徐勤 龔世俊

Based on embroidery paintings handed down from the late Ming Dynasty to the mid-Qing Dynasty， literati postscripts， History of Silent Poetry， Embroidery Album and other literatures of the same period， this article draws on the research achievements of contemporary scholars， and expounds onartistic pursuit and needling characteristics of Gu Embroidery in the Ming and Qing Dynasties.

顧繡（Gu-family embroidery）誕生于明中期的上海，原指松江府上海縣顧名世家族女眷以書畫為粉本創(chuàng)制的繡畫；創(chuàng)始期顧繡工、韻兼全，代表人物“顧姬”及其事跡入列同代紀傳體畫史《無聲詩史》，繡畫作品被同時期學界視為繪畫的特殊表現(xiàn)形式之一。顧繡家丁佩活躍于“露香園顧繡”盛期的道光松江府；其以閨閣善繡者的身份總結明清顧繡精髓，所撰《繡譜》成為當代探究、解讀明清閨閣顧繡的權威文獻。本文以明末至清中期以前的顧繡傳世繡畫，文人跋贊，《無聲詩史》《繡譜》等同期文獻為基礎，借鑒當代學人研究成果，探析明清顧繡的藝術追求及工藝特色。

一、藝術追求：“閨閣中之翰墨”

（一）內(nèi)容與形式

丁佩認為，繡（繡畫），為“閨閣中之翰墨”；（圖1）其在內(nèi)容、形式方面，與書畫相類，具有書畫藝術的審美特性。顧繡繡畫的表現(xiàn)題材，涉及山水、人物、翎毛、花木、蟲魚及法書，其中，花鳥蟲魚題材尤能體現(xiàn)繡畫的藝術特長；其表現(xiàn)內(nèi)容，類同書畫，是對大自然及人類社會真善美的捕捉；其表現(xiàn)體裁，涉及斗方、冊頁、屏條、鏡心、卷軸，而尤以小尺幅斗方、冊頁形成特色。因兼及“詩書畫印”的結合，顧繡繡畫具備了別于繪畫又比肩繪畫的獨特內(nèi)涵。

（二）原則與方法

顧繡創(chuàng)制秉持“繡理遵循畫理”（丁佩）的基本原則。其素材積累，“以天生活潑者為法”（高濂）；其空間表現(xiàn)，以散點透視為核心，輔以物象的虛實及色彩變化；其構圖，經(jīng)由“審理、度勢、剪裁”（丁佩）“經(jīng)營位置”（謝赫）；其物象繡繪，“應物象形”“隨類賦彩”；（謝赫）其表現(xiàn)手法，以源自光影的陰、陽、向、背，中國畫墨彩的濃、淡、干、濕，用筆的鉤、皴、點、染為參照；尤其重要的，是以追求中國繪畫的“氣韻生動”（謝赫）為目標，視“神韻之兼全”（丁佩），為繡畫的最高境界。顧繡繡畫的表現(xiàn)原則與方法，類同中國書畫；與西洋藝術相對，具有東方藝術體系的審美特性。

（三）境界與追求

顧繡繡畫對于“氣韻生動”境界的追求，包含多個不可或缺的關聯(lián)層面：其一，“藝之巧拙因乎心”（丁佩）；繡畫創(chuàng)作者要具備詩書畫及情懷素養(yǎng)，內(nèi)心要有“詩境”。其二，“覃精運巧，寢寐經(jīng)營”（顧壽潛）；顧繡家在創(chuàng)作過程中，要有“壹志凝神，潛心玩理”（丁佩）的忘我之境。其三，“烏在針絲位中，不足千秋也者”（顧壽潛）；顧繡家的創(chuàng)作驅力，定位于“管常新，色絲永播”（顧壽潛），而非單純的針繡技藝或牟利。

