的“把關(guān)人”。

藝術(shù)作為社會生活的產(chǎn)物，也為社會發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。因此，我國古典文論肯定圣王制禮作樂的貢獻(xiàn)，認(rèn)為“圣人因智以造藝，因藝以立事”（徐干《中論·藝紀(jì)》）。在藝術(shù)史上，早期的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)就是在圣王主持下制訂，或者由圣人提出的。此后出現(xiàn)了像劉勰這樣的理論家，其所著《文心雕龍》通過有關(guān)原道、征圣、宗經(jīng)等的系統(tǒng)論述，為廣義文學(xué)確立了相當(dāng)完整的標(biāo)準(zhǔn)體系。該書在論及知音時所提出的“六觀”（位體、置辭、通變、奇正、事義、宮商）將廣義文學(xué)的藝術(shù)性具體化了[2]?，F(xiàn)代著名作家茅盾在從事文學(xué)批評時，將藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)具體化為藝術(shù)創(chuàng)造性準(zhǔn)則、典型人物準(zhǔn)則、形式與內(nèi)容相統(tǒng)一準(zhǔn)則[3]。如果將上述觀念引入科幻電影藝術(shù)性評價，就會發(fā)現(xiàn)二者所關(guān)注的要點(diǎn)雖然未必相同，但都是以我國傳統(tǒng)文化為參照系的。

西方歷史上也有不少思想家對藝術(shù)性發(fā)表過自己的見解。像古希臘的德謨克里特就曾說：“一位詩人以熱情并在神圣的靈感之下所作成的一切詩句，當(dāng)然是美的?！盵4]古羅馬的普羅提諾（Plotinus）將作品的成功歸因于熟練的技巧統(tǒng)治著藝術(shù)家[5]。阿奎那強(qiáng)調(diào)神的心靈對藝術(shù)家的啟發(fā)[6]?？档碌乃囆g(shù)論則推崇天才。還有一些當(dāng)代西方學(xué)者主要從“藝術(shù)界”的角度理解藝術(shù)的由來與定位。例如，阿瑟·丹托認(rèn)為藝術(shù)即理論，在他看來某種對象之所以被認(rèn)定為藝術(shù)品，是因為事先存在一套能影響藝術(shù)品生產(chǎn)的解釋標(biāo)準(zhǔn)，體現(xiàn)于由藝術(shù)理論氛圍和藝術(shù)史知識組成的藝術(shù)界。喬治·迪基（George Dickie）認(rèn)為藝術(shù)即習(xí)俗或體制，藝術(shù)界可被視為授予物品藝術(shù)地位的一種習(xí)俗。阿德里安·派柏（Adrian Piper）認(rèn)為藝術(shù)界將藝術(shù)看成其命運(yùn)超越人之掌控的獨(dú)立實體，藝術(shù)即戀物[7]。按照上述思路，所謂“藝術(shù)性”，可以理解為藝術(shù)界認(rèn)為藝術(shù)所應(yīng)當(dāng)具有的特性。這種界定方法乍看起來是同義反復(fù)，實則體現(xiàn)了藝術(shù)定義的社會性。換句話說，不論“藝術(shù)是什么”，或者“什么是藝術(shù)”，其答案都無法在自然科學(xué)的意義上通過實驗證實或證偽，只能是在社會科學(xué)或人文科學(xué)的意義上被承認(rèn)或否認(rèn)。如果將上述觀念引入科幻電影藝術(shù)性評價，那么，所關(guān)注的要點(diǎn)雖然不盡相同，但都是以西方文化為參照系的。

作為20世紀(jì)趨于成熟的藝術(shù)類型，科幻電影的藝術(shù)性既體現(xiàn)在對先前曾有過的各類藝術(shù)作品所共有的創(chuàng)造精神的繼承，又體現(xiàn)為對先前未曾有過的各種藝術(shù)天地的開拓與創(chuàng)新。東西方的文化和藝術(shù)雖然是在不同的歷史背景下發(fā)展起來的，但在全球化的背景下已出現(xiàn)了相互交融的趨勢?？苹秒娪罢窃谏鲜龀绷鞯耐苿酉露嘞騻鞑?，有關(guān)其藝術(shù)性的各種觀念也由此得以彼此滲透。

