當(dāng)代雜技劇的漢代絲路文化表達(dá)

董迎春王晨雨

[摘要]新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)創(chuàng)排的大型雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》，以驚、險(xiǎn)、奇、難的雜技藝術(shù)講述了樓蘭古國(guó)的歷史故事。該劇以雜技劇的形式對(duì)漢代的絲路文化進(jìn)行當(dāng)代演繹，解決了雜技戲劇化過(guò)程中雜技與戲劇融合的齟齬，對(duì)當(dāng)代雜技劇創(chuàng)作具有極高的借鑒意義。與此同時(shí)，《樓蘭尋夢(mèng)》以其絲路文化內(nèi)涵、中華民族多元一體的格局和以情境塑造加強(qiáng)的敘事能力，展現(xiàn)了雜技在中國(guó)“一帶一路”建設(shè)中的時(shí)代價(jià)值。

[關(guān)鍵詞]雜技?。弧稑翘m尋夢(mèng)》；絲路文化；當(dāng)代雜技

[中圖分類(lèi)號(hào)] J828 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A? [文章編號(hào)]1005-3115（2023）01-0049-08

《樓蘭尋夢(mèng)》是新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)聯(lián)合一流編導(dǎo)團(tuán)隊(duì)歷時(shí)六年創(chuàng)演的一部大型絲路文化雜技劇。2021年，在國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、文化和旅游部、國(guó)家廣播電視總局、中央廣播電視總臺(tái)、北京市人民政府聯(lián)合主辦的第六屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演中，《樓蘭尋夢(mèng)》榮獲優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)。作為首部以漢唐絲綢之路必經(jīng)之地樓蘭古國(guó)為背景的雜技劇，《樓蘭尋夢(mèng)》以“雜技+戲劇”的舞臺(tái)形式，演繹了在漢為質(zhì)的樓蘭二王子尉屠耆擊退匈奴、建鄯善國(guó)并向漢朝稱(chēng)臣的歷史故事。除卻驚、險(xiǎn)、奇、難的雜技技巧，該劇展現(xiàn)出樓蘭古國(guó)、絲路文化及各民族交流、交往、交融的中華民族共同體意識(shí)，建構(gòu)出當(dāng)代雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》的漢代絲路文化表達(dá)的本體架構(gòu)。

《樓蘭尋夢(mèng)》中編導(dǎo)、音樂(lè)、舞臺(tái)美術(shù)與雜技動(dòng)作完美無(wú)間地融合體現(xiàn)出的中國(guó)雜技劇的敘事能力，表明了自2004年中國(guó)首部雜技劇《天鵝湖》成功展演以來(lái)，當(dāng)代雜技劇向劇場(chǎng)化、審美性、時(shí)代感方向的縱深發(fā)展。

一、歷史題材的地域性——西域樓蘭古國(guó)文化的雜技演繹

地域性無(wú)疑是鐫刻在藝術(shù)作品上的烙印，藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新離不開(kāi)對(duì)具有地域特色的傳統(tǒng)文化資源的挖掘。“在藝術(shù)創(chuàng)作上，世界各國(guó)的藝術(shù)家既深受自身文化傳統(tǒng)的浸染和影響，而表現(xiàn)出自身強(qiáng)烈的地域性特色”[1]，地域歷史性材料同樣為雜技劇題材的重要來(lái)源。新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)創(chuàng)演的大型雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》，就是一部以新疆樓蘭古國(guó)的地域歷史為底色，講述漢代絲路文化與各民族交流交往交融的雜技劇目?！稑翘m尋夢(mèng)》2016年啟動(dòng)創(chuàng)編，2017年榮膺國(guó)家藝術(shù)基金項(xiàng)目資助[2]，2018年首次演出，并于當(dāng)年12月21-27日赴香港進(jìn)行文化交流演出。至2021年，《樓蘭尋夢(mèng)》在新疆和香港兩地公益演出24場(chǎng)，獲得觀眾的一致好評(píng)。2021年9月22日，斬獲第六屆全國(guó)少數(shù)民族文藝會(huì)演優(yōu)秀劇目獎(jiǎng)，成為唯一獲得此獎(jiǎng)的雜技劇。新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)將本團(tuán)此前在國(guó)內(nèi)外重大雜技賽事獲獎(jiǎng)的精品節(jié)目，如《天鵝湖——男子倒立技巧》《向太陽(yáng)——繩技》《春之韻——女子造型》，拆解并融會(huì)到《樓蘭尋夢(mèng)》中，將蹬鼓、獨(dú)輪車(chē)、吊環(huán)、肩上芭蕾、水流星及舞中幡等雜技技巧與戲劇元素融合，把觀眾帶到古樓蘭黃沙漫天的奇幻情境之中。

