李晁?李德南

李晁好，首先祝賀你的新書《霧中河》出版。這部小說集收入了你創(chuàng)作的《霧中河》《集美飯店》《風(fēng)過處》等12篇短篇小說。在這些作品中，一個叫“霧水”的小鎮(zhèn)成為引人注目的文學(xué)地標，與霧有關(guān)的系列意象，則隱約地指向人物內(nèi)在的基本情緒和外在的生存氛圍。是什么樣的原因使你進行這樣的命名？通過“霧水”小鎮(zhèn)的建構(gòu)，你希望達到怎樣的文學(xué)目標？

德南好，很高興做這次交流?！办F水”這一系列的寫作，是這六七年來我小說寫作的一個方向，實際上“霧水”這個地名出現(xiàn)得更早，十年以前就出現(xiàn)在小說里，只是逐漸確立它，是這幾年來的事?！办F水”暗示了環(huán)境，西南一帶的山澗與河谷，天然與霧與水相關(guān)聯(lián)，是它的盤踞地帶。它也是一種變化態(tài)，霧聚霧散，水漲水落，多么像人生狀態(tài)。從這個寓意上，與書寫方向暗合，這系列小說就是為了呈現(xiàn)不同的人生變化，以一個小地方為切入點，集中迸發(fā)。等一篇篇故事出來，地點就顯得沒那么重要了，重要的還是其間的人，他們?nèi)绾未嬖?，如何與更多的人相關(guān)聯(lián)。

關(guān)于“霧水”小鎮(zhèn)的建構(gòu)，難免讓人想起文學(xué)的“地方性”這一問題。在徐則臣看來：“有的作家會對某種地域性的東西比較著迷，有的作家可能根本不感興趣，連碰都不愿意碰，天生就是個‘世界人，不在作品中留下任何地域性的痕跡。對地域性感興趣的作家也有兩種：一種是的確在認真鉆研自身的地域性，試圖深入徹查自己的地域意識，這個地域跟自己的出身息息相關(guān)；另一種，地域性只是個幌子，敘事策略而已，他不過是要借助某些地域性的要素去建構(gòu)自己的紙上世界，這個地域就是純粹的文學(xué)意義上的地域了?！蹦阌X得你的寫作屬于其中一種嗎？

我的寫作沒有地域上的困擾，我本來就是個“失鄉(xiāng)人”，兒時隨父母工作流動，早就錯失認識一個比較確切的地方。之所以現(xiàn)在以“霧水”為書寫陣地，還在于安頓人物，讓他們在一個不那么大、不那么流動的場域里集中出現(xiàn)，實際上這和我少年時代稍稍穩(wěn)定生活在一個地方也有關(guān)系，它多少留下了一些可以回顧的坐標，有了空間的印記，這為寫作提供了便捷，而不是全部。難道我們可以斷定，一個人生活在一個地方就天然具有了知曉它的能力嗎？地方的確立，在我看來，不過是“幕布”，是舞臺，重要的工作還是去呈現(xiàn)幕布之下的人，表現(xiàn)他們的生存樣態(tài)，但最終反過來，幕布與舞臺也成為一個可以映射、決定人物的暗因素。因為“地方”這個詞，不僅僅指一個地理上的區(qū)位（在這方面我做了很多模糊與想象化的處理），還有“地方”之下的“地方人”，他們的特性是無法被遮掩的，他們也被“地方”所局限所影響，這是一種相互作用，也是社會意義層面不可去除的部分。但我以為，所有的書寫都是文學(xué)上的，因地方或地域是復(fù)雜的，并不因一個作家書寫紐約與巴黎，就代表了真正的紐約與巴黎，地域只提供一個背景（只不過有的地方天生閃耀，有的默默無聞，更有的是一種有來源的子虛烏有，而后者我以為更易激起人的創(chuàng)造欲望），沒有人能把整體描述出來，我們做的都是部分的工作，是為了一次次的“何以存在”而書寫，而不是為了“何以在這個地方存在”而書寫，前者會天然包含后者。

最近幾年，不少青年作家在小說創(chuàng)作中體現(xiàn)出鮮明的地方性，如周愷的《苔》、林棹的《潮汐圖》、顏歌的《我們家》。同時，地方性也始終是文學(xué)批評的一個重要視角，如近期關(guān)于“新南方寫作”的討論。你如何看待寫作的地方性問題？