二、美好的表現(xiàn)：產(chǎn)品層面的藝術(shù)性

產(chǎn)品層面“美好的表現(xiàn)”是上文所說的社會層面“美好得表現(xiàn)”的延伸。人們?yōu)楸憩F(xiàn)自己的美好品質(zhì)而創(chuàng)造出可作為人格表征的特殊產(chǎn)品，即藝術(shù)品。因此，藝術(shù)品可以被定義為“創(chuàng)造性的物態(tài)化人格特征”[1]。從社會層面進(jìn)行考察時，“藝術(shù)性”主要是在與人（包括創(chuàng)作者、接受者和傳播者）的關(guān)系中獲得定位。相比之下，若從產(chǎn)品層面進(jìn)行考察，“藝術(shù)性”則更多地作為相對獨(dú)立的存在而被界定。就此而言，“藝術(shù)性”主要是指藝術(shù)本身的特性，其至少包括如下三種含義：一是藝術(shù)在總體上區(qū)別于其他文化產(chǎn)品的特性；二是各類藝術(shù)的具體特性；三是藝術(shù)以外的其他文化產(chǎn)品可能具備的類似藝術(shù)的特性，如充滿情感、訴諸想象、妙趣橫生等。與上述認(rèn)識相對應(yīng)，將“藝術(shù)性”作為藝術(shù)批評的標(biāo)準(zhǔn)有如下三種著眼點(diǎn)：一是著眼于藝術(shù)與其他文化產(chǎn)品的區(qū)別，考察其總體特色；二是著眼于藝術(shù)家族的組成，考察其各個分支的具體特色；三是著眼于藝術(shù)與其他文化產(chǎn)品的聯(lián)系，從集合的角度考察其相互滲透的特點(diǎn)。

（一）手段：從形式美評價藝術(shù)性

藝術(shù)是作為人工物與自然現(xiàn)象相區(qū)別的。在沃特伯格看來，克羅齊、科林伍德等思想家關(guān)注的是藝術(shù)是否具有實體性。例如，克羅齊主張藝術(shù)即直覺，心里有直覺到的形象就相當(dāng)于“表現(xiàn)”了藝術(shù)，至于是否將它們畫出來或?qū)懗鰜?，那無關(guān)緊要?？屏治榈抡J(rèn)為藝術(shù)即表現(xiàn)，他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)是純粹的想象性存在（常被人們認(rèn)為是藝術(shù)品的有形存在或事件并不一定就是藝術(shù)品或藝術(shù)本身）。就此而言，他為后來的觀念藝術(shù)開了先河。與此相反，納爾遜·古德曼（Nelson Goodman）主張藝術(shù)即范例。他認(rèn)為藝術(shù)作品是人們以獨(dú)特的方式感受的物品，具備一定的符號特性，范例性指的便是一個符號可作為樣品展現(xiàn)其擁有的特性。羅蘭·巴特主張藝術(shù)即文本。他認(rèn)為作品意義的來源是讀者，其根據(jù)是索緒爾語言學(xué)關(guān)于先前已經(jīng)存在的意義體系決定個體言語之意義的觀點(diǎn)[2]。不論是“直覺”“表現(xiàn)”還是“范例”或“文本”，它們都不是自然界原有的，而是人類的產(chǎn)品。

同為人工物，藝術(shù)與其他文化產(chǎn)品有什么不同呢？蘇聯(lián)學(xué)者奧夫相尼柯夫（Овсяников）等人給“藝術(shù)性”下的定義是：“從廣義上講，指藝術(shù)的特點(diǎn)”，即審美的形象的認(rèn)識和反映世界的形式；“從狹義上講，指藝術(shù)作品的完美程度”[1]。我國學(xué)者狄其驄指出，藝術(shù)性是文藝的特性，指文藝以形象（即以生活本身那樣生動、具體的感性形式）反映現(xiàn)實生活，不同于以抽象的形式來反映現(xiàn)實生活的其他意識形態(tài)，因此藝術(shù)性是有關(guān)藝術(shù)形式的概念[2]。詹好在分析人工智能構(gòu)建藝術(shù)準(zhǔn)則的路徑時指出，大部分產(chǎn)業(yè)界的項目所尋找的并不是“藝術(shù)性”本身，而是在尋找一種能夠被大多數(shù)人所接受的藝術(shù)形式[3]。

因此，在運(yùn)用藝術(shù)性作為標(biāo)準(zhǔn)評價科幻電影時，不能不注意具體影片是如何以形象來反映現(xiàn)實生活的。已經(jīng)成為影評議題的，不僅有“牛仔”形象、“后人類”形象、“義體人”形象，還有國家形象、女性形象、科技形象、動物形象、怪物形象、賽博格形象、外星人形象、人工智能性別形象和“智能”機(jī)器人主體形象，等等。例如，王虹闡釋了科幻片中的怪物形象和行為對資本主義壟斷資本發(fā)展的影射關(guān)系，進(jìn)而探索了藝術(shù)形態(tài)構(gòu)成的途徑，并考察了人類社會發(fā)展的動向[4]；康曉萌總結(jié)了科幻電影動物形象設(shè)計的策略和技巧[5]；李雨賽、趙坤分析了好萊塢科幻電影中從“西部牛仔”到“賽博格牛仔”的演變，重點(diǎn)是文化語境與形象賦值的意義變化[6]。