從漢代開(kāi)始，樓蘭就是陸上絲綢之路的必經(jīng)之地，雖然時(shí)光斑駁了樓蘭的歷史，但其商賈文化卻隨著陣陣駝鈴歷久彌新。漢武帝時(shí)期張騫出使西域開(kāi)啟的陸上絲綢之路分為兩條路線，而樓蘭扼守南北兩道之咽喉，漢使商旅的頻繁往返，都要路經(jīng)樓蘭。作為古絲綢之路上的貿(mào)易中轉(zhuǎn)站，古樓蘭的地理位置極為重要。各國(guó)商人在樓蘭的聚集，或抉擇南北路線，或考察商品貨物，熙熙攘攘的人流下各個(gè)國(guó)家各個(gè)民族間文化的碰撞，醞釀出樓蘭繁茂的商賈文化。當(dāng)年的樓蘭，駝鈴悠悠，商旅不絕，一派繁榮景象。在第一幕集市陣陣吆喝聲中帽子商販索性來(lái)了一場(chǎng)草帽手技的大秀，扔帽、接帽、換帽、疊帽，動(dòng)作流暢，銜接緊湊，強(qiáng)烈節(jié)奏感的拋接和高難動(dòng)作帶來(lái)極強(qiáng)的視覺(jué)觀感。身懷奇技的商販更是逐步提升技巧難度，對(duì)傳、多帽子拋接、金字塔造型拋接，并將耍帽融合于冶鐵、紡織、陶器買(mǎi)賣(mài)、肉販吆喝、吹笛舞蛇、挑擔(dān)的走街串巷等市場(chǎng)景觀中，古樓蘭商貿(mào)的繁榮可見(jiàn)一斑。王國(guó)的商品交易以內(nèi)地的絲綢為主，此外還有大宛玻璃、安息香料等各種中西商品，絲綢之路上各國(guó)商品在此匯集。樓蘭遺址考察中發(fā)現(xiàn)了漢代的五銖錢(qián)和中亞各國(guó)的貨幣等[3]，佐證了各國(guó)貨幣自由流通的市場(chǎng)貿(mào)易。在樓蘭遺址發(fā)掘出的一件件文物、商販的雜技表演本領(lǐng)，無(wú)不閃耀著樓蘭悠久燦爛的商賈文化。

東西方雜技藝術(shù)在這個(gè)東西方商賈、文化交流之地的匯聚，生成了新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)創(chuàng)演大型雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》。該劇以雜技的表現(xiàn)形式展現(xiàn)了樓蘭地區(qū)多種文化的融匯。樓蘭在歷史發(fā)展過(guò)程中，不斷吸取匯聚于此的文化因子，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的選擇、吸納、組合、融合，形成了古樓蘭既具綜合性又特色鮮明的文化果實(shí)。文化是“內(nèi)化到人的活動(dòng)和社會(huì)運(yùn)動(dòng)各個(gè)領(lǐng)域之中的，歷史地凝結(jié)成的穩(wěn)定的生存方式”[4]，雜技舞蹈作為文化藝術(shù)形式，可從中窺探出樓蘭文化的融合性。第一幕中吹笛舞蛇的女子柔術(shù)便是對(duì)南亞耍蛇這類(lèi)街頭表演的雜技化改造。笛聲下的蛇舞變?yōu)椤懊廊松摺钡娜嵝g(shù)，身著紅色燈籠褲和白色蛇紋上衣的女子身姿曼妙，柔軟的腰肢展現(xiàn)形體的優(yōu)美，以超越人體極限的柔韌演繹蛇的舞動(dòng)。無(wú)論是演員反弓腰背下的腳尖點(diǎn)地旋轉(zhuǎn)，抑或是三人堆疊的倒挈面戲，還是笛聲下從指尖到腿部的擺動(dòng)，都是南亞蛇舞的身體性呈現(xiàn)，是樓蘭吸納南亞文化的側(cè)影，劇中舞蹈花樣繁多，除卻借鑒南亞的蛇舞外，還有源自漢文化的扇舞。宴席上漢使傅介子的女兒獻(xiàn)上典雅的宮廷扇舞，紅衣粉扇，舞姿翩翩。不僅如此，扇舞還吸納戲曲的水袖化為長(zhǎng)綢扇舞，長(zhǎng)綢舞動(dòng)在舞伴的蹬鼓、轉(zhuǎn)碟的映襯中達(dá)到高潮。尾聲“續(xù)夢(mèng)”里為慶祝樓蘭重回和平的大型慶典中，舞中幡、耍棒子、綢吊等雜技形式輪番上演，演員們身著皮革與絲綢制的鮮艷民族服飾，拿著琴載歌載舞?！稑翘m尋夢(mèng)》正是在這一幅幅鮮活生動(dòng)的舞姿畫(huà)卷中，細(xì)致地雕琢出了位于絲綢之路重要節(jié)點(diǎn)的古樓蘭的文化交融性。

