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摘要：早期的藏族題材影片由于經(jīng)濟(jì)和技術(shù)限制，導(dǎo)演多為漢人，主題多上升至國族層面。而2005年， 《靜靜的嘛呢石》這部由藏人團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作、聚焦藏族文化、使用藏族語言的影片的出現(xiàn)，不僅宣告了被喻為藏族導(dǎo)演第一人的萬瑪才旦的問世，也對藏族電影的發(fā)展有著重要意義。本文將從接受美學(xué)視野入手，結(jié)合萬瑪才旦的具體作品，分析其中創(chuàng)作者、作品敘事以及受眾的發(fā)展與改變，并由此上升至民族電影多元一體的宏觀格局書寫。

關(guān)鍵詞：接受美學(xué)萬瑪才旦 多元一體藏語電影

自2005年拍攝完《靜靜的嘛呢石》，自費(fèi)組織放映隊(duì)在藏地放映，到2020年的影片《氣球》在海內(nèi)外發(fā)行，并獲得威尼斯電影節(jié)地平線單元最佳影片提名，萬瑪才旦導(dǎo)演以開山之姿形成一股浪潮，并促進(jìn)其團(tuán)隊(duì)成員松太加、德格才讓、兒子久美成列等走上藏語電影創(chuàng)作的道路。對于“藏地電影”、 “藏族電影”、 “藏語電影”的概念辨析有很多，但都有其內(nèi)在相似性。本文主要采用完代克、趙麗芳的觀點(diǎn)，認(rèn)為“藏語電影是母語電影的一種”，而母語電影中主要強(qiáng)調(diào)文化“內(nèi)視角”的三個原則：作者原則、題材原則以及母語原則[1]，萬瑪才旦本人藏族身份、影片講述的藏族故事，藏族語言作為對白的使用也剛好符合其定義。由此筆者將以“藏語電影”概括其影片。

在具體影片的拍攝中，萬瑪才旦主要對影片內(nèi)容、主旨以及觀眾情感的追尋做了相應(yīng)轉(zhuǎn)變，從而得以從聚焦少數(shù)民族這類小眾題材的“少數(shù)電影”，逐漸走向主流市場與國際舞臺，并在漢人觀眾占據(jù)主導(dǎo)的市場中，使得自己創(chuàng)作的本民族語言電影得到認(rèn)可。由此，從接受美學(xué)角度去分析他的影片發(fā)展就具有一定的理論價值。接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)作者、作品與讀者之間的關(guān)系，它將讀者對文學(xué)作品進(jìn)行鑒賞過程中的創(chuàng)造性與作者的創(chuàng)造過程相結(jié)合，從而影響整個完整的文學(xué)過程。本文借由對創(chuàng)作者民族身份轉(zhuǎn)變的探討、以及對影片內(nèi)容具體的分析、市場與觀眾的情感探尋，對于今后藏語電影的持續(xù)發(fā)展有一定的借鑒意義。

一、身份更迭：民族中心與自我書寫

百年以來藏族題材影片的發(fā)展，一直和華語電影密切關(guān)聯(lián)，但其主要體現(xiàn)出西方視角下的獵奇審視，如德國探險家威廉·費(fèi)爾希拍攝的《西藏東部探尋》中對西藏雄壯自然景觀以及宗教人文情懷的關(guān)注，又或是東方內(nèi)部視野下國家層面的意識構(gòu)建，如鄭君里《民族萬歲》、 “十七年電影”《農(nóng)奴》，而從藏族自己內(nèi)部視角去拍攝的影片幾乎沒有。直至2005年《靜靜的嘛呢石》出現(xiàn)，藏語語調(diào)第一次出現(xiàn)在影片對白中并被觀眾聽見。此后，隨著萬瑪才旦電影多次參展國內(nèi)外各類電影節(jié)，以及在其帶動下，松太加、拉華加等人接連拍攝作品并在國際產(chǎn)生影響。評論界為了把它和以往的藏族題材電影相區(qū)別，遂提出了“藏地新浪潮”的概念。這些以本民族自己作為主體、反映本民族文化、使用本民族語言對白的藏語電影和以往的第三者視角影片、普通話譯制片有著極大不同，它們是藏族影人對自己本民族地理、文化、人文的獨(dú)特書寫，豐富了藏族影片的大敘事，展現(xiàn)出與漢族中心視角截然不同的生態(tài)與人文景觀。