（二）內(nèi)容：從敘事美評價藝術(shù)性

某些西方思想家側(cè)重從內(nèi)容的角度理解藝術(shù)。例如，叔本華認(rèn)為，科學(xué)僅局限于現(xiàn)象的范疇，藝術(shù)卻能反映現(xiàn)實形而上學(xué)的真理。就此而言，藝術(shù)即展現(xiàn)或揭示[7]。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)顯示存在的真理，是藝術(shù)品的本源。概言之，藝術(shù)即真理[8]。馬爾庫塞認(rèn)為“藝術(shù)即矛盾”，因為藝術(shù)只有作為異在才能實現(xiàn)其認(rèn)識功能[9]。

總的來說，藝術(shù)創(chuàng)作是指藝術(shù)家通過藝術(shù)手段反映生活、表達(dá)情思，藝術(shù)性的具體含義則隨著藝術(shù)門類的劃分而有所變化，由此產(chǎn)生了繪畫性、音樂性、電影性等美學(xué)范疇?？苹秒娪爸饕枪适缕瑪⑹碌乃囆g(shù)性在科幻電影美學(xué)中居于重要地位。相對于平鋪直敘而言，通過事件重組使情節(jié)跌宕起伏，是科幻電影敘事技巧的重要表現(xiàn)。以科幻電影常用的倒敘為例，美國電影《核戰(zhàn)之后》（Aftermath，2014）描寫了得克薩斯州農(nóng)村地窖避難者努力應(yīng)對輻射中毒、悲傷和幽閉恐懼癥等消極因素的故事。全片好似視頻日志，采取了倒敘手法。加拿大電影《天魔迷蹤》（Ejecta，2014）通過訪談回溯了地球人與外星人的敵對關(guān)系，以外星人通過大腦植入物對地球人實施心理控制為例，展示了人物之間撲朔迷離的矛盾。中國電影《孤島終結(jié)》（2017）運(yùn)用倒敘手法講述了地球人救亡圖存的故事。倒敘可以形成懸念，吸引觀眾注意力，增強(qiáng)生動性。類似的敘事技巧還有許多。正如清代劉熙載所說，“敘事有特敘，有類敘，有正敘，有帶敘，有實敘，有借敘，有詳敘，有約敘，有順敘，有倒敘，有連敘，有截敘，有豫敘，有補(bǔ)敘，有跨敘，有插敘，有原敘，有推敘，種種不同，惟能線索在手，則錯綜變化，惟吾所施”[1]。這些技巧都以敘述時間和事件時間在某種程度上的分離為前提，而這是敘事藝術(shù)性產(chǎn)生的條件。

除了一般的敘事技巧，科幻電影的情節(jié)表達(dá)手法還包括以下幾種：

（1）祈使，即表達(dá)希望人們采取某種行動的愿望。祈使的藝術(shù)性主要體現(xiàn)為通過暗示對人施加影響?？苹秒娪爸杏兄苯拥钠硎?，如《大氣層消失》（1990）中的忠犬為拯救列車劇毒品泄漏所造成的危機(jī)而獻(xiàn)身，影片最終呼吁人類關(guān)心地球生態(tài)。相比之下，暗示是間接的祈使。例如，《請叫我救世主》（2017）同樣是以生態(tài)保護(hù)為主題，但沒有直接對觀眾發(fā)出呼吁，只是通過講述外星使徒為懲罰人類污染環(huán)境而入侵地球的故事來表達(dá)。

（2）說明，即對某種原理或現(xiàn)象予以解釋。說明的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在生動形象上。科幻電影以“科”冠名，但若局限于直接說明則難以與科普區(qū)分開來，由此隱喻就成了一種有用的手法。因此，盧葦認(rèn)為科幻電影藝術(shù)性契機(jī)在于隱喻性畫面向現(xiàn)實性訴求的轉(zhuǎn)換。例如，在《湮滅》（Annihilation，2018）中，多次作為隊員身上自生自長的紋身的銜尾蛇圖像體現(xiàn)了宇宙建構(gòu)與破壞循環(huán)往復(fù)的理念。又如，在《降臨》（Arrival，2016）中，“七肢桶”的文字隱喻了影片中的非線性時空觀念，即主角雖然已預(yù)知未來卻仍然選擇重新體驗生命的完整過程[2]。