在對(duì)古樓蘭歷史地域性的闡發(fā)中，雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》演繹了漢代中原民族與西域少數(shù)民族的親密無(wú)間的石榴籽關(guān)系（即漢代中原民族與西域少數(shù)民族的交流交往交融的中華民族共同體）?！稑翘m尋夢(mèng)》以歷史上的樓蘭古國(guó)為背景，以雜技劇的形式敘述了樓蘭人民與漢朝交流交往的故事。樓蘭二王子尉屠耆在樓蘭百姓的幫助下打敗依附匈奴的兄長(zhǎng)安歸登上王位，擊退匈奴的攻擊，維護(hù)了樓蘭安寧平靜的生活。其中漢使傅介子起到關(guān)鍵作用，在尉屠耆與叛國(guó)通敵兄長(zhǎng)安歸對(duì)決處劣勢(shì)中，傅介子及時(shí)挺身而出，以繩吊雜技表演的形式幫助尉屠耆打敗安歸。樓蘭改國(guó)名為鄯善，遷都伊循城，邀請(qǐng)漢朝于伊循屯田，與漢朝建立了長(zhǎng)久友好的交往聯(lián)系，絲綢之路重新恢復(fù)繁榮。劇中一開(kāi)始，市集上就既有西域少數(shù)民族的面孔，又有漢族人的臉龐，大家交往互動(dòng)，共同生活，在樓蘭和平相處?？梢?jiàn)，中原民族與西域少數(shù)民族的親密關(guān)系有著悠久的歷史傳統(tǒng)?！稑翘m尋夢(mèng)》抒寫(xiě)的西域少數(shù)民族與漢朝中原民族攜手合作，驅(qū)逐匈奴，樓蘭在漢朝使者的幫助下重回安寧繁榮的故事，挖掘歷史史實(shí)，回應(yīng)了民族平等、民族團(tuán)結(jié)、各民族共同繁榮的民族政策，響應(yīng)了鑄牢中華民族共同體意識(shí)的時(shí)代主旋律，也讓地域題材和時(shí)代精神緊密聯(lián)結(jié)。

雜技藝術(shù)作為我國(guó)傳統(tǒng)的民族性文化藝術(shù)，是中國(guó)特色社會(huì)主義文化的重要組成部分，既要貼近生活，又需具備較高的藝術(shù)價(jià)值。正如毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中所強(qiáng)調(diào)的，社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉，作家要深入人民生活的群眾中，吸收現(xiàn)實(shí)生活的養(yǎng)料，表現(xiàn)群眾的生活，把自己當(dāng)作群眾的代言人?！半s技游藝自生活中取材，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的表現(xiàn)手法，將現(xiàn)實(shí)與虛擬加以結(jié)合，并透過(guò)對(duì)于各種具體實(shí)物的假借，形成寫(xiě)意象征的動(dòng)作身段。”[5]新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)挖掘本地域民族歷史，探求西域樓蘭古國(guó)悠久的商賈文化，并將漢代中原民族與西域少數(shù)民族融合的歷史事實(shí)融入雜技劇精神傳達(dá)之中。絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》通過(guò)演繹樓蘭千年前的真實(shí)故事，活化塵封已久的樓蘭形象，不動(dòng)聲色地將“各民族像石榴籽一樣緊緊抱在一起”的意識(shí)融入當(dāng)代雜技的情感抒寫(xiě)之中。

二、絲路題材——當(dāng)代雜技劇“出位之思”

“窮則變，變則通，通則久?！盵6]改革開(kāi)放以來(lái)，面對(duì)電影、音樂(lè)劇、演唱會(huì)等多種新興舞臺(tái)演出形式的沖擊和觀眾審美水平的提高，雜技必然要尋求自我蛻變，而雜技劇便是在新世紀(jì)舞臺(tái)上探索出的新樣式。雜技劇作為舞臺(tái)創(chuàng)作上的形式創(chuàng)新，究其實(shí)質(zhì)是雜技尋求自身發(fā)展的“出位之思”。

符號(hào)學(xué)家趙毅衡先生指出，“出位之思”是錢(qián)鐘書(shū)的譯詞，原為德國(guó)藝術(shù)學(xué)術(shù)語(yǔ) Anders Streben[7]。英國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家佩特在1877年出版的文集《文藝復(fù)興》一書(shū)中將其作為普遍規(guī)律。佩特把出位之思定義為藝術(shù)“部分?jǐn)[脫自身局限”的傾向[8]，藝術(shù)部分?jǐn)[脫自身局限，即借鑒其他體裁的優(yōu)長(zhǎng)，吸收運(yùn)用到自身藝術(shù)形式中，為自身藝術(shù)提供新的力量。雜技的局限是單純的炫技，表演“絕活兒”，抽象凝練的表演形式缺少情節(jié)的敘述和細(xì)致入微的情感表現(xiàn)，高頻率高密度同一技巧的表演易造成觀眾的審美疲勞。而雜技通過(guò)“出位之思”，借鑒戲劇藝術(shù)樣式的優(yōu)長(zhǎng)，形成雜技劇這類(lèi)新型雜技表演形式。雜技劇借鑒了戲劇的主題、情節(jié)要素，注重人物細(xì)膩的情感表達(dá)，并配合聲、光、電等現(xiàn)代技術(shù)以塑造舞臺(tái)，形成一個(gè)完整且引人入勝的故事。與此同時(shí)，雜技劇依舊保持著雜技藝術(shù)的本體特征——高難度技巧的藝術(shù)化表演，在戲劇化敘事中展現(xiàn)人物高超的身體性運(yùn)用。雜技劇可謂是雜技進(jìn)行“出位之思”進(jìn)行探索的較為成功的案例。