顧繡家的個人修養(yǎng)、創(chuàng)作狀態(tài)以及針黹志向，成為其繡畫進入中國畫“氣韻生動”“不襲窠臼，別具天機”（丁佩）境界的重要基礎。

（四）批評與價值取向

姜紹書《無聲詩史》和丁佩《繡譜》，是明清兩代著于閨閣顧繡發(fā)展同期，且具代表性的專業(yè)批評著作。

明清兩代學人共識：顧繡繡畫的價值取向，類同于繪畫藝術。姜紹書將善繡“顧姬”收入《無聲詩史》的明代畫家專輯；丁佩直稱，“師造化以賦形，究萬物之情態(tài)”的閨閣繡畫，同臻于畫壇丹青。

關于閨閣繡畫的批評取向，姜紹書和丁佩都認為：顧繡繡畫為繪畫藝術之一種，可以“畫理之淺深”（丁佩）評價之；基于繡畫的特殊性，在對其展開批評時，還須兼顧“刺繡極工”與“大有生韻”兩翼（姜紹書）。

二、工藝特色：“玄工莫狀”“針絲生瀾”

（一）繡畫表現(xiàn)的理法系統(tǒng)

明清閨閣顧繡以“繡理遵循畫理”為原則，上承兩宋，以“順”（依據(jù)空間中物象的縱橫或斜直生態(tài)運絲）、“分”（即當代所稱水路，針路）、“疊”（繡面有明晰的上下層）、“暈”（以色彩自然過渡為目標的自由自在之繡法）等多種繡法，以及“長短針”領銜的多元針法，表現(xiàn)中國繪畫的景深和物象體量，及至色彩及皴法變化；塑曲直，調光色，形成辨識度鮮明的閨閣繡畫理法及語言表現(xiàn)系統(tǒng)，對中國民間繡畫未來的發(fā)展做出了貢獻。

（二）“無法而法”的規(guī)則活用

明董其昌曾盛贊顧繡“慧指靈纖，玄工莫狀”（圖2）。

明清顧繡的繡法及針法，無從嚴格定義，也無法孜孜細分或者簡單地依葫蘆畫瓢；其運用，建立在一個時代的繡畫整體價值目標與主繡者襟懷的基礎之上，是顧繡家智慧、經(jīng)驗和技能的綜合展現(xiàn)。因此，其對繡畫理法的運用，常超越針法或繡法本身，而表現(xiàn)為主繡者胸有成竹的“無法而法”；其對針繡技藝的駕馭，是“運靈明于針與指之間”（丁佩）的活用。

以顧繡《十六應真圖》為例，為達成對粉本線條“肖似”及“追韻”的目標，其在纖細處，可以繡線釘住數(shù)縷細絨；表現(xiàn)線條的張曲變化，可從“一針介入前一針針尾”的針步緊跟，變化至“一針從前一針二分之一處起步”的攢出線跡；至線條漸寬，則隨之變化為斜向的長短針運用；遇有回旋扭轉處，再以帶弧度的批次長短針順暢繡出。在一根線條的表現(xiàn)中串聯(lián)并靈活轉換多種針法，當代學人指出：這類技藝到清代基本不見蹤跡。（于穎）（圖3—圖6）

在繡畫表現(xiàn)的局部，亦可見顧繡家瞄準既定目標，對多重技藝的智慧調度。以韓希孟繡《百鹿》為例。韓氏繡鹿，“以灰和黃、黃和橘、橘和黑、棕和黃等花夾線繡后，再以黃、橘、棕、黑等單色劈絲絨線在其上疊繡”，“最后用白色擘絲如毫的絲線，在鹿體輪廓周圍用稀疏的長短針渲染質感?！保ㄓ诜f）即：韓氏在刺繡鹿的每一局部時，須同時協(xié)調其形體及態(tài)勢變化的表達，皮毛質感及色相的轉換；此間繡法與針跡轉換變化的無隙，功能目標之明確，直令董其昌擊節(jié)贊嘆：“玄工莫狀”“針絲生瀾”。

（三）“繪色繪光”的針黹特長

明清顧繡家認為，好的繡畫者須做到對色線“因其所宜，斟酌盡善”（丁佩），須具備以絲縷“繪光”（丁佩）的能力；如此，繡畫才能同時具備單純繪畫無法達成的視覺美感。也因為此，董其昌稱韓希孟繡畫“有過于黃荃父子之寫生”，當代學人稱之為對繪畫的“超越”。