（3）抒情，即表達(dá)內(nèi)心情感。抒情的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在善于喚起共鳴上。在這方面音樂具有不可忽視的作用。對此，徐小魚曾撰寫了系列文章分析好萊塢科幻電影的配樂[3]?？臻g在畫面上的呈現(xiàn)也可用以抒情。例如，《流浪地球》（2019）就是以地下空間、在地空間、地外空間相結(jié)合的方式來抒發(fā)鄉(xiāng)愁[4]。

（4）描寫，即展示人物或景物所處的狀態(tài)。描寫的藝術(shù)性主要體現(xiàn)為引人入勝。美國科幻小說家弗蘭克·赫伯特（Frank Herbert）說“科幻電影所描寫的是，發(fā)生在一個虛構(gòu)的、但原則上是可能產(chǎn)生的模式世界中的戲劇性事件”，這是一個經(jīng)常被引用的定義[1]。科幻電影最擅長的是通過奇觀影像來描寫。大量相關(guān)術(shù)語被用于分析相關(guān)影片的藝術(shù)性，如奇觀化、奇觀復(fù)現(xiàn)、奇觀敘事、奇觀設(shè)計、奇觀本性、奇觀呈現(xiàn)、奇觀情境、奇觀世界、奇觀美學(xué)、奇觀理論、視覺奇觀、幻想奇觀、低碳奇觀、科技奇觀、虛擬奇觀、世紀(jì)末的奇觀等。

（5）議論，即講道理、發(fā)表意見。議論的藝術(shù)性主要體現(xiàn)在循循善誘、以理服人。科幻電影中比較常見的是通過敘事者來議論。以片首議論為例，《臺地逸女》（Mesa of Lost Women，1953）中的敘事者嘲弄人類的自吹自擂；《變形金剛2》（Transformers： Revenge of the Fallen，2009）中擎天柱說“人類與我們相似，既心懷仁慈，又充滿暴力”。

以上關(guān)于藝術(shù)內(nèi)容的分類是以筆者所提出的交往理論為依據(jù)的。筆者從交往的角度理解藝術(shù)的起源，進(jìn)而界定了相關(guān)藝術(shù)類型。與在進(jìn)化樹上所處的地位相適應(yīng)，人類的基本需要由生存性需要、生理性需要、信息性需要、心理性需要、實踐性需要和成就性需要六個層面組成，與之相對應(yīng)的交往方式分別是行為制約、物質(zhì)交換、經(jīng)驗交流、情感聯(lián)絡(luò)、人格歸屬、成就評價。在傳播情境中，上述交往方式轉(zhuǎn)化為祈使、說明、敘事、抒情、描寫、議論[2]。從理論上說，上述六種傳播活動都可能因為技藝高超而具備某種藝術(shù)性，由此形成祈使藝術(shù)、說明藝術(shù)、敘事藝術(shù)、抒情藝術(shù)、描寫藝術(shù)、議論藝術(shù)。

（三）本體：從互文美評價藝術(shù)性

在藝術(shù)理論中，所謂“本體”可以理解為形式和內(nèi)容的統(tǒng)一。某些西方思想家很早便從這一角度理解藝術(shù)。例如，黑格爾提出：“藝術(shù)的內(nèi)容就是理念，藝術(shù)的形式就是訴諸感官的形象。藝術(shù)要把這兩方面調(diào)和成為一種自由的統(tǒng)一的整體?！盵3]藝術(shù)是一種歷史過程，其最終目的是發(fā)展成為它的真實本質(zhì)，即美的理想。簡言之，藝術(shù)即理想。克萊夫·貝爾認(rèn)為藝術(shù)即有意味的形式[1]。他受到后印象派繪畫啟發(fā)，將藝術(shù)的目標(biāo)由忠實再現(xiàn)事物轉(zhuǎn)變?yōu)閯?chuàng)造抽象形式。在傳播理論中，所謂“本體”可以理解為手段和內(nèi)容的統(tǒng)一，其中手段不僅是指用于表現(xiàn)內(nèi)容的語言、結(jié)構(gòu)、體裁等形式，還包括工具和平臺，后者對于理解數(shù)字藝術(shù)來說是很重要的。離開了相應(yīng)的軟硬件工具，數(shù)字藝術(shù)無法創(chuàng)作、傳播和欣賞；離開了相應(yīng)的平臺，數(shù)字藝術(shù)無法轉(zhuǎn)化為網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)，也無法利用融媒體的優(yōu)勢。