自2004年廣州軍區(qū)戰(zhàn)士雜技團(tuán)創(chuàng)編的首部雜技劇《天鵝湖》上演以來(lái)，我國(guó)當(dāng)代雜技迎來(lái)了“劇時(shí)代”的發(fā)展潮流，涌現(xiàn)了數(shù)百部雜技劇，雜技劇成為雜技演出的首選形式?！半s技劇是雜技與戲劇藝術(shù)的跨界與整合，是一種‘雜技戲劇化發(fā)展趨勢(shì)?！盵9]而雜技劇作為新生的雜技表演形式，自身必然有著不完善之處，雜技與戲劇兩種藝術(shù)的整合也并非嚴(yán)絲合縫。這方面已引起學(xué)者和業(yè)內(nèi)專(zhuān)業(yè)人士的思考，其中最具代表性的是2016年河北省藝術(shù)研究所原所長(zhǎng)、研究員周大明在《中國(guó)文化報(bào)》中發(fā)表的《“雜技戲劇化”趨向值得關(guān)注》。文章在肯定“雜技戲劇化”發(fā)展趨向的同時(shí)，也發(fā)出了警示：第一，雜技在表現(xiàn)精神內(nèi)容方面與戲劇規(guī)則不完全相同；第二，雜技技巧與戲劇技巧的藝術(shù)目的有所不同；第三，雜技藝術(shù)的形式結(jié)構(gòu)應(yīng)當(dāng)引起雜技劇創(chuàng)作的特別關(guān)注；第四，道具問(wèn)題是打造雜技劇的另一障礙[10]。文章從表現(xiàn)內(nèi)容、藝術(shù)目的、形式結(jié)構(gòu)和道具四個(gè)方面辨析了雜技和戲劇的區(qū)別，提出雜技戲劇化的難點(diǎn)，警示我們雜技戲劇化中警惕雜技自身本體性的建構(gòu)與保持。

《樓蘭尋夢(mèng)》完成了雜技技巧與戲劇敘事從非游離的、二元性到自覺(jué)融合，不僅較為完善地解決了周大明提出的“雜技戲劇化”的問(wèn)題，而且《樓蘭尋夢(mèng)》還以雜技形式承載民族融合的內(nèi)容，以戲劇內(nèi)容與雜技形式的相融無(wú)間推進(jìn)了雜技戲劇化進(jìn)程。

首先，樓蘭古國(guó)歷史底蘊(yùn)的審美?！耙哉鏋槊馈笔撬囆g(shù)創(chuàng)造的重要美學(xué)原則，亞里士多德說(shuō)：“人們樂(lè)于觀看藝術(shù)形象，因?yàn)橥ㄟ^(guò)對(duì)作品的考察，他們可以學(xué)到東西，并可就每個(gè)具體形象進(jìn)行推論，比如認(rèn)出作品中的某個(gè)人物是某某人?！盵11]《樓蘭尋夢(mèng)》講述發(fā)生在神秘樓蘭古國(guó)的故事，以《漢書(shū)》記載傅介子刺殺樓蘭的真實(shí)史實(shí)為原型進(jìn)行改編，具有深厚歷史底蘊(yùn)。該劇作為歷史題材的雜技劇，既不同于紅色題材雜技劇《戰(zhàn)上?！贰短J葦青青菜花黃》等，追溯更久遠(yuǎn)的歷史文化和情感審美，演繹的是2000多年前的故事；也不同于神話劇《巖石上的太陽(yáng)》，有確切可查的歷史記載，具有真實(shí)性、親切感。該劇從歷史深處展開(kāi)樓蘭王子尉屠耆戰(zhàn)勝匈奴并與漢朝結(jié)好的歷史事實(shí)，樓蘭與漢朝的友誼不僅守護(hù)了人民和平安樂(lè)的生活，而且保證了絲綢之路的暢通繁榮。2000年前的遙遠(yuǎn)歷史、有證可查的事件以及重大深遠(yuǎn)的意義，賦予了《樓蘭尋夢(mèng)》不同于單純“炫技”文化審美的歷史厚度。細(xì)節(jié)和具體景象豐厚了歷史事件，觀眾在逼真奇幻的舞臺(tái)凝思中獲得了歷史審美和認(rèn)知快感。