而其中敘事主體的轉(zhuǎn)變也和時代的發(fā)展、市場和文化的變化有著密切聯(lián)系。正是由于全球化背景下，急需對“我”自己的定位探尋，以及2004年電影產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型和對民營企業(yè)的放權(quán)、出于節(jié)省譯制片成本等因素的考慮[2]，藏語電影的出現(xiàn)成為時代與經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型下所導(dǎo)致的必然產(chǎn)物。而在政策與文化層面，由于對藏族地區(qū)的教育建設(shè)、對少數(shù)民族導(dǎo)演、少數(shù)民族題材影片的扶持等，藏族導(dǎo)演開始在中華民族大背景下，以人類學(xué)和民族學(xué)視野進(jìn)行自我書寫[3]。通過跳出自己的民族所在地，以外視角進(jìn)行觀察審視，并最終重新回歸，游走于漢民族與藏民族的內(nèi)外視角之間。

二、內(nèi)容革新：符號變遷與真實(shí)追求

受20世紀(jì)80年代文學(xué)界“尋根潮”的影響，許多漢族作家開始涉獵西藏題材。電影體制改革后各項(xiàng)條件的放寬，也為少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作提供了溫床。雪域美景、奇觀儀式、朝圣人群與五彩經(jīng)幡，以《益西卓瑪》《可可西里》《岡仁波齊》等藏族題材影片對藏族地區(qū)的刻畫，充斥的是福科式異托邦的想象。這是在真實(shí)空間中被文化所創(chuàng)造出的虛幻景色，體現(xiàn)出當(dāng)代人群對于逃離城市、原生態(tài)文化追尋的美好愿景。但在萬瑪才旦的影片中，卻對此進(jìn)行了祛魅處理，無論是《老狗》《塔洛》，還是《撞死了一只羊》，萬瑪才旦始終關(guān)注的是藏族人民個體的敘事，片中角色處于城鄉(xiāng)交界的空間，主要情節(jié)是對某種情感、身份或者殺父仇人的尋找。新世紀(jì)以來隨著科技的不斷發(fā)展，藏地景觀的呈現(xiàn)已經(jīng)不僅僅是圣潔雪域空間， 《靜靜的嘛呢石》中的電視機(jī)、 《尋找智美更登》中的汽車、 《氣球》中的避孕套以及摩托車，傳統(tǒng)的藏地符號也在進(jìn)行變遷。這也體現(xiàn)出藏語電影對于影片具體內(nèi)容與符號的革新、以及對于真實(shí)視角下藏族地區(qū)展現(xiàn)的追求。

（一）空間轉(zhuǎn)向：地理導(dǎo)文化的奇觀祛魅

藏語電影的發(fā)展主要是2005年以后，在藏語電影的創(chuàng)作中，由于藏族主創(chuàng)者多從內(nèi)部視野出發(fā)，結(jié)合自己的成長體驗(yàn)進(jìn)行敘述，由此隨著時代變化，其故事發(fā)生的地理空間也就自然轉(zhuǎn)向城鄉(xiāng)之間。以往藏族題材影片中“圣潔西藏”的神圣性與神秘感被解構(gòu)掉，雪域高原不再是化解精神危機(jī)與療養(yǎng)心靈的理想空間，對于藏地的敘述已經(jīng)走向了平房、公路與鄉(xiāng)鎮(zhèn)間。《靜靜的嘛呢石》就出現(xiàn)了神圣化的寺廟與世俗化的平房兩個不同的地理空間，而最終神圣化的寺廟由于電視機(jī)、 《西游記》的進(jìn)入，其神秘性得到消解，也因此達(dá)到了奇觀祛魅的效果。

同時，學(xué)校、警察局、醫(yī)院、便利店等現(xiàn)代化符號的出現(xiàn)，不僅象征著藏民們從高原蠻荒狀態(tài)走向文明與法制，也是對于原先文化空間的多重擴(kuò)展。對于信仰之地布達(dá)拉宮與拉薩的朝圣不再成為影片的敘事主體，而是將對宗教信仰的刻畫融合在日常生活中。無論是《撞死了一只羊》中司機(jī)金巴前往無名的寺廟，去為被撞死的羊超度，還是《五彩神箭》中青年射箭前所呢喃的敬神咒語，其對精神空間宗教信仰的描寫都轉(zhuǎn)向?yàn)橐环N日常化的描寫。