與此相應(yīng)，從本體的角度分析科幻電影的藝術(shù)性主要有如下三種做法：一是關(guān)注具體影片作為藝術(shù)和其他文化產(chǎn)品之間的互文；二是關(guān)注具體影片作為特殊藝術(shù)類型和其他藝術(shù)作品之間的互文；三是關(guān)注具體影片內(nèi)部各種表現(xiàn)手段（如聲音、圖像、文字等）之間、外部各種平臺之間的互文。所謂對“互文”的關(guān)注，都是指從集合的角度考察其相互滲透的關(guān)系。

從本體的角度看，“藝術(shù)性”的基本含義之一是藝術(shù)作為人類文化產(chǎn)品所具有的屬性。對于科幻電影而言，援引其他文化產(chǎn)品元素可以豐富其寓意，形成值得追蹤的意義網(wǎng)絡(luò)。例如，《黑客帝國》（Matrix，1999）以主角尼奧手持法國著名社會學(xué)家鮑德里亞的著作《擬像與仿真》（Simulacra and Simulation）作為開場，而這本書所剖析的擬像淹沒真實的現(xiàn)象，恰好可以用以說明該片的主旨[2]。《黑客帝國：矩陣重啟》（The Matrix Resurrections，2021）很講究通過命名來形成互文美。例如，人類抵抗組織新基地艾歐（IO）就是根據(jù)計算機(jī)術(shù)語Input/Output（輸入/輸出）來命名的。

從本體的角度看，“藝術(shù)性”的基本含義之二是類似于既有藝術(shù)家族成員的屬性。因此，對于新作而言，與先前已有的其他藝術(shù)作品建立互文聯(lián)系是增進(jìn)藝術(shù)性的重要渠道。例如，20世紀(jì)50年代美國科幻電影中就出現(xiàn)了山水畫的元素，其目的是喚起崇高的審美體驗[3]。又如，《2001太空漫游》（2001： A Space Odyssey，1968）采用德國音樂家理查德·施特勞斯（Richard Strauss）向尼采致敬所寫的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra，1883—1885）作為配樂，因此尼采在同名著作中所闡述的超人學(xué)說可以成為該片的注腳。再如，《第五元素》（The Fifth Element，1997）的題旨是古希臘神話關(guān)于自然界由風(fēng)、火、水、土構(gòu)成的觀念的延伸。

從本體的角度看，“藝術(shù)性”的基本含義之三是有機(jī)整體性。因此對于具體影片而言，包括圖像、聲音、文字等在內(nèi)的各種表現(xiàn)手段圍繞主題的有機(jī)結(jié)合是藝術(shù)性的重要體現(xiàn)。特種電影進(jìn)而將上述表現(xiàn)手段的范圍擴(kuò)大到水、霧、煙、震動等刺激元素。科幻電影的藝術(shù)性還通過大量互文性營銷得以顯示。這種營銷的特點(diǎn)是科幻片與其他類型片相拼接，融合動作片、戰(zhàn)爭片、災(zāi)難片、犯罪片、恐怖片、驚悚片、喜劇片、史詩片、黑色電影等各種電影類型[4]。進(jìn)入數(shù)字時代之后，人們將科幻電影看成計算機(jī)營造的視聽盛宴，著眼點(diǎn)經(jīng)常是技術(shù)與藝術(shù)的融合。在移動互聯(lián)網(wǎng)日益普及的歷史條件下，科幻電影的藝術(shù)性進(jìn)而通過融媒體平臺得到表現(xiàn)。

在產(chǎn)品的意義上，“藝術(shù)性”也被用于評價美的藝術(shù)之外的實用藝術(shù)品，如地圖、園景、瓦當(dāng)、首飾、紫砂壺、新聞攝影等。不僅如此，“藝術(shù)性”還被用于評價政治斗爭、軍事指揮、醫(yī)學(xué)治療、思想教育、管理方法、人才招聘、文物講解、課堂教學(xué)、館藏陳列、室內(nèi)布置、新聞報道、廣告設(shè)計、旅游規(guī)劃、遺產(chǎn)保護(hù)等。上述評價倘若著眼于當(dāng)事人所擁有的能力、技巧，那通常可以從上文所說的社會層面予以考察；如果著眼于隨機(jī)應(yīng)變、因地制宜、與時俱進(jìn)的策略、方法，那通常可以從下文所說的運(yùn)營層面予以考察。