地方提供了我們熟悉的基因，這一切也是一個人何以成長為一個人的重要因素，比如我不可能在貴州說一口湖南話，這是環(huán)境使然。寫作亦然，我們不可能在西南地方去書寫地道的上海故事或者廣東故事，并以此樹立自我的寫作高地，這和我們了解一個地方和地方的人有很大關(guān)系。但這不是局限，因為所有人都在局限里，我們只能在這個無法更改的基礎(chǔ)上，去把具體的人和由人激發(fā)出的人生寫好。在這個層面，所有寫作都是平等的，不論你身處曼哈頓的中心還是活在中國西南的一個角落。地方性問題的根源還在于，為什么我們要提出地方性問題，是它開始遭受當代潮流與人口流動的沖擊，使地方基因開始變得日漸稀薄，還是別的什么原因？如果是前者，就沒什么好擔(dān)心的，因為文學(xué)是一條可以回溯并不斷鞏固的道路，上面提到的三部作品正是其中的優(yōu)秀之作，可以看到一代人有一代人的努力。

從地方性的角度理解文學(xué)，在中國有漫長的歷史。在以往，構(gòu)成這個問題的視域或語境的，是國家，即地方與國家之間的關(guān)系構(gòu)成理解文學(xué)的一個重要坐標。如今重申地方性的問題，還與全球化的進程所帶來的沖擊有關(guān)。全球化的進程，導(dǎo)致了不同地域的特征被抹平，某些特定的地域景觀、文化等在這個進程中消失了。由此，與地方相關(guān)的文化或景觀的去與留，就構(gòu)成一個問題。你所說的人口的流動等造成人的地方性變得難以界定，也是其中一個原因，或者說，是全球化進程的重要方面。另外，能否談?wù)勀銓Α靶履戏綄懽鳌钡目捶ǎ?/p>

關(guān)于“新南方寫作”，我曾寫過一篇小文《來源與消隱》，從一種理想的表達路徑去談，但實際上，這個概念對我仍很陌生。對我來說困擾首先來源于地域，什么樣的范圍屬于“新南方”？評論家黃德海在《幻想、風(fēng)情與切身的時代》一文中提出了這樣的困惑與回答。我援引一段：“雖然關(guān)于‘新南方的界定還沒有公論，但相對來說，‘新南方的‘新是對于江南地區(qū)（舊南方）的‘舊，指涉的主要是廣東、廣西、海南和福建這部分區(qū)域。擴展一點兒，還包括我國香港、澳門、臺灣地區(qū)以及馬來西亞、新加坡、泰國等的華文寫作?！比绻凑者@一區(qū)劃來說，新南方寫作確實有著廣泛的地域，每個地域又都可以分成不同的稍小的地域，那么在這些地域之上，有著共同的認知與內(nèi)在的統(tǒng)一追求嗎？這是另一個問題。但從這樣的劃分來看，我們大抵可以看出一種“新南方寫作”的面貌，它是蓬勃的，猶如南方樹木，生長兇猛，帶著熱帶季候與海洋文化的特征，是熱的是升騰的，但書寫起來，其中的表現(xiàn)依然有別。比如我讀黎紫書、黃錦樹的作品，就感覺不一樣，有熱的蓬勃的部分，也有冷意砭人、有著強烈的屬于南洋的孤獨的部分。這么看，風(fēng)格與路徑也是因作家而異的，而共同的、廣泛的特點還需要更多的作品和樣本去提取去分析。只是提出這個概念，本身是一種意識先行或者是一種基于目前創(chuàng)作的意識自覺，但無論如何，我們都要知道帶著地域標識的寫作，不僅僅被地域所限制，它應(yīng)該是開闊的。

在今天，作家們在關(guān)注地方性的同時，也關(guān)注寫作的世界性。你覺得這兩者之間有關(guān)系嗎？

不僅寫作，從社會生活層面來看，地方與世界，都是非常重要的話題和人們關(guān)注的方向，并不因為地方的不同，而視而不見。人類發(fā)展的不均，也要求我們觀看別的地方的人的存在。往大了說，我們都是人類，我們想要知道眼下的我們已經(jīng)到了什么地步又落到了什么地步，一旦確立這樣的視野，就難免會回看自身，這就帶來沖擊，而沖擊又是一種動力。文學(xué)也是，我們不僅要把眼光放在自己耕耘的地方，也要參照別的不同地方的表達，看不同地區(qū)的作家的聚焦所在，至于所有的印象能否形成一種“世界性”，其中又分既有的和具有前瞻性的嗎？問題會變得復(fù)雜，不是我能談?wù)摰摹Ｎ抑恢浪隙ú皇巧鐣顚用娴囊饬x，即為了顯現(xiàn)距離。我所關(guān)心的是，在領(lǐng)略了這么多不同的表達之后，我的表達該如何進行，該如何更好地進行。這種不同的觀看（平等的觀看），正是力量來源，它提防我們“夜郎自大”，也消除我們過于自卑自艾。