其次，絲路文化的時(shí)代觀照?！稑翘m尋夢(mèng)》以絲綢之路為依托，以當(dāng)代雜技劇的形式詮釋了漢代絲路文化，展示了中華文化的包容性、開(kāi)放性。該劇時(shí)長(zhǎng)近90分鐘，出場(chǎng)人物眾多，除卻主要人物王子安歸和尉屠耆，漢朝使節(jié)傅介子和女兒傅妙君，還有大量勞動(dòng)人民。其中不僅有西域少數(shù)民族、漢族，市場(chǎng)上還出現(xiàn)了波斯商人和羅馬商人。多種民族的共同生活、貿(mào)易往來(lái)構(gòu)成了樓蘭、鄯善文化的底色。《樓蘭尋夢(mèng)》總導(dǎo)演李西寧提及創(chuàng)作目的：“‘一帶一路倡議提出以來(lái)，我從心底有創(chuàng)作的沖動(dòng)，當(dāng)這種沖動(dòng)漸漸地和樓蘭古國(guó)重疊起來(lái)，這部雜技劇便走到了觀眾面前?！盵12]樓蘭作為絲綢之路南路的要地，更是民族文化交流的要地。因而，劇中不僅出現(xiàn)了西域少數(shù)民族舞蹈，還有漢族的扇子舞、綢子舞、阿拉伯舞。多民族的共同演繹，展示了民族間的交流與融合。

最后，雜技舞臺(tái)的形式創(chuàng)新?！稑翘m尋夢(mèng)》在敘事中營(yíng)造雜技表演場(chǎng)合，凸顯雜技主體地位，回歸漢唐雜技表演娛樂(lè)的功能。作為中國(guó)首部絲綢之路題標(biāo)雜技劇，《樓蘭尋夢(mèng)》“出位之思”的敘事探索無(wú)疑是成功的。這種成功主要體現(xiàn)在幾個(gè)方面：首先，情節(jié)統(tǒng)攝演出全過(guò)程，串聯(lián)各部分雜技表演，使雜技表演成為雜技劇中的有機(jī)內(nèi)容而非分離的個(gè)體?！稑翘m尋夢(mèng)》以絲綢之路上的樓蘭古國(guó)為背景，圍繞主角尉屠耆展開(kāi)故事，用情節(jié)統(tǒng)攝全劇，結(jié)構(gòu)緊密無(wú)松散感。其次，絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》在敘事中營(yíng)造雜技表演場(chǎng)合，凸顯雜技主體地位，回歸漢唐雜技表演娛樂(lè)的功能。在形式結(jié)構(gòu)方面，《樓蘭尋夢(mèng)》沒(méi)有使雜技技巧完全服從戲劇結(jié)構(gòu)的需要，而是讓?xiě)騽〗Y(jié)構(gòu)適應(yīng)雜技技巧的表現(xiàn)。大量的雜技動(dòng)作都是在戲劇中營(yíng)造的專(zhuān)門(mén)雜技表演場(chǎng)合中進(jìn)行，如市場(chǎng)上紡織女工表演蹬鼓、帽子商人雜耍帽子、吹笛舞蛇中的柔術(shù)等，宮廷宴會(huì)上侍者獨(dú)輪車(chē)、高車(chē)踢碗上佳肴美酒，表演肩上芭蕾、高空吊環(huán)、綢子舞、扇子舞、蹬鼓等，以及慶祝演出里舞中幡、耍棒子、女子繩吊等。主人公作為臺(tái)上的觀眾與臺(tái)下、屏幕前的觀眾共同觀看雜技表演，同時(shí)拍手叫好。在此過(guò)程中，雜技和戲劇均達(dá)到了各自的目的，既在情節(jié)展開(kāi)中表現(xiàn)了尉屠耆對(duì)家鄉(xiāng)、百姓的深?lèi)?ài)，以情感人；又專(zhuān)門(mén)營(yíng)造“劇中劇”炫技，表演高難、驚險(xiǎn)、奇巧的雜技動(dòng)作。最后，絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》用雜技技巧表現(xiàn)人物關(guān)系，甚至通過(guò)雜技動(dòng)作敘述情節(jié)。雜技是身體動(dòng)作的藝術(shù)，“身體主體自己的身體化自我具有探詢意識(shí)，身體正是對(duì)這種意識(shí)的精彩表達(dá)”[13]。雜技動(dòng)作技巧展示了人駕馭身體、駕馭物件的信心和能力，在驚險(xiǎn)、奇巧的形式美中積淀著動(dòng)作背后的審美意義?！稑翘m尋夢(mèng)》中繩技表現(xiàn)匈奴騎馬出征、侵略樓蘭、搶奪財(cái)寶，而水流星象征著百姓對(duì)匈奴的反抗。劇中用跳鐵圈、牛角、鋼叉演繹樓蘭百姓面對(duì)侵略匈奴逃亡的倉(cāng)惶，表征了雜技中道具的使用演變?yōu)椤皵⑹隆钡姆?hào)，成為推動(dòng)劇情發(fā)展的助力。