三、美好地表現(xiàn)：運(yùn)營層面的藝術(shù)性

“藝術(shù)性”在聚焦于人的社會層面上，主要是指創(chuàng)造活動的特征；在聚焦于物的產(chǎn)品層面上，主要是指藝術(shù)的性質(zhì)；在聚焦于事的運(yùn)營層面上，主要指巧妙地達(dá)到目的，即“美好地表現(xiàn)”，如成功地表現(xiàn)自己的能力、水平，成功地對他人施加影響，成功地達(dá)成理解、建立友誼等。在這個意義上，“藝術(shù)性”一詞不僅被應(yīng)用于文藝評論，也被應(yīng)用于其他領(lǐng)域。例如，施旦旦曾說：“藝術(shù)性指稱的是在社會工作中一直存在的柔性（soft）創(chuàng)意、自我表達(dá)和直覺等美學(xué)面向的特質(zhì)。”[1]對于文藝評論領(lǐng)域所應(yīng)用的“藝術(shù)性”范疇，在運(yùn)營層面可以分別從方式、環(huán)境和機(jī)制的角度加以分析，所著眼的是創(chuàng)作方法、表現(xiàn)技法和歷史定位。

（一）方式：從創(chuàng)作方法分析藝術(shù)性

在沃特伯格看來，某些西方理論家和藝術(shù)家試圖從交往方式的角度為藝術(shù)定位。例如，托爾斯泰認(rèn)為藝術(shù)即情感交流?？系聽枴.沃頓（Kendall L.Walton）試圖從簡單的兒童游戲理解復(fù)雜的藝術(shù)作品所包含的認(rèn)知過程，認(rèn)為藝術(shù)即假扮，即假裝某個東西其實是另一個東西。藝術(shù)家道格拉斯·戴維斯（Douglas Davis）認(rèn)為藝術(shù)即虛擬，他不同意本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制會消除藝術(shù)作品的靈氛的看法，認(rèn)為虛擬世界可能提升而非威脅氣韻的存在[2]。上述藝術(shù)觀雖然內(nèi)涵不同，但都著眼于藝術(shù)作為交往方式的特殊性，因此均可成為分析科幻電影藝術(shù)性的視角。例如，李娟認(rèn)為科幻電影所描繪的跨種族交際映射出人類對自身文明和歷史的思考[3]；謝智敏分析了科幻電影拍攝過程中穿著道具服假扮怪獸、用模型等比例放大模仿高樓大廈景觀等手法[4]；張燕來、郭涵闡述了虛擬建模技術(shù)對科幻電影中建筑呈現(xiàn)的影響[5]。

無論是情感交流還是假扮或虛擬，都可以成為創(chuàng)作方法之緣起。創(chuàng)作方法有許多類型，如浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義、未來主義等。它們都可以為科幻電影的藝術(shù)性研究和評價所運(yùn)用。艾欣以《火星女王艾莉塔》（Аэлита，1924）為例，分析了未來主義對蘇聯(lián)早期科幻電影的影響[6]。張霄燕、侯宇闡述了《蟻人》（Ant-Man，2015）的浪漫主義情懷[1]。而最受關(guān)注的創(chuàng)作方法要數(shù)現(xiàn)實主義。例如，馬瀟瀟指出國產(chǎn)科幻片《緝魂》（2021）“看似虛構(gòu)未來社會的新型關(guān)系，實際上是在揭示和剖析現(xiàn)世已然存在的社會矛盾、人性沖突等主題”[2]。顧啟軍分析了俄羅斯科幻電影中以超越邏輯概念的場景和時空的自由變換為特點(diǎn)的渦輪現(xiàn)實主義[3]。

（二）環(huán)境：從表現(xiàn)技法分析藝術(shù)性

藝術(shù)與環(huán)境之間存在著密切關(guān)系。例如，被置于藝術(shù)展館、藝術(shù)欄目、藝術(shù)節(jié)目等環(huán)境之中的對象，可能被視為藝術(shù)作品。反過來，凡是藝術(shù)作品的聚集之處，都很可能被稱為“藝術(shù)環(huán)境”。當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)、生態(tài)批評都是藝術(shù)與環(huán)境相互作用的產(chǎn)物。