我很認同你所說的，現(xiàn)在，不管寫什么題材，世界都將是我們重要的認識框架。如果以文學(xué)史作為視野的話，會發(fā)現(xiàn)在以往的寫作中，不管是城市文學(xué)還是鄉(xiāng)土文學(xué)，大多是在中國的范圍內(nèi)，是以城市-鄉(xiāng)村的架構(gòu)來書寫人們的生存經(jīng)驗。然而在今天，空間的距離進一步縮小了，新的生存經(jīng)驗已經(jīng)撐破了以往的城市-鄉(xiāng)村的架構(gòu)，作家們也開始在中國-世界的架構(gòu)中描繪他們眼中與心中的圖景，有著不同的“到世界去”或“從世界看中國”“從世界看地方”的沖動。在寫作中如何具體地處理地方與世界的關(guān)系，不同的作家則有不同的方法。作家圍繞某個地方建構(gòu)的紙上世界也可以是一個自成一體的世界，從中也可以體現(xiàn)出一種普適性。舉個例子，加拿大作家阿利斯泰爾·麥克勞德的《海風(fēng)中失落的血色饋贈》《當鳥兒帶來太陽》等作品，都以布雷頓角這個“對加拿大人來說都頗為遙遠的地方”（喬伊斯·卡羅爾·歐茨語）作為敘事空間。麥克勞德的這些作品既有鮮明的地域色彩，又傳遞著具有普世的情感。還有一個問題，也是我特別想問你的：你如何看待小說在當今時代的位置，小說當下或未來還有未被充分開啟的潛能嗎？

上面提到的小說，我也喜歡，這些作品依托地域變得迷人，有著天然的陌生感，但陌生感是第一感受，讀完的感受，完全會推翻它。比如我讀《靜靜的頓河》，哥薩克的生活對我而言是全然陌生的，甚至連想象的起點也不存在，可讀完的感受還是，這依然是人的故事，是屬于全體人類的，想象中的陌生化消散了，它融入了人類整體的可以被理解的生活。文學(xué)的魅力，我以為就是讓人理解或者說被感受，因為不論一個小說家講述何時何地的故事，其中一定有著人類生活中無法形成壁壘也無法消除的一致性。關(guān)于潛能，我覺得和寫作者個體相關(guān)，否則我們就不會為過去的作品感到驚訝，因為那樣的環(huán)境似乎更惡劣，沒有發(fā)表渠道沒有傳播路徑，甚至沒有廣大的讀者基礎(chǔ)，但吊詭的是，正是那樣的環(huán)境產(chǎn)生了較少的拘束，而那些作品也因為那樣的隱秘的自由達到了驚人的高度。我認為這來源于個體的內(nèi)心需求，而不為外部條件所動。如此看，小說在時代的位置并不重要，哪怕暫時沒有讀者，無法形成熱鬧的文學(xué)景觀，都不妨礙個體對寫作的需求。我不知道往后的世紀，讀者會如何看待我們這個世紀的作品，也會發(fā)出驚嘆嗎？像我們對《金瓶梅》《紅樓夢》發(fā)出的感嘆一樣？在這個方面，我會保持謹慎的樂觀。小說在于講述，這是技藝，而它講述與人息息相關(guān)的故事，就是人體察人的時刻。只要人類還沒進化到我們不能接受的程度（比如全知全能，甚至在個體都全知全能的時代，小說會變得更加有趣，它完全可能成為一種偏狹，一種濃烈的偏見，以反映人的來路或者僅僅作為諷刺與調(diào)侃），小說就有意義，它的潛能是隨著時代變化而變化的，也許以后面目全非，甚至用一種我們不知道的全新語言書寫，但我們依然可以看到人是怎樣在一個具體的時間存在的。至于它是否在那個時代起更多的作用，已經(jīng)不重要了，因為我總是相信，在越不需要的地方，就越有人的頑強興趣與致力空間。

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沒有大的寫作計劃，還是去具體地一篇篇寫，這是慣性，慣性其實也是最大的推動力，寫作的裂變，也來自它，我期待有更好的變化，不論接續(xù)寫“霧水”故事，還是別的。

責(zé)任編輯：楊 希