（二）符號變遷：二元文化視角的轉(zhuǎn)換

作為一名藏族導(dǎo)演，萬瑪才旦在中國影壇有著重要的地位。這不僅表現(xiàn)在其作品對民族電影發(fā)展的影響上，同時還體現(xiàn)在他的身上兼具的二元性之中：首先是文學(xué)專業(yè)出身，具備作家與導(dǎo)演的雙重身份；同時，其藏族地區(qū)的生活經(jīng)歷以及在漢族學(xué)校的求學(xué)歷程，使他對藏族與漢族的雙重文化有較為深刻的理解。而這二元性在其電影作品中也有所體現(xiàn)。在現(xiàn)代化進(jìn)程下，鄉(xiāng)村到城鎮(zhèn)的發(fā)展：改革過程中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代的更替。此外，對矛盾的書寫在萬瑪才旦影片中多次涉及。例如影片《老狗》和《五彩神箭》中，前者主要講述了老人堅(jiān)守牧民傳統(tǒng)觀念，不愿意向內(nèi)地富人出賣藏獒的故事，其中老人和兒子分別抽的桿煙與香煙，也對應(yīng)著現(xiàn)實(shí)生活中的傳統(tǒng)與現(xiàn)代相隔閡。而在后者，借由傳統(tǒng)的弓箭與現(xiàn)代化弓箭對比，凸顯了創(chuàng)作者對于新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的思考。而在影片《塔洛》中，借由鎮(zhèn)上照相館的小空間，將前來拍照的質(zhì)樸藏民夫婦，與背后不斷變幻的宏大背景——自由女神像、天安門城樓進(jìn)行對比。通過這些落后與先進(jìn)、偏僻與中心的對比反差，萬瑪才旦的影片對藏地的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型進(jìn)行了尖銳的展現(xiàn)。

羊群和摩托車是萬瑪才旦影片中的關(guān)鍵符號。羊群是食物、藏民交易的工具，是金錢的象征、祭祀的祭品。羊毛與羊肉是牧羊人塔洛賴以生存的物質(zhì)。而在《五彩神箭》中，當(dāng)哥哥用酒瓶砸傷了別人的頭，羊也充當(dāng)了賠禮的工具。而摩托車是藏地公路上最方便的交通工具。便宜的價格，以及在藏地泥濘地面上，比汽車更方便的出行方式——摩托車成為鄉(xiāng)鎮(zhèn)穿梭的重要工具。在影片《老狗》中，兒子就是騎著摩托去賣狗的。羊群和摩托重新塑造了一個發(fā)展中的藏地新環(huán)境，游牧與現(xiàn)代機(jī)器的魔幻融合，現(xiàn)代化進(jìn)程中的新空間由此得到書寫。

三、受眾轉(zhuǎn)向：普適情感與形象認(rèn)同

藏語電影逐漸走向國際化、并引發(fā)“藏地新浪潮”，其中創(chuàng)作者本身的自覺轉(zhuǎn)向以及接受者對文化領(lǐng)域的共情起到了關(guān)鍵作用。同時，作為藏語電影核心人物的萬瑪才旦導(dǎo)演，其影片能夠在國際上獲得多項(xiàng)獎項(xiàng)，也進(jìn)一步驗(yàn)證了其中情感的相通性：能夠打破東西方文化隔閡，贏得共鳴。借由對其影片中情感打造的具體分析，找尋藏語電影能在國內(nèi)興起并走向國際的原因，尋找多元文化下相通的審美訴求。

