歷史劇因多取材于歷史時代和歷史人物，被黑格爾稱為“向過去的時代取材”的作品。因其題材的特殊性，自二十世紀(jì)以來中國戲劇界對歷史劇的理論和創(chuàng)作方法有過幾次影響較大的爭論。[1]爭論焦點(diǎn)多集中在如何處理歷史之真實(shí)與藝術(shù)之虛構(gòu)間的關(guān)系上。作為新時期以來成績斐然的劇作家，鄭懷興對于完善國內(nèi)史劇理論，推動史劇創(chuàng)作發(fā)展起到了重要作用。1981年《新亭淚》的問世不僅讓鄭懷興蜚聲劇壇，更是讓當(dāng)時史劇界對于歷史真實(shí)與藝術(shù)真實(shí)關(guān)系的把握有了新的思考。從1981年至今，鄭懷興筆耕不輟，他對于歷史劇始終抱以極高的創(chuàng)作熱情。繼《新亭淚》之后，他又創(chuàng)作了《晉宮寒月》《要離與慶忌》《傅山進(jìn)京》《青藤狂士》《乾佑山天書》《上官婉兒》《王昭君》等多部質(zhì)量上乘、上演率高的優(yōu)秀劇本。近日，他的新作昆劇《范文正公》問世，劇本不蔓不枝、汪洋辟闔。該劇秉承其一貫創(chuàng)作風(fēng)格，既不拘泥于正史之鑿，又不失創(chuàng)作之精妙。

《范文正公》通過《辭母》《作賦》《授課》《夜書》四折映畫出范仲淹“執(zhí)行教學(xué)” “戍邊御敵” “慶歷新政”的重要人生經(jīng)歷。對于這樣一個家喻戶曉的歷史人物的戲劇化創(chuàng)作，鄭懷興展現(xiàn)出其超凡的劇作技巧及爐火純青的戲劇實(shí)力。

真實(shí)與虛構(gòu)——?dú)v史劇中的人物定位

歷史劇中的人物大致可分為兩類——真實(shí)存在過的歷史人物和應(yīng)劇作而生的虛構(gòu)人物。一直以來，關(guān)于歷史劇的爭鳴多集中在真實(shí)的歷史人物及歷史事件上。其實(shí)，對于真實(shí)與藝術(shù)的探討在戲劇創(chuàng)作中應(yīng)先理清一點(diǎn)——人與人物的區(qū)別。

人物不等同于人，恰如米羅的維納斯、惠斯勒的母親不等同于女人。人存在于每天二十四小時之中，存在于真實(shí)發(fā)生過的歷史時間之中；人物存在于幕啟幕落之間，淡入淡出之間，首頁尾頁之間。也就是說，進(jìn)入戲劇創(chuàng)作之中的人，更像是一件藝術(shù)品，是對人性的一個深情的、有意味的、值得紀(jì)念的比喻。即使是名人，人們對他們的銘記也更多地將其作為人物而非人，因?yàn)槠淞髡邔λ麄冞M(jìn)行了小說化，編劇對他們進(jìn)行了戲劇化，演員則賦予了他們死后的重生?；诖?，歷史劇中對于人物真實(shí)性探討的立場應(yīng)基于人物本身是戲劇化后的角色形象這一點(diǎn)來展開?？杉幢阕鳛橛^眾的我們，能夠理智地提醒自己戲劇創(chuàng)作絕不僅僅是還原歷史，我們?nèi)噪y逃出對于家喻戶曉的歷史名人的固有印象，尤其是“寧鳴而死，不默而生”的北宋名臣范仲淹。如何把握好歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)之間的關(guān)系，這是每一位歷史劇作家要面對的問題，鄭懷興在《范文正公》里對于這一點(diǎn)的處理值得劇作者們學(xué)習(xí)。