某些西方思想家側(cè)重從環(huán)境的角度把握藝術(shù)，沃特伯格對此也予以了梳理。例如，本雅明認(rèn)為藝術(shù)品的可復(fù)制性使其靈暈（Aura，又譯“靈氛”或“氣韻”，指“非意愿回憶之中自然地圍繞感知的聯(lián)想”[4]）下降。藝術(shù)不再是自發(fā)的，藝術(shù)品的崇拜價值讓位給展示價值。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)使人能夠獲取不自由中的自由。由此出發(fā)，他批判了文化工業(yè)所可能產(chǎn)生的消極作用[5]。這兩位哲學(xué)家都接觸到了具備重大現(xiàn)實意義的歷史變化，即藝術(shù)被納入機(jī)械化大生產(chǎn)的軌道。皮埃爾·布爾迪厄（Pierre Bourdieu）認(rèn)為藝術(shù)即文化生產(chǎn)。藝術(shù)更像一般的工業(yè)產(chǎn)品，“審美無利害”只是對藝術(shù)本質(zhì)的掩蓋。德勒·杰格德（Dele Jegede）認(rèn)為藝術(shù)即文脈。他來自尼日利亞，立足于捍衛(wèi)非洲、非洲人民以及非洲藝術(shù)的尊嚴(yán)，反對西方人將非洲藝術(shù)物品陳列在博物館中而不提及它們在非洲社會中扮演真實的文化“角色”的做法（即“去文脈化”）?？~·安東尼·阿皮亞（Kwame Anthony Appiah）認(rèn)為藝術(shù)即后殖民。他通過對藝術(shù)作品《有自行車的約魯巴人》（Yoruba With a Bicycle）的探討說明：在其作者的想象中，非洲和西方并非彼此的他者[6]。以上藝術(shù)觀念雖然各有不同，但都結(jié)合宏觀背景的影響來探討藝術(shù)性問題，可以為科幻電影研究所運(yùn)用。例如，高尚學(xué)、李欣闡述了《流浪地球》對中國科幻電影開辟產(chǎn)業(yè)鏈所做的貢獻(xiàn)[7]；余怡依據(jù)后殖民主義的混雜文化理論指出，華語奇幻電影是華語電影在對抗西方科幻電影過程中產(chǎn)生的具有混雜性的“第三空間”[8]；沈方華以好萊塢科幻電影《星球大戰(zhàn)：天行者崛起》（Star Wars： The Rise of Skywalker，2019）為例，在消費(fèi)文化語境下分析了好萊塢科幻電影的陌生化敘述策略[9]。

對于電影而言，表現(xiàn)技法是以下述前提為出發(fā)點(diǎn)的：屏幕內(nèi)外可以分屬不同環(huán)境。屏幕之外屬于現(xiàn)實環(huán)境，屏幕之內(nèi)屬于藝術(shù)環(huán)境。后者可以通過鏡頭切換和組合呈現(xiàn)出多變的背景，從而形成不拘一格的人物活動時空。這正是表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)，也是電影在環(huán)境意義上的藝術(shù)性由來。電影的表現(xiàn)技法以蒙太奇區(qū)別于長鏡頭為基礎(chǔ)。蒙太奇的運(yùn)用已經(jīng)成為科幻電影藝術(shù)性分析的重要切入點(diǎn)。例如，唐衛(wèi)華指出，電影《第五屠宰場》（Slaughterhouse-Five，1972）通過蒙太奇等手法，將歷史片段拼接起來融入故事中，諷刺了戰(zhàn)爭的殘忍和愚昧[1]；張鵬翔指出電影《星際穿越》（Interstellar，2014）中的五維空間設(shè)計是電影蒙太奇的重要體現(xiàn)[2]；黃金金對英國導(dǎo)演諾蘭如何運(yùn)用心理蒙太奇、閃現(xiàn)蒙太奇等敘事技巧創(chuàng)造意識流風(fēng)格的作品加以分析[3]。

屏幕就像戲劇的“第四堵墻”那樣區(qū)分著（同時也維系著）現(xiàn)實環(huán)境與藝術(shù)環(huán)境。對屏幕內(nèi)外關(guān)系的打通，正是互動電影之緣起。環(huán)境意義上的藝術(shù)性至少有如下三種呈現(xiàn)方式：一是通過故事情節(jié)表現(xiàn)屏幕的可穿越性，就像《幻影英雄》（Last Action Hero，1993）等影片那樣；二是通過附加裝置表現(xiàn)影院的可響應(yīng)性，就像《魔幻爆米花》（Popcorn，1991）所表現(xiàn)的那樣；三是通過數(shù)字技術(shù)實現(xiàn)電影的可交互性，就像《人工智能：伏羲覺醒》（2016）的虛擬現(xiàn)實版所呈現(xiàn)的那樣。