辨色，是明清顧繡家以針黹“繪色”的專業(yè)修養(yǎng)。明清繡畫得以“五色爛發(fā)”（陳子龍），針黹技藝之外，還與顧繡家普遍具備的“辨色”技能密切相關：其一，熟悉同時代線色，充分認識其色相、色級、明度差異，以及傳統(tǒng)用色習慣；其二，掌握色線運用基本法式；其三，深諳“以絲絨為朱墨鉛黃”（丁佩）的藝術表達路徑；其四，熟悉以畫補繡，借地借色的方法。“辨色技能”，既與顧繡家繪畫及審美素養(yǎng)相關，又與其擘線染色，色線運用，畫、繡互補等具體技藝的掌握程度相通，是繡畫特長得以發(fā)揮的前提和基礎。

暈法，是明清顧繡家以絲絨“繪色”的主流方法。宋代繡畫的“繪色”主流，是將自然界的色彩漸變，歸納為階梯狀的色級變化（繧繝）；如宋繡《海棠雙鳥圖》中花葉的色彩變化，通過絲絨單色線段的深淺梯次排列呈現(xiàn)。明代顧繡以絲繡色彩的“師造化”為方法論，“繡理遵循畫理”，將“隨類賦彩”運用至色線的漸變表達層面。以韓希孟繡花鳥為例，其以靈活的“長短針”表現(xiàn)漸變的色暈，運用“暈法”主流的針繡“繪色”法，展現(xiàn)出顧繡家的專業(yè)修養(yǎng)及認識高度；用類同工筆繪畫的暈染方法，將繡畫色彩的變化表現(xiàn)，提升至“盡態(tài)極妍”（丁佩）的境界。

間色，是明清顧繡的主流色彩風格。明代顧繡不屑“五一?！保檳蹪摚淅C畫整體，呈現(xiàn)類“灰”的色調，學界稱“多用間色”。顧繡間色的表現(xiàn)手法多樣。首先，相對于中國傳統(tǒng)“正色”而言，顧繡繡畫更大量地使用綠、赭、紫、灰等系的“間色”線。其次，其呈色手法，大量使用紅、黃、青三原色中某兩類原色混合而成的“二次色”，以及間色之間再混合產(chǎn)生的多次色；還善于利用相鄰兩色所產(chǎn)生的“和色”效果（包括底布色透過上層的色線縫隙與后者產(chǎn)生的和色）等等。顧繡間色的審美根源，既基于配色傾向，也是向自然學習的成果；如韓希孟繡《游魚》，以淺黃色的水草，襯托淺棕色、灰色和黑色的游魚，整個色調以冷灰統(tǒng)一，自然、協(xié)調、雅致。此外，現(xiàn)當代學人認為，明代顧繡“正色外間色線”的運用，還是對宋代繡畫追摹院畫風格的邏輯繼承。

調控絲光，是明清顧繡“繪色繪光”的擅長。蠶絲線自帶光澤，在自然光條件下，絲縷成排，繡面就會有明顯的閃光。在一定的光線條件下，排線方向不同，繡面各處出現(xiàn)的閃光程度也不同。絲光作用于人的視覺，對繡畫的“畫相”及“明暗”均產(chǎn)生影響。作為繡畫的特殊表現(xiàn)手段，絲光不僅為中國傳統(tǒng)美學認可，且于明清時期，獲得顧繡大家“為繡事獨步”（丁佩）的推崇。其時，顧繡家對絲光的運用已經(jīng)進入主動調控階段：在備線時，將絲線“捋之極順”（丁佩），為其閃光提供基礎物理條件；刺繡時，保持針線的齊、直、勻、密，使繡線的絲光得以充分呈現(xiàn)。此外，顧繡繡畫的絲光表現(xiàn)已有明確的設計思想統(tǒng)領，如以成排的絲縷，順應對象的生長結構布排，以助力物象造型；以不同方向錯雜的絲縷，營造晦暗的繡面，以與繡畫的亮部相對等，從而成為表達物象結構及明暗關系的利器。