（一）普世情感的追尋：主流化、真實(shí)化的敘事轉(zhuǎn)向

2014年的《五彩神箭》是萬瑪才旦類型化影片創(chuàng)作的嘗試。 《五彩神箭》是由青海尖扎縣政府投資、試圖對當(dāng)?shù)匚幕M(jìn)行宣揚(yáng)的影片，它以兩個世代友好的村子拉隆村和達(dá)莫村中舉行的射箭比賽為背景并結(jié)合當(dāng)?shù)胤鸱▊髡f，講述了一個在現(xiàn)代化困擾下最終堅(jiān)守傳統(tǒng)、獲得成長的藏族青年的故事。獨(dú)特民族景觀的展現(xiàn)——如片中的羌姆舞、母親做的果饃切、洛多吉智巖洞里的壁畫以及小人物的成長經(jīng)歷、圓滿的結(jié)局，不僅生動形象地展現(xiàn)了當(dāng)?shù)亍拔宀噬窦钡牧?xí)俗，也體現(xiàn)出對堅(jiān)守信仰與文化傳統(tǒng)的肯定。而隨后于2015年拍攝的《塔洛》是萬瑪才旦電影的第一次公映。從早期自己出資播放到逐漸走向市場，也側(cè)面體現(xiàn)出其轉(zhuǎn)向主流的創(chuàng)作傾向與實(shí)踐。

同時，以萬瑪才旦影片為代表的藏語電影，表現(xiàn)的主要是對民族個體的關(guān)注，講述個體生活中的日常故事。 《靜靜的嘛呢石》講述了一個小孩想看《西游記》，《老狗》講述老人與一只陪伴自己13年的狗的故事， 《撞死了一只羊》講述復(fù)仇與夢境， 《氣球》關(guān)注女性生育問題。萬瑪才旦自己也承認(rèn)受到阿巴斯的影響，其長鏡頭的敘事的偏好、以紀(jì)錄電影的手法捕捉生活的原初樣態(tài)，能夠和觀眾的生活產(chǎn)生聯(lián)系，由此也具有一定普世意義。而藏族題材是漢族觀眾所不熟悉的領(lǐng)域，本身就具備一定的文化魅力，如《尋找智美更登》中的一直演出的藏戲、 《老狗》中的藏獒、 《撞死了一只羊》中僧人對羊超度時念的經(jīng)文……自然地對觀眾產(chǎn)生吸引力。對于藏族人民日常生活的刻畫是藏語電影中關(guān)鍵的一環(huán)，由此也給觀眾帶來一種嶄新的視野。

（二）共同情感的建構(gòu)：母語使用與共同母題的書寫

在受眾情感的接受層面，母語的使用與民族共同母題的書寫成為引發(fā)“普世情感共鳴”的核心。人類學(xué)家克利福德·吉爾茲認(rèn)為：只能通過別人在構(gòu)筑其世界和闡釋現(xiàn)實(shí)時所用的概念和符號去理解他們的精神世界和人生經(jīng)歷[4]。對藏族母語的使用是藏語電影的關(guān)鍵所在，是《靜靜的嘛呢石》中的藏語經(jīng)文背誦、 《尋找智美更登》中女主角所唱的藏戲片段、以及幾乎貫穿全片的藏語對白，莫不如此。母語的使用不僅強(qiáng)調(diào)了一種民族內(nèi)視角，還完整建構(gòu)出藏族人民的精神世界和人生經(jīng)歷，給觀眾營造了更為真實(shí)的空間。

而“尋找”、現(xiàn)代化進(jìn)程下的迷茫這兩個現(xiàn)代母題也是萬瑪才旦書寫的對象。在早期短片《草原》中，主要情節(jié)是老人尋找被偷的牛，而《尋找智美更登》中，是劇組尋找演員。第一次公映的院線電影《塔洛》是對自己身份的探尋，而2020年新片《氣球》中，是女性意識的追尋。民族性與現(xiàn)代性的沖突、對個人精神與信仰矛盾的思索貫穿于萬瑪才旦的作品之中，這也和現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折下的大眾心態(tài)有著緊密聯(lián)系。進(jìn)入數(shù)字信息時代，面對飛速發(fā)展的科技、商品、服務(wù)，人群開始走向異化，對慢節(jié)奏、長鏡頭、不發(fā)達(dá)地區(qū)的凝視成為緩解精神焦慮的手段。片中體現(xiàn)對本民族土地、文化的熱愛也是普世大眾所共通的情感態(tài)度；而現(xiàn)代化轉(zhuǎn)折下的不適宜、資本沖擊下人與人情感的缺失．迷茫和無所適從，也和以萬瑪才旦為代表的藏語電影中藏地人民面臨傳統(tǒng)與現(xiàn)代的迷失有著密切聯(lián)系。這也是時代變遷下全球人群的情感共鳴，是普世的追求與情緒建構(gòu)。