“范仲淹二歲而孤，母貧無依，再適長山朱氏。既長，知其世家，感泣辭母，去之南都，入學(xué)舍，晝夜苦學(xué)，五年未嘗解衣就寢?；蛞够璧?，輒以水沃面，往往嬗粥不充，日昃始食，遂大通六經(jīng)之旨，慨然有志于天下?！贝藶橹祆涔P下的范仲淹。在《辭母》一折中，鄭懷興用虛構(gòu)人物家僮小仆與丫環(huán)小艾的對白以及朱說（范仲淹）與母親謝氏的話別道出“范仲淹二歲而孤”的真實(shí)經(jīng)歷。用虛構(gòu)人物作引，展現(xiàn)真實(shí)人物經(jīng)歷，這是鄭懷興的匠心妙裁。打破時間的線性順序，用一段回憶來連接過去與現(xiàn)在時空的手法，解決了戲劇創(chuàng)作中的時間限制與空間限制——丫環(huán)小艾的回憶讓《辭母》這一折進(jìn)入正題，隨著回憶的結(jié)束，時空又被拉到十年后。

[音樂聲中畫面切回到小仆

小艾。

小仆 他們母子相約十年為期，之

后——

小 艾 之后先生到了應(yīng)天書院，發(fā)憤

讀書，五年就考上進(jìn)士，接母

親上任去了。哦，他還上書朝

廷，請旨改回了范姓！

小 仆 朝廷恩準(zhǔn)了嗎？

小 艾 恩準(zhǔn)了，不但恩準(zhǔn)他返宗歸

租，還賜封其母為夫人呢。

小 仆啊，還賜封其母？

小 艾 對呀，當(dāng)時官家是真宗，皇后

劉氏垂簾聽政，見了先生的表

章，夸他孝道那。

小 仆 劉太后真是先生的恩人呀！

（音樂停）不過，先生37歲被

榮召進(jìn)京為秘閣校理時，上的

第一封奏章，好像得罪了劉太

后？

小 艾 是呀，官家要在金殿為劉太后

拜壽，滿朝文武，只有范先生

站出來反對，說這樣有損皇上

威儀，應(yīng)在內(nèi)宮拜壽就好了。

劉太后很生氣，讓參政晏殊，

也是他的恩師，訓(xùn)斥先生，不

要忘記太后有恩于你，要好好

守規(guī)矩，不得亂開口。

小 仆 他的朋友梅圣俞知道這件事，

還寫<靈烏賦》寄來，勸他不

要多嘴。

小 艾 不知范先生這一肚子委屈，要

如何向夫人訴說呀！

小 仆 你知道先生的夫人嗎？

小 艾 知道知道，先生在應(yīng)天書院讀

書時，就被一位同窗的妹妹看

上了！

小 仆 對，那位妹妹就是李夫人，夫

人出身官宦世家，知書識

禮一

[音樂進(jìn)、畫面進(jìn)，下雪。李

夫人拿湯婆等待一

[音樂繼續(xù)。

同樣是小仆與小艾的對話，談話間十年已經(jīng)過去。家僮與丫環(huán)的對話，向觀眾展現(xiàn)出范仲淹幼年而孤、辭母求學(xué)、高中進(jìn)士、改姓歸宗、迎娶李氏、殿前直諫這一系列人物際遇，一氣呵成、不蔓不枝。一場對話講述十年變遷，從現(xiàn)時時空引出過去時空，又從過去時空回歸現(xiàn)時時空，這是劇作者的虛構(gòu)自由，更是藝術(shù)創(chuàng)作之于創(chuàng)作者的無限空間。以兩個虛構(gòu)的人物去展現(xiàn)范仲淹作為一個真實(shí)存在過的人的經(jīng)歷與情感，這是作為真實(shí)的人與虛構(gòu)的人物之間一種巧妙的連接和共生。

《辭母》中的母子情、 《作賦》中的夫妻情、 《授課》中的師生情、 《夜書》中的家國情，無一不是范仲淹作為一個真實(shí)的人的情感，更無一不是作為劇中人物的范文正公被戲劇化后的情感。四折中的人物經(jīng)歷、人物情感貫穿著人物精神，層層遞進(jìn)。鄭懷興對范仲淹這個人物情感的細(xì)膩描繪是對他所代表的堅(jiān)毅正直、不屈進(jìn)取的人類精神的贊美與歌頌。人往往代表他們自己，人物則象征人類精神?？梢哉f，走進(jìn)戲劇中的人通過人物化的過程已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了功能提升與思想升華，這正是基于真實(shí)基礎(chǔ)上的虛構(gòu)創(chuàng)作所帶來的升華，更是戲劇創(chuàng)作的魅力之所在。尊重真實(shí)的人物經(jīng)歷，賦予符合現(xiàn)代語境的人物情感，這是鄭懷興在虛與實(shí)之間找到的一種平衡。

