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      戲曲文本解讀能向話劇借鑒什么?

      2023-07-02 21:50:12
      上海戲劇 2023年3期
      關(guān)鍵詞:話劇戲曲戲劇

      編者按:

      戲劇藝術(shù)最終是要呈現(xiàn)在舞臺上的,而作為舞臺呈現(xiàn),其創(chuàng)作者對于文本的解讀以及解讀后視覺形象的呈現(xiàn)就顯得尤為重要。我們常說,“觀乎人文,以化成天下”,妙就妙在這個“化”字上,所有的二度創(chuàng)作者對于文本解讀的工作,便是根據(jù)文本“化”的過程。傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)必須要在保持自身本體特色的基礎(chǔ)上來完成變革,使之能夠與我們當下的人、當下的生活緊密地連接在一起,這也是戲曲藝術(shù)能夠永葆青春的秘訣。而在與當下連接方面,話劇藝術(shù)具有其得天獨厚的優(yōu)勢,無論是在思想內(nèi)容的深刻性和現(xiàn)代性上、生活以及人物的真實性上,還是在綜合藝術(shù)觀的包容性上,而這值得傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)借鑒。

      文本解讀初探

      徐? 偉|上海越劇院導演

      戲曲創(chuàng)作者對于文本的解讀向話劇借鑒最主要可以集中在兩個方面,一是“思想內(nèi)容的深刻性與現(xiàn)代性”,二是“構(gòu)建具有當代感的舞臺形象”。

      1.思想內(nèi)容的深刻性與現(xiàn)代性

      所有的思想內(nèi)涵都基于“人”的這一概念而形成,沒有人便沒有思想,故筆者認為,思想內(nèi)涵的深刻與現(xiàn)實都必須牢牢把握住一個原則,那就是“以人為本”。

      從文本的角度看中國戲曲,不論是元雜劇、宋南戲,抑或是明清傳奇,包括近代以來的京劇、地方戲等等,文本都取得了顯著的成績,且具有鮮明的本土特點,譬如《竇娥冤》《牡丹亭》《曹操與楊修》等等。然而,由于戲曲在表演上的卓越成就等諸多原因,戲曲在文本上的開掘度亦存在一定限制和難度,甚至曾一度出現(xiàn)文本讓位于表演的情況。誠然,中華人民共和國成立以來不論是新編歷史劇還是現(xiàn)實題材創(chuàng)作,戲曲都收獲了許多佳作,但仍存在很大的開掘空間。戲曲的現(xiàn)代化之路值得從業(yè)者不斷思索、學習、踐行與開拓。

      傳統(tǒng)戲曲劇目是基于過去時代的反應(yīng),但隨著歷史大潮的滾滾向前,很多傳統(tǒng)戲曲作品中的思想觀念都已經(jīng)與當下生活產(chǎn)生了明顯的距離,特別是與當下的年輕人的思想產(chǎn)生了距離,也就造成了今天走進劇場的觀眾老齡化的現(xiàn)狀。

      中國傳統(tǒng)的戲曲作品,受儒家思想和傳統(tǒng)道德倫理的影響,其作品的思想立意往往集中在忠孝節(jié)義方面,雖然不同故事的講述方式不一,但歸根結(jié)底都離不開傳統(tǒng)的倫理道德范疇。即便是到了近現(xiàn)代,我們也會發(fā)現(xiàn)這樣的思想依然深植。但以今天的戲劇作品而言,僅僅有這些內(nèi)容似乎就顯得簡單了,尤其是在我們的戲曲作品中,簡單的整體思想就會造成作品中人物的類型化,也就是我們常說的“非黑即白”,雖然這樣會使作品的矛盾沖突變得更加尖銳,但其戲劇性卻容易單一直白,戲劇張力也會隨之弱化。