（四）“七字訣”的工藝倫理

丁佩《繡譜》“程工”節(jié)，分別以“齊、光、直、勻、薄、順、密”七字為題，逐一論述顧繡達成精工的方法，自名為“訣”，后世也稱“字訣”“七字訣”（“七要”）（徐勤）。丁佩“字訣”的提出，從行針及用線的“齊、直、勻、密”，物象形體表達及絲理的“順”，視覺效果的“齊、光、勻、薄、順”等多個路徑入手，尤其強調，“順”為“要訣”。丁佩“七字訣”（“七要”）以明及清中期以前的顧繡繡畫為語境，體現(xiàn)了閨閣顧繡對工藝品質的堅守，反映了顧繡家對工藝德性的價值追求。

先秦，墨子曾要求工匠兼利天下，若“不能如此……不足為墨”；兩宋，“官作”物勒工名，以法式查其良窳。前兩者的目標，既基于技藝，類似質量監(jiān)督，亦為對匠人藝德的培育和升華。在丁佩看來，既在顧繡麾下，顧繡家關于精工的集體意識，可以薦為“程工”，即以為顧繡家工藝品質的督造及檢驗標準，更應該內(nèi)化為每一個個體的自律基準，即所謂“師心自用”（丁佩）。

丁佩“七字訣”的顧繡工藝倫理擔當，此主要指明清顧繡家以“色絲永播”（顧壽潛）為道德共識所形成的一系列對工藝過程的引導和約束。這種引導與約束，在丁佩《繡譜》誕生之前，主要表現(xiàn)為工藝道德的內(nèi)在感召；之后，則同時表現(xiàn)為具有約束功能的外部督造與檢驗。明清時期，“七字訣”基于顧繡工藝倫理所發(fā)揮的作用，主要通過以督造標準（“應然”（應當））引導市場實際發(fā)生的刺繡工藝行為（“實然”）體現(xiàn)出來：明末清初，顧繡“應然”與“實然”間的吻合度較高；清中期及以后，隨市場范圍擴大，參與者眾，前述兩者間的落差增大。正其時，丁佩“七字訣”（“七要”）被江南顧繡傳承者奉為圭臬，其所代表的“善”的工藝行為，得到江南刺繡界“應當如此”的確認。盡管此后市場風氣總體逐利，但業(yè)內(nèi)鼓勵顧繡承繼者以“七訣”為標準，努力“善”行的道德感召，始終是刺繡產(chǎn)業(yè)及市場高素質人才的行為準則，是優(yōu)質繡畫的創(chuàng)制指導。

工藝倫理為“道”，相應地，刺繡技藝可為“術”。離開工藝倫理約束的刺繡技藝，有可能因盲目趨利衍生不良。丁佩“七字訣”（“七要”）歸納并普及顧繡的工藝標準，以“程工”建立起刺繡的工藝督造制度；同時，“以道馭術”，從蘇繡“八字訣”的后起傳承分析，丁佩“七字訣”（“七要”）的工藝道德及倫理感召，實現(xiàn)了對江南刺繡發(fā)展之“實然”的長遠影響。

三、結語

明清顧繡有著獨特的藝術和工藝追求，其由士大夫與閨閣女子共同介入創(chuàng)制過程；工、韻兼全；以宋元畫意，當朝粉本，亦繡、亦畫，主繡者款印與文人題贊合璧，構成嶄新的繡畫意象；為后世中國民間繡畫的發(fā)展確立了榜樣，成長為中國民間繡畫領域具有開創(chuàng)性的經(jīng)典繡種。充分認識明清顧繡的藝術追求及工藝特色，有助于當代顧繡的傳承和發(fā)展。

參考文獻：［1］姜紹書.無聲史詩韻石齋筆談[M].上海：華東師范大學出版社，2009.