總而言之，雜技劇是雜技不斷尋求自身發(fā)展的“出位之思”，是雜技戲劇化發(fā)展的必然要求。雜技戲劇化一方面賦予了雜技戲劇的表現(xiàn)形式，另一方面也保留了雜技的本體屬性，出色地解決了雜技與戲劇兩種表演藝術(shù)磨合中的齟齬，使二者在深層次上融合為不可分割的整體。漢代絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》的創(chuàng)排，是對(duì)雜技藝術(shù)的一次成功探索，使雜技劇擺脫了有技無(wú)劇或技劇分離的尷尬局面。并且“現(xiàn)代劇場(chǎng)的綜合、混搭和復(fù)合型的舞臺(tái)創(chuàng)意與編創(chuàng)效果，給現(xiàn)代觀眾帶來(lái)了現(xiàn)代劇場(chǎng)驚奇炫幻的‘觀看效果”[14]。絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》在雜技戲劇化的深度整合中賦予了雜技更高層次的藝術(shù)品格。

三、當(dāng)代雜技劇的藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代觀照

李西寧導(dǎo)演的絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》，緊扣“一帶一路”建設(shè)的宗旨，以千年前西域樓蘭古國(guó)的歷史故事為原型，將漢代絲綢之路的多樣性、開(kāi)放性、包容性的精神以當(dāng)代雜技劇的藝術(shù)樣式進(jìn)行演繹，完成了當(dāng)代雜技劇的漢代絲路文化表達(dá)，綻放出絲路雜技劇的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代價(jià)值。當(dāng)代雜技劇無(wú)疑為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，雜技與舞臺(tái)的聲、光、電技術(shù)嫁接融合，在音樂(lè)規(guī)定節(jié)奏、情緒中完成動(dòng)作技巧，以舞蹈調(diào)整節(jié)目的結(jié)構(gòu)、環(huán)節(jié)，在舞蹈中表演者得以緩解緊張情緒，減少體能消耗。與此同時(shí)，《樓蘭尋夢(mèng)》還以戲劇化手法增加雜技節(jié)目的思想內(nèi)容和審美情趣，提高了雜技創(chuàng)作和表演的藝術(shù)品位。《樓蘭尋夢(mèng)》在近120分鐘內(nèi)上演五幕劇，吸引觀眾的不是冗長(zhǎng)復(fù)雜的情節(jié)，而是演員細(xì)膩的表演和高難的動(dòng)作技巧。正如蘇珊·朗格所言，“藝術(shù)是人類(lèi)情感符號(hào)形式的創(chuàng)造”[15]，雜技劇中的雜技節(jié)目與時(shí)代主題的合宜融合，升華了現(xiàn)代觀眾的審美體驗(yàn)與藝術(shù)感受力，并對(duì)人類(lèi)精神的可能與創(chuàng)造力予以觀照。那一個(gè)個(gè)動(dòng)作凝縮著巨大的人類(lèi)情感，鼓蕩著勃勃的生命力和創(chuàng)造性，澎湃的生命激情不斷地從或飛速、或靜止的雜技動(dòng)作中折射出來(lái)，給觀眾審美上的巨大震撼。第二幕開(kāi)篇，在大漠蔚藍(lán)月夜下，漫天繁星閃耀中，一葉古船在河流中漂泊，船上是一對(duì)相戀的有情人。男女雙人雜技中肢體的接觸、分離、擁抱，身體的翻滾、騰空、旋轉(zhuǎn)……每一次舒展和蜷縮，節(jié)奏的加快和減緩，雙人的呼應(yīng)與背離，都化身一個(gè)個(gè)藝術(shù)符號(hào)，訴諸人們的情感，傳達(dá)他們二人纏綿悱惻的愛(ài)情?！稑翘m尋夢(mèng)》正是通過(guò)一個(gè)個(gè)藝術(shù)符號(hào)的精心篆刻，以雜技的方式書(shū)寫(xiě)著其獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代價(jià)值。