      近40年來中國飛速發(fā)展,這個飛速是我們所有人都無法想象的,人們的文化素質(zhì)修養(yǎng)以及藝術(shù)審美要求在不斷提升,而這些都對當下的戲劇作品提出了更高的要求,人們不僅僅停留在欣賞的層面,更主動參與進作品之中,現(xiàn)代人希望看到的作品不僅僅能產(chǎn)生情感共鳴,更希望有心靈以及精神的觸動。對一個人物人性的深層挖掘與審視,一個“人”之所以為“人”的根本,如何讓“人”成為更好的“人”的思考,這才是戲曲作品現(xiàn)代化的根本所在。而在這一點上,話劇文本能夠給傳統(tǒng)戲曲帶來更多的啟示,因為話劇更注重所有創(chuàng)作者主觀精神體驗的展現(xiàn),注重真實的情感表達,注重對活生生人物形象的塑造,且話劇的直觀性、以對話為主的接受的普適性,讓它有更大的空間來深入挖掘人性的隱秘之處。

      2.構(gòu)建具有當代感的舞臺形象

      當我們把握了思想內(nèi)容之后,便是關(guān)于舞臺形象的構(gòu)建了,這也是最為直觀的部分,因為它是要呈現(xiàn)在觀眾的面前的,是對思想內(nèi)容的視覺呈現(xiàn)。但在這里有一個原則,那就是各部門創(chuàng)作最終的呈現(xiàn)一定是要建立在文本基礎(chǔ)之上的,而不是某一個創(chuàng)作者個人風格的表演。文本是舞臺形象的“種子”,是導演需要去維護、演員需要去打理、舞美需要去澆灌的。

      在文本解讀之后,從文本中各部門創(chuàng)作者得到了創(chuàng)作的種子,在導演的引領(lǐng)下,各部門開始自己的創(chuàng)作。傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)與話劇最大的一個差異在于,傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)是以表演藝術(shù)為絕對中心的演劇形式,我們常常會說戲曲是“角兒的藝術(shù)”,而話劇藝術(shù)則是綜合的、整體的藝術(shù)表達。當然,我們不會否認表演藝術(shù)在戲劇藝術(shù)中的中心位置,因為舞臺各部門的創(chuàng)作一定是為表演服務(wù)的。當代戲劇樣式的發(fā)展越來越趨于多元化,現(xiàn)代觀眾的審美需求也在不斷提高,所以戲曲藝術(shù)應(yīng)該在保持其“以歌舞演故事的本體寫意性”的演劇特色的同時,要更為大膽地接收借鑒話劇藝術(shù)中可取的表現(xiàn)手法,與當代觀眾的審美需求相協(xié)調(diào),建立起系統(tǒng)的綜合藝術(shù)觀念,真正做到傳統(tǒng)藝術(shù)的“神”與當代藝術(shù)的“韻”有機結(jié)合,構(gòu)建具有當代感的舞臺整體形象。

      話劇文本解讀給予

      傳統(tǒng)戲曲的啟示

      王佳健|上海戲劇學院教師

      1.話劇在作品思想內(nèi)涵的深入挖掘和人性深層次開掘上的優(yōu)勢

      對人物內(nèi)心世界的開掘,可能是現(xiàn)代戲曲演員要向話劇演員學習研究的方向,去把人物內(nèi)心世界挖得足夠真實、深入。只要足夠深、足夠真,人物從一出場,觀眾便足以進入到人物的年代,進入到人物的經(jīng)歷,這一切都會由這個人物引發(fā),而這種引發(fā),便足以吸引觀眾去思考。

      所以抓住人物的心靈世界是我們做一切工作的根本,那么又該如何抓住人物的心靈世界呢?只有行動,由內(nèi)而外的行動,因為話劇就是行動的藝術(shù)。

      舉個簡單的例子,前段時間刷到一個抖音故事,在小學生的課堂里,老師在黑板上寫上跟這個學生有關(guān)的詞語:爺爺、奶奶、外公、外婆、爸爸、媽媽、兄弟、姐妹、手機、零食等,然后學生上來把這些詞劃到只能保留一個,這個孩子就先把零食、電腦劃了,然后進入到人物關(guān)系了,他開始停頓、開始想象,作為觀眾的我們也開始想象,當他將這些人物刪到只剩爸爸、媽媽時,他停頓的時間更長了,他已經(jīng)哭了,而我們也流淚了。