情節(jié)驅(qū)動與人物驅(qū)動——編劇的抉擇

情節(jié)是具有因果關(guān)系的故事，情節(jié)也是對事件的安排。人物是情節(jié)的載體，導(dǎo)致情節(jié)的發(fā)生。二十世紀(jì)中期，影評人發(fā)明了情節(jié)驅(qū)動和人物驅(qū)動這樣的術(shù)語，用來標(biāo)志好萊塢影片與歐洲電影的區(qū)別，后來，這種術(shù)語也被書評人引用，用以評說嚴(yán)肅文學(xué)和暢銷小說的分野。時至今日，情節(jié)驅(qū)動與人物驅(qū)動成為了影視和戲劇評論中常見的名詞。

在戲劇創(chuàng)作中，情節(jié)與人物哪個更重要？如阿契爾在《劇作法》中的論述：“如果沒有被我們稱作人物的那種東西，一部戲還可以存在，但沒有某種行動的話就不行了。”他又說道： “行動必須為人物而存在，如果這一關(guān)系弄反了，戲可能會成為精巧的玩具，但不會成為具有生命力的藝術(shù)作品”[2]。阿契爾的這段論述代表了業(yè)界大多數(shù)創(chuàng)作者的一種觀點(diǎn)：人物創(chuàng)造情節(jié)，而非相反。

一個故事的內(nèi)部驅(qū)動力究竟該來自于具體的事件抑或是人物本身，這一點(diǎn)在創(chuàng)作中并無一成之規(guī)，這是編劇自己的抉擇。換言之，編劇想表現(xiàn)的是命運(yùn)中的人物還是人物創(chuàng)造的命運(yùn)，這是根據(jù)編劇想表達(dá)的主題而決定的。

鄭懷興在《范文正公》中顯然選擇了人物驅(qū)動，人物驅(qū)動整個故事的發(fā)展，人物本身的主動選擇創(chuàng)造了自己的發(fā)展曲線。誠然，大多數(shù)劇作者在處理歷史劇時更傾向于選擇用一個人物的人生際遇去彰顯他所處的時代背景，以點(diǎn)概面地表達(dá)人物與時代之間的關(guān)聯(lián)，但鄭懷興沒有這么做。他選擇的是淡化時代背景，強(qiáng)化人物動機(jī)和人物動作（此處動作指的是人物根據(jù)事件的發(fā)展所做出的反應(yīng)與選擇）。因家貧而外出求學(xué)，發(fā)奮讀書考取功名這是劇中的范仲淹主動的選擇，這也是故事開篇第一折《辭母》的主要情節(jié)；蒙受皇恩，改換姓氏，返祖歸宗，但正因感念圣恩才上疏直諫，這依然是范仲淹作為一個正直剛毅的忠臣的主動選擇。第二折《作賦》將范仲淹的心聲表露無遺，這些心理描刻著重突出人物的主動出擊，而非被動抉擇；第三折《授課》中出于提點(diǎn)后輩的初衷，范仲淹主動規(guī)勸武將狄青讀書治學(xué)，此處依然是人物的主動選擇；第四折《夜書》中范仲淹與滕子京的對白實(shí)則是范仲淹內(nèi)心沖突的語言外化，他不是不知時勢艱難，不是不知仕途多舛，縱然知曉這一切，依然選擇“氣不餒志不墮依舊忠心”。