《樓蘭尋夢(mèng)》在高難、奇特、炫目的雜技技巧呈現(xiàn)過(guò)程中，用雜技本體語(yǔ)言和戲劇化情節(jié)演繹了漢代西域樓蘭古國(guó)絲路文化。坐落在絲綢之路樞紐上的樓蘭古國(guó)，絲綢貿(mào)易繁榮了古樓蘭的城鎮(zhèn)經(jīng)濟(jì)，隨之伴生了許多相關(guān)行業(yè)，如樓蘭王國(guó)內(nèi)有一項(xiàng)重要?jiǎng)谝郏磽?dān)任過(guò)往使者、商人、僧侶的向?qū)В樗麄兲峁橊?、水和糧食[3]。向?qū)н@樣的行業(yè)，正是不同國(guó)家的商人在樓蘭絲綢貿(mào)易往來(lái)下的經(jīng)濟(jì)文化產(chǎn)物。從古文獻(xiàn)資料和考古材料中，可以看出樓蘭改國(guó)名為鄯善后，繼續(xù)與漢朝保持著友好關(guān)系。在此有利位置經(jīng)過(guò)幾百年的經(jīng)營(yíng)，畜牧業(yè)、農(nóng)業(yè)、尤其是種植業(yè)、釀酒業(yè)都得到了極大的發(fā)展。如第二幕中“宮廷侍者”通過(guò)獨(dú)輪車(chē)跳繩、踢碗、高車(chē)踢碗、集體造型等動(dòng)作來(lái)獻(xiàn)酒，是對(duì)樓蘭葡萄酒的文化寫(xiě)照。再如第一幕中尉屠耆乳母被趕出皇宮流浪街頭時(shí)，百姓紛紛給予御寒的衣服和食物，體現(xiàn)了古樓蘭百姓于絲路文化中培育出的善良熱心、樂(lè)于助人的民族性格。“在絲綢之路所通過(guò)的地區(qū)，出現(xiàn)過(guò)波斯帝國(guó)、馬其頓帝國(guó)、羅馬帝國(guó)……絲綢之路從政治、經(jīng)濟(jì)、文化等各方面，影響和推動(dòng)了世界上很大一部分人口最稠密地區(qū)的社會(huì)歷史的發(fā)展。”[16]位于世界四大文明交匯地區(qū)的古樓蘭，得以獲得古希臘古羅馬文化、黃河流域文明、兩河流域文明以及印度文明的滋養(yǎng)，兼收并蓄形成自己的獨(dú)特文明。

絲路文化視野下的雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》，通過(guò)情境塑造展示了中國(guó)雜技劇的敘事能力。黑格爾指出：“所謂‘情境，就是‘一般世界情況的具體化，成為‘有定性的環(huán)境和情況，這樣的情境，乃是動(dòng)作的推動(dòng)力……情境兼具有前、后兩端的性格，把我們從這一端引到另一端?！盵17]黑格爾對(duì)于情境的闡述給藝術(shù)創(chuàng)作和鑒賞提供了新的思路?！稑翘m尋夢(mèng)》注重舞臺(tái)情境的塑造，通過(guò)舞臺(tái)綜合藝術(shù)的整合體現(xiàn)情境，推動(dòng)雜技敘事的發(fā)展。皇宮盛宴上白衣女子的吊環(huán)表演，集空靈靜美與躍動(dòng)力感于一身，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)美的享受。這既是樓蘭國(guó)力強(qiáng)盛、藝術(shù)繁榮的縮影，也為刻畫(huà)樓蘭王安歸好色荒淫性格作了重要鋪墊。尉屠耆帶領(lǐng)樓蘭民眾反抗匈奴的情境，激烈的動(dòng)作和慷慨的音樂(lè)中塑造了樓蘭人民不畏強(qiáng)暴、敢于反抗的民族性格，不僅呼應(yīng)了第一幕尉屠耆回到樓蘭親吻土地的動(dòng)作情節(jié)，而且引出了百姓反抗國(guó)王安歸暴政的情節(jié)?！稑翘m尋夢(mèng)》正是通過(guò)情境塑造拉動(dòng)敘事動(dòng)作進(jìn)程，提高雜技敘事的完整度和嚴(yán)密性，“在這里聲、光、景、物、人、情，借助舞臺(tái)匯成一個(gè)藝術(shù)整體向人們展示中華文化的魅力”[18]。

《樓蘭尋夢(mèng)》中漢代中原民族與邊疆民族的整合過(guò)程，展現(xiàn)了當(dāng)今視野下中華民族多元一體格局中民族融合的歷史面貌?！爸腥A民族作為一個(gè)自覺(jué)地民族實(shí)體，是在近百年來(lái)中國(guó)和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體則是幾千年的歷史過(guò)程所形成的?！盵19]中國(guó)眾多民族的多元一體的辯證運(yùn)動(dòng)和演進(jìn)，絕非一蹴而就，而是貫穿在漫長(zhǎng)的歷史長(zhǎng)河中，而漢代正處于中華民族形成史的第二階段——中華民族的自在發(fā)展歷史階段。這個(gè)時(shí)期隨著統(tǒng)一的多民族中國(guó)的形成、鞏固和確立，各民族根本利益相互關(guān)聯(lián)，客觀上在形成和發(fā)展著中華民族的一體性。漢繼秦業(yè)，在多元基礎(chǔ)上統(tǒng)一為漢族。漢族通過(guò)屯墾移民和通商在非漢民族地區(qū)形成一個(gè)點(diǎn)線結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)，把東亞這一片土地上的各民族串聯(lián)起來(lái)，形成中華民族自在的實(shí)體，并取得大一統(tǒng)的格局[20]。并且，在少數(shù)民族地區(qū)的交通要道和商業(yè)據(jù)點(diǎn)也一般都有漢人長(zhǎng)期定居。漢人與當(dāng)?shù)孛褡逋ɑ?，不僅適應(yīng)了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)生活和自然環(huán)境，而且在生活方式、風(fēng)俗習(xí)慣方面也發(fā)生改變。雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》中的樓蘭古國(guó)便是西域少數(shù)民族與漢人的雜居之地。樓蘭王子尉屠耆與漢使傅介子交好，與傅妙君為戀人，便表明民族間已經(jīng)有了文化認(rèn)同和融合。尉屠耆在打敗樓蘭王安歸之后，主動(dòng)改國(guó)名為鄯善，遷都伊循城，請(qǐng)漢朝派人來(lái)伊循屯田，體現(xiàn)了西域少數(shù)民族除了在貿(mào)易上與漢族互通有無(wú)外，還在政治上認(rèn)同漢族。邊疆少數(shù)民族與漢族在日益密切的相互依存和往來(lái)接觸中，進(jìn)入了半農(nóng)半牧經(jīng)濟(jì)，保持社會(huì)繁榮。