      他的動作是非常簡單的,并且一句話也沒有說,但是我們能夠看到他內(nèi)心的情感有多么豐富,所以當我們在舞臺上想要表現(xiàn)人物的內(nèi)心世界時,最重要的是我們能給觀眾多少空間,就像看這段視頻的時候,留給我們的想象空間是極大的,我們完全可以走入這個學生的內(nèi)心世界,感同身受地去體會他復雜的情感,因為他與我們產(chǎn)生共情的焦點是我們所有人的人之常情。

      所以要深入開掘人物的內(nèi)心世界,我們應(yīng)該先進入一段關(guān)系中的某份情感,而不是先尋找更多的外部動作,這一點來說應(yīng)該是戲曲演員可以向話劇借鑒的東西。而所謂思想內(nèi)涵、人性深層次的挖掘,事實上它就是在我們普普通通人的普普通通的行動之中出現(xiàn)的。

      2.話劇在舞臺呈現(xiàn)上的當代優(yōu)勢。

      首先是空間,話劇舞臺上對空間的運用是極其立體的,上下左右、前后、縱深、高度等等,戲曲舞臺上因涉及演員的唱、念、做、打,所以空間上會趨于平面化,當然現(xiàn)代有很多很不錯的戲曲作品對于空間的運用取得了突破,但我覺得在空間的設(shè)置上話劇還是能夠給到傳統(tǒng)戲曲很多啟示的。

      其次就是話劇藝術(shù)本身的優(yōu)勢。因為話劇與當下人的生活連接得更加緊密,所以在呈現(xiàn)的方式上會有得天獨厚的優(yōu)勢?,F(xiàn)代戲劇的舞臺呈現(xiàn)已經(jīng)進入了多元化發(fā)展的階段,對于舞臺空間的呈現(xiàn)也由實際的物理空間向人物的心理空間過渡,因為話劇的表現(xiàn)方式的便捷,所以在這樣一個變革的階段里,顯得更為靈活。話劇尋求的是舞臺整體的藝術(shù)觀,戲曲從傳統(tǒng)來講,更多的還是“角兒的藝術(shù)”,當然,我們并不是否認在戲劇中演員的中心位置,但從舞臺整體的藝術(shù)觀出發(fā),現(xiàn)代社會需要更為多元和整體的劇場藝術(shù),以符合現(xiàn)代人的審美傾向。

      如何從文本中摘取形象以及當代戲曲演員所面臨的挑戰(zhàn)

      唐曉羚|上海越劇院紅樓團副團長

      嚴格意義上說,越劇藝術(shù)形成之初是沒有文本的,一直遵照“幕表制”執(zhí)行:由“派場師傅”向演員交代劇情發(fā)展走向,由著演員在舞臺上自由發(fā)揮,行內(nèi)術(shù)語叫作“路頭戲”“摜路頭”。直到20世紀40年代初,在袁雪芬老師為代表的老藝術(shù)家們的倡導下越劇開展了一場大刀闊斧的改革,向昆曲和話劇學習、借鑒,不僅完善了越劇的唱腔和表演藝術(shù),開始建立了“編導制”,越劇也有了表演的文本。

      作為新一代的越劇演員,我們從學校學習到舞臺實踐,已經(jīng)習慣在創(chuàng)作角色之前先要研讀劇本。首先是通讀劇本,了解整個劇情梗概和邏輯結(jié)構(gòu)。通讀之后,會在有疑問或者不甚了解的地方進行標注,然后再去找相關(guān)的文獻資料。尤其是在演歷史劇或者名著改編劇的時候,演員一定要去查找閱讀相關(guān)的“課外閱讀”,幫助了解當時的社會背景、角色的成長環(huán)境,以便演員理解角色行為的合理性和邏輯關(guān)系。