（三）機(jī)制：從歷史定位分析藝術(shù)性

如同藝術(shù)本身是歷史現(xiàn)象那樣，“藝術(shù)性”也是一個外延和內(nèi)涵必須由歷史來定位的范疇。某些西方學(xué)者試圖揭示藝術(shù)難以被定義的原因。例如，莫里斯·魏茲（Morris Weitz）認(rèn)為藝術(shù)不斷發(fā)展，使新舊藝術(shù)作品之間的相似性都成了問題，因此藝術(shù)無法被定義。也可以說，藝術(shù)即無定義[4]。杰羅德·列文森（Jerrold Levinson）則認(rèn)為藝術(shù)的本質(zhì)在于其歷史性（而非藝術(shù)制度）所反映的文化性。換言之，藝術(shù)總是依賴先前的藝術(shù)[5]，藝術(shù)即歷史性。這是兩種同樣著眼于藝術(shù)的歷史性卻引申出相反結(jié)論的觀點(diǎn)。

作為藝術(shù)類型之一，科幻電影同樣是歷史現(xiàn)象。這不僅指它作為整體在一定歷史條件下產(chǎn)生與發(fā)展，還指具體影片所處的地位是由歷史進(jìn)程所決定的。凱瑟琳·海勒（Katherine Hayles）指出：“從某種意義上講，幾乎所有的科幻電影都是未來主義的，其中‘幻想的科學(xué)技術(shù)和文化內(nèi)涵，都不一定馬上就能被大多數(shù)人理解和接受。判定一部電影是否經(jīng)典的唯一要素就是時間，這是歷史主義的態(tài)度?！盵1]科幻電影既然是歷史現(xiàn)象，那么“藝術(shù)性”作為衡量其水平的標(biāo)準(zhǔn)同樣以具體的歷史條件為轉(zhuǎn)移。盡管如此，藝術(shù)創(chuàng)作仍有其規(guī)律，那就是“反常合道”：既在意料之外，又在情理之中。藝術(shù)性所表示的，是與現(xiàn)實世界的藝術(shù)慣例（或藝術(shù)法則）的一致性程度。只有符合上述慣例，才有可能獲得同行的認(rèn)可。這種慣例代表了關(guān)于藝術(shù)的某種社會刻板印象。藝術(shù)性同時包含了悖論：只有超出慣例，才有可能享有更為長久的生命力。因此，還有超出慣例的東西，這就是藝術(shù)規(guī)律?！胺闯：系馈笔且粭l根本規(guī)律[2]，對此筆者已有專文論述[3]。

上述分析表明：人們對“藝術(shù)性”的理解依存于相應(yīng)的藝術(shù)觀念。藝術(shù)觀念是豐富多彩、層出不窮的，除上述之外還有不少。例如，美國學(xué)者埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）指出：現(xiàn)代主義認(rèn)為“藝術(shù)即意識形態(tài)”，后現(xiàn)代主義認(rèn)為“藝術(shù)即闡釋”。她則認(rèn)為“藝術(shù)是人性中生物學(xué)進(jìn)化因素”，“藝術(shù)或者更準(zhǔn)確地說是使某些東西特殊的欲望，是在生物學(xué)意義上被賦予的一種需求”[4]。還有些學(xué)者注意到了藝術(shù)的多義性，如貝里斯·高特（Berys Gaut）用列舉“擁有積極的審美屬性”等10種特質(zhì)的方法來定義作為“叢概念”的藝術(shù)[5]；馬里奧·佩爾尼奧拉（Mario Perniola）則談到，藝術(shù)是“作品”、藝術(shù)是“秩序”、藝術(shù)是“儀式”、藝術(shù)是“豐富”[6]。與之相應(yīng)地，對于科幻電影藝術(shù)性的分析完全可以從多種多樣的角度進(jìn)行，并無一定之規(guī)。盡管如此，正如吳星晨所指出的，“從全球范圍看，好萊塢科幻片之所以獨(dú)占鰲頭，就在于它抓住了科學(xué)性這一科幻電影的根本屬性，將奇觀敘事與傳奇敘事成功融合，順應(yīng)了大眾對視覺奇觀的饕餮之欲”[7]。對于我們來說，“科幻電影應(yīng)當(dāng)是現(xiàn)實主義與理想主義的縫合，在全球化語境下通過電影藝術(shù)語言的獨(dú)特表現(xiàn)形式，展現(xiàn)本民族的精神文化內(nèi)涵，建立一個中國科幻電影的敘事語境”[8]，有關(guān)藝術(shù)性的研究可以為此盡綿薄之力。

本文系國家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項目“比較視野下中國科幻電影工業(yè)與美學(xué)研究”（項目批準(zhǔn)號：21ZD16）階段性成果。

責(zé)任編輯：秦興華