[音樂起一

[燈光照在書案前，范仲淹正

在提筆構(gòu)思。

范仲淹 （唱【引】）

滕兄囑寫《岳陽樓記》，

思緒翻騰似長江！

范仲淹 （念）一寫起岳陽樓就想起滕

子京，

志同道合深交情。

[在音樂聲中，滕子京于范仲

淹的幻覺中出現(xiàn)。

滕子京 （念）筑海提御海浪同甘共苦，

共直諫不怕貶冷眼浮沉。

范仲淹 （念）慶歷初幸官家對咱信任，

行新政開新局雷厲風(fēng)行。

滕子京 （念）誰曾料流言起風(fēng)云突變，

范中淹 （念）被打成是朋黨百花凋零。

滕子京 （念）你參知政事貶州牧，

范仲淹 （念）你京官頓成了屈子行吟！

滕子京 （念）你鄧州我巴陵遠(yuǎn)隔千里，

氣不餒志不墮依舊忠心。

范仲淹 （念）升也罷，貶也罷，

榮辱從來并不驚。

滕子京 （念）我把岳陽樓來重建，

兄乃為此樓寫記最合適的

人。

范仲淹 （念）兄重修岳陽樓功德無量，

接邀請我與有榮焉激動

莫名！

滕子京 （念）你一開頭贊謫守謹(jǐn)防尋

釁．

兄用心良苦又惜墨如金！

范仲淹 （念）能知你者我范仲淹也，

滕子京 （念）能知你者乃我滕子京！

[范仲淹與滕子京同時放懷大

笑。

從第一折到第四折，關(guān)于范仲淹對時政的抨擊和對仕途不公的怨懟幾乎不著一字。相反，鄭懷興始終讓他筆下的范仲淹以積極進(jìn)取、正直勇敢、豁達(dá)堅(jiān)毅的形象示人。這既是一個劇作者對歷史人物范仲淹隔著歲月長河的遙遙致敬，更是他對自己筆下的范仲淹作為一個戲劇人物的主觀塑造。

理想自我與道德想象——人與人物的終極融合

戲劇人物的性格通常與我們?nèi)粘Ｉ钪腥说男愿癫煌?。劇中人物的性格不特指人物個性，它更多地表現(xiàn)為人物的動作——人物的內(nèi)部動作和外部動作。簡言之，劇中所展現(xiàn)的人物性格多是基于人物道德觀所做出的抉擇。現(xiàn)實(shí)生活中的人可能會因?yàn)樾那榈淖兓龀鱿鄬?yīng)的行為，可以沒有具體的依據(jù)，甚至可以毫無原由全憑本心，但劇中人物的每一個行為都理應(yīng)基于因果，具有因果關(guān)系的故事才能被稱之為情節(jié)。在戲劇作品中，人物的性格由人物動作來體現(xiàn)，而人物動作的締造者則是編劇。換言之，編劇決定了劇作中人物的自我。與真實(shí)的人類自我所不同的是，人物的自我始終要為情節(jié)服務(wù)，而情節(jié)則是為主題服務(wù)。因此當(dāng)我們看到一個積極正面的人物時，我們可以推測，這是編劇有意為之精心塑造的結(jié)果。

誠如《范文正公》劇本中所傳達(dá)出的主題那樣——一個人在跌宕不定的時局之中，要始終自持自??；一個人在面對命運(yùn)的不公時，要始終主動出擊，不隨波逐流，更不要違背初衷；一個人在個人與家國之間，要始終心懷天下，堅(jiān)毅豁達(dá)。這或許正是鄭懷興想通過《范文正公》傳達(dá)的主題，是他賦予范仲淹這個人物的理想自我與道德想象。

這種理想自我與道德想象一部分取材于范仲淹本人的經(jīng)歷，另一部分則歸功于編劇鄭懷興的藝術(shù)創(chuàng)造，他通過四折故事一步步強(qiáng)化了人物的政治追求，一次次彰顯了人物在逆境中的不屈與堅(jiān)毅，最終在“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”中達(dá)到高潮。

參考文獻(xiàn)

[1]焦振文，回歸學(xué)術(shù)：“仁心說、學(xué)心聽、公心辯”-《戲曲：批評與立場》述評[J].貴州大學(xué)學(xué)報（藝術(shù)版），2019. 33 （03）．

[2]拉約什·埃格里．編劇的藝術(shù)[M].高遠(yuǎn)，譯．北京：北京聯(lián)合出版公司，2013：74.

王珍：江西省文化和旅游研究院

責(zé)任編輯：劉 鳳