      比如之前我演《素女與魃》時,也去查閱了《山海經(jīng)》等相關(guān)的資料,剖析“魃”這個角色的性格形成過程,理解并接受“魃”的暴戾來源,才能帶著感情更好地創(chuàng)作和表現(xiàn)這一人物。如果是根據(jù)名著改編的,那么一定要去閱讀原著。識別原著與劇本之間的差距,了解編劇修改之處一定是更符合劇種的特色和演員的表現(xiàn)形式。我第一次排演《西廂記》的時候,呂瑞英老師就給了我一套王實甫的《西廂記》讓我認真讀原著,原著能很好地幫助我進行角色性格分析,并且建立一定的想象空間,比如崔鶯鶯的儀態(tài)、表情等都是可以從原著和劇本中汲取的,可以幫助我塑造角色。所以關(guān)于“如何讀文本”的問題,我覺得就像小時候讀書,不僅要讀劇本這個“必修教材”,還應(yīng)該多閱讀相關(guān)的“課外讀本”,比如文學、歷史方面的書籍,以此提升自己的文化素養(yǎng),為塑造人物角色奠定基礎(chǔ)。

      如果說讀文本是內(nèi)化角色性格、角色塑造的第一步,那么第二步就是將內(nèi)化、認同的人物通過戲曲表演形式外化呈現(xiàn)在觀眾面前。傳統(tǒng)戲曲演員和話劇演員挖掘人物思想、塑造人物性格的過程應(yīng)該是相似的,但是在表現(xiàn)形式上大相徑庭:話劇和傳統(tǒng)戲曲雖然同在舞臺藝術(shù)這個大的體系框架之下,但是話劇的表演更趨寫實,如同中國畫中的工筆畫,而傳統(tǒng)戲曲則更趨寫意。因為程式是有定式的,如何把固化的程式動作靈活運用于角色塑造是戲曲演員應(yīng)該花心思的。戲曲與話劇具體的表現(xiàn)形式不一樣,所以傳遞給觀眾的意境和觀感也是不同的。

      為了讓傳統(tǒng)戲曲更符合現(xiàn)代人的審美,當代的戲曲人也在不斷創(chuàng)新求變。就以舞臺裝置而言,傳統(tǒng)“一桌二椅”的形式已經(jīng)不足以表達更豐富的形式,舞臺也開始嘗試吸納高科技的聲光電及多媒體裝備。舞臺背景、道具、燈光、音樂可以更好地輔助、推動劇情發(fā)展,給予觀眾更多的感官刺激,成為藝術(shù)創(chuàng)作的一部分。但同時酷炫的舞臺裝置也會弱化觀眾對于演員表演本身的關(guān)注度,就像很多電影看完之后,觀眾的評價是“特效不錯”。所以現(xiàn)代舞臺對于戲曲演員是把雙刃劍,不能簡單依靠輔助手段來表現(xiàn),而應(yīng)該有的放矢地協(xié)助演員完成角色塑造,保證藝術(shù)表現(xiàn)的完整性。這也是現(xiàn)代戲曲演員面臨的新挑戰(zhàn)。

      舞臺美術(shù)設(shè)計該如何解讀文本及戲曲與話劇相互借鑒的思考

      朱洪恩|上海越劇院舞美術(shù)設(shè)計

      對文本的分析不是簡單的對文本提示的具體環(huán)境進行復原場景,舞美設(shè)計對文本的分析需要培養(yǎng)導演思維,分析文本的過程就是提煉尋找“形象種子”的過程,提煉一個蘊含哲理的象征形象,一個可以通過視覺被詩化地呈現(xiàn)在舞臺上的形象。