在一次采訪中萬瑪才旦表明，自己是有在“做著對于一個更大的群體或者一個強(qiáng)勢的市場的妥協(xié)?！盵5]同時，當(dāng)自己所處族群處于弱勢位置、在影像或文字呈現(xiàn)上有所偏差時，就會由此自然產(chǎn)生一種使命感，以本民族一個了解者的身份去具體反映。作為藏族導(dǎo)演“第一人”，萬瑪才旦以強(qiáng)烈的族群意識，自覺從本民族的文化內(nèi)部出發(fā)，尋找和探索藏族的文化主體性，開創(chuàng)民族化敘事的先河。[6]他對于市場的轉(zhuǎn)向是創(chuàng)作者的自覺行為，通過普世價值的尋求和共同觀念的建構(gòu)，打破漢族與藏族、西方與東方之間的文化隔閡，借由直觀生活的書寫，以真實(shí)動人、豐富民族電影題材創(chuàng)作的內(nèi)涵。

（三）國家形象的認(rèn)同：政策扶持與漢語教育

對于少數(shù)民族地區(qū)電影的生產(chǎn)，國家是十分重視的。如少數(shù)民族高層次骨干人才計(jì)劃、少數(shù)民族電影工程、少數(shù)民族座談會……都對弘揚(yáng)民族文化、促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)起到重要作用。萬瑪才旦本人就是在一個藏區(qū)教育基金會支持下前往北京電影學(xué)院進(jìn)修[7]。而同樣是藏語電影的關(guān)鍵人物、早先在萬瑪才旦幾部電影中擔(dān)任美術(shù)一職的松太加，也是在其鼓勵下前往北京電影學(xué)院攝影系進(jìn)行學(xué)習(xí)。政策的扶持與對少數(shù)民族的關(guān)懷，對于藏語電影創(chuàng)作者們無論在文化層面還是技術(shù)層面，都有著極大的影響。

另一方面，國家形象的建構(gòu)與身份塑造也體現(xiàn)在藏語電影之中。在以萬瑪才旦影片為代表的藏語電影中，一些漢族文字、漢語學(xué)校也作為背景被收錄進(jìn)電影。在《尋找智美更登》中，藏族村長向前來拍攝藏戲的導(dǎo)演展示了本村孩子的“三好學(xué)生”的獎狀；而在《塔洛》中，影片開頭就是塔洛在警察局背誦《為人民服務(wù)》全文的長鏡頭； 《氣球》中學(xué)校辦公室內(nèi)出現(xiàn)的漢語老師身影，也暗示著漢語與藏語的共同教學(xué)的背景。這些都體現(xiàn)出藏族地區(qū)的教育與文化的多元融合。影片中平坦的公路、整齊的平房以及漢語標(biāo)記的醫(yī)院、警察局，是國家在邊疆地區(qū)的建設(shè)與發(fā)展，是基層視角下國家的“在場”。漢族與藏族文化在此融合，在統(tǒng)一的教育與特定的生活背景下，傳達(dá)了漢人與藏人共同的價值觀念與審美訴求，也為藏語電影能夠被大多數(shù)漢族觀眾理解進(jìn)行宏觀層面的鋪墊。

四、結(jié)語：多元一體與走向國際

從1988年費(fèi)孝通提出的“中華民族的多元一體格局”，到2014年北京召開的中央民族會議上習(xí)近平總書記首次提出“積極培養(yǎng)中華民族共同體意識”，對民族共同體的呼吁一直是中華文化發(fā)展上重點(diǎn)關(guān)注的話題。而從小眾的少數(shù)民族影片到逐漸走向國際、在國內(nèi)外頻頻獲獎，以萬瑪才旦為代表的藏地影人們，其對民族電影的發(fā)展，為一個中國下少數(shù)民族多元性的文化展示起到了巨大的推動作用。

無論是對藏地的書寫還是對藏語的使用，不僅豐富了民族電影的內(nèi)涵，帶來了別樣的審美體驗(yàn)，還使得華語電影的對白不再僅僅是普通話或者漢族主體的語言，縱向挖掘了一種電影創(chuàng)作的可能性。同時，這種對藏民族內(nèi)部視角的書寫，不僅使得藏族地區(qū)更加真實(shí)呈現(xiàn)在受眾眼前，還使得以藏人看藏地，更加具備說服力，橫向擴(kuò)展了華語電影的發(fā)展空間。

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