從情境營(yíng)造到敘事加強(qiáng)，從高難度雜技動(dòng)作展示到演繹地方文化，從雕琢單一元素到講述中國(guó)故事、傳遞中國(guó)精神，絲路雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》生成了雜技在“一帶一路”建設(shè)中的時(shí)代價(jià)值。習(xí)近平《在中國(guó)文聯(lián)十一大、中國(guó)作協(xié)十大開(kāi)幕式上的講話》說(shuō)：“希望廣大文藝工作者堅(jiān)持守正創(chuàng)新，用跟上時(shí)代的精品力作開(kāi)拓文藝新境界?！彪s技的創(chuàng)作與展演，既要傳承中華文化傳統(tǒng)，又需緊扣時(shí)代脈搏，緊跟“一帶一路”的時(shí)代步伐。雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》便依古樓蘭的絲綢之路交通要塞之便，以此為背景展開(kāi)“一帶一路”雜技書(shū)寫(xiě)。此外文藝作品要做到民族化，才能在璀璨的世界文藝作品中獨(dú)樹(shù)一幟而非湮沒(méi)無(wú)聞。雜技創(chuàng)作要?jiǎng)?chuàng)造性地運(yùn)用和發(fā)展本民族獨(dú)特的藝術(shù)思維方式、雜技形式、雜技傳統(tǒng)表現(xiàn)故事內(nèi)容，表達(dá)本民族特有的思想感情，使雜技作品具有民族氣派和民族風(fēng)格。“節(jié)目中的中國(guó)元素包裹著的是中國(guó)故事，節(jié)目的講述和表達(dá)又使外國(guó)人看懂了，則他會(huì)從心底里為節(jié)目鼓掌?！盵20]雜技藝術(shù)的精神為中華民族精神的象征和折射，《樓蘭尋夢(mèng)》里中華民族不同民族融合過(guò)程中的真實(shí)事件，映襯出中華民族不畏艱辛、勇敢堅(jiān)韌的民族性格，閃耀著“一帶一路”建設(shè)中的時(shí)代價(jià)值。

大型雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》，挖掘本土地理歷史資源，上演了這片土地上兩千多年前樓蘭王國(guó)的風(fēng)云變幻。不僅展示了高難絢麗的技巧，給觀眾帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)和心靈的盛宴。同時(shí)，它將雜技與西域樓蘭古國(guó)的文化進(jìn)行整合，也成為當(dāng)代雜技戲劇化探索的成功探索，書(shū)寫(xiě)了絲路雜技劇的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代觀照。

四、結(jié)語(yǔ)

《樓蘭尋夢(mèng)》作為當(dāng)代雜技劇，立足于新疆樓蘭古國(guó)的地域歷史，將漢代絲路文化與各民族交流、交往、交融的發(fā)展史相融合?！皬?qiáng)調(diào)民族風(fēng)格、強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的性格與感情；在頻繁的國(guó)際性大交流中，強(qiáng)調(diào)保持與眾不同的個(gè)性，是當(dāng)代雜技重要的美學(xué)特征?！盵21]深耕于歷史長(zhǎng)河，傳承邊疆少數(shù)民族新疆地方民族文化，展示民族風(fēng)格和氣派，才會(huì)在多次展演中贏得陣陣喝彩。不同于南方文化溫婉、優(yōu)美和細(xì)膩，《樓蘭尋夢(mèng)》明顯帶有北方文化的粗獷、厚重和直接。其特有的西域美學(xué)趣味和追求，恰恰是通過(guò)中國(guó)當(dāng)代雜技劇“出位之思”的形式而表現(xiàn)，在戲劇化敘事中展現(xiàn)出雜技技巧的含義——人對(duì)自身的超越能力。藝術(shù)符號(hào)的豐厚內(nèi)涵召喚著觀眾全身心投入表演情境，從而進(jìn)一步體味當(dāng)代雜技劇《樓蘭尋夢(mèng)》中的藝術(shù)價(jià)值和時(shí)代價(jià)值。

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