      導演排戲需要給全劇尋找“形象種子”,這個“種子”是一個戲的哲理形象,一個形象化的思想立意。以此為胚胎各個創(chuàng)作部門都可以生發(fā)出具體的舞臺形象?!盁o邊大海上的行者”是著名導演徐曉鐘給話劇《浮士德》孕育的“種子”。在如何通過視覺的方式來體現(xiàn)這個“形象種子”上,著名舞臺美術(shù)家劉元聲老師設(shè)計了一個1.8米高的半圓形轉(zhuǎn)臺來不斷變換場景,營造一種戲劇的假定性,同時讓全劇的空間轉(zhuǎn)換變得順暢。戲的尾聲,煙霧在舞臺上制造出海浪的形象,浮士德在旋轉(zhuǎn)的舞臺上不斷前行,以象征的手法寓示人類對真善美的探索永不停步。

      對文本的分析是舞臺美術(shù)設(shè)計理性思維的過程,舞臺美術(shù)的作用是組織戲劇的動作空間,創(chuàng)造戲劇的物質(zhì)環(huán)境,表現(xiàn)戲劇氣氛、情緒和意義。在分析文本時要根據(jù)具體的戲劇情境在草圖上畫出文本中演員的行動路徑,提供表演的支點、為導演提供調(diào)度空間,使在有限的舞臺空間里表現(xiàn)無盡的戲劇演出空間。

      戲劇以表演藝術(shù)為主導,舞臺是為演員表演提供的空間,而表演的核心就是動作,在做舞美設(shè)計時必須圍繞戲劇動作來研究舞臺美術(shù)與動作各方面關(guān)系,而且是各要素相輔相成的綜合關(guān)系。在京劇《朱彥夫》的設(shè)計中考慮到京劇的程式化表演,因為是現(xiàn)代戲考慮到空間轉(zhuǎn)換與導演調(diào)度的需要,我在空間設(shè)計時設(shè)計了一個直徑13米寬3米的圓環(huán)轉(zhuǎn)臺,中間區(qū)域固定不動,為了不影響演員的表演,整個圓環(huán)轉(zhuǎn)臺是平的。該劇描寫朱彥夫抗美援朝戰(zhàn)爭中負重傷失去了雙腿與雙手,毅然決然地回到農(nóng)村老家,改變山村面貌的時代楷模形象。劇中在他回老家場景中,圓環(huán)的運動與他做簡易板車的動作充分結(jié)合,朱彥夫坐的板車與圓環(huán)的相逆運動,通過演員的表演展現(xiàn)行駛在崎嶇山路上的艱難,舞美設(shè)計提供的裝置運動與假定性表演相輔相成。

      當今世界是信息高度發(fā)展的社會,各種藝術(shù)互相融合的速度前所未有,任何藝術(shù)都要吸收借鑒其他藝術(shù)精華來豐富提高自己,從而不斷創(chuàng)新。廣收博采、皆為己用,是藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律,話劇舞臺與戲曲舞臺相互借鑒、互相交流,甚至出現(xiàn)戲曲舞臺的話劇化、話劇舞臺的戲曲化現(xiàn)象,都是很正常的,尤其是舞臺美術(shù)更是兼容并蓄,可以根據(jù)需要將其他藝術(shù)門類的藝術(shù)觀念、美學追求吸收應(yīng)用到設(shè)計中。

      戲曲藝術(shù)除了假定性和歌舞的技藝,還有更深層次的美學財富。戲曲的美學是寫意的,但是和西方的寫意有所區(qū)別。創(chuàng)作者要更深層次學習和繼承我國傳統(tǒng)藝術(shù)的美學,有分析地吸收國外的戲劇,學習一切有價值的成果,辯證地兼收并蓄,孜孜以求戲劇藝術(shù)的不斷革新。? ? ? ? ? ? (整理/徐偉)

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