摘 要：

“丑書”的出現(xiàn)是有其歷史根源的，并非當(dāng)代書法發(fā)展過程中的特有現(xiàn)象；然而，卻已是不容忽視的現(xiàn)象。其中，旨在致力于書法發(fā)展探索的“丑書”實(shí)踐，若能諳熟并踐行書法發(fā)展基本規(guī)律，則可能建構(gòu)傳統(tǒng)；同時(shí)，成為中華民族“美丑兼審”思維方式與認(rèn)識(shí)特征的一個(gè)實(shí)證。

關(guān)鍵詞：

書法；審美；審丑；建構(gòu)

“丑書”已成為當(dāng)代書法發(fā)展過程中不可忽視的現(xiàn)象。當(dāng)代“丑書”之爭(zhēng)，關(guān)涉書法傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對(duì)接、現(xiàn)代書學(xué)體系的建構(gòu)等問題，這些都是當(dāng)前書法發(fā)展面臨的基本問題。故此，考量“丑書”，需要立足書法本身。而這亦可有助于人們對(duì)書法傳統(tǒng)及其美學(xué)觀念的全面體認(rèn)。

“丑書”并非某個(gè)時(shí)代的特殊現(xiàn)象。書法發(fā)展的各個(gè)歷史時(shí)期幾乎都有“審丑”實(shí)踐。在書法書體演變過程中，甲骨、金文、帛書、簡(jiǎn)牘、碑碣等，給人質(zhì)樸印象，亦都有未盡“中和”之處。東晉王羲之兼精諸體，融通文人書法與民間書法之特征，提純總結(jié)，“俱變古形”，并去“平劃寬結(jié)”之體，而取“斜劃緊結(jié)”之勢(shì)，于萬千姿態(tài)中既得平和秀逸，亦得欹側(cè)跌宕。其子王獻(xiàn)之所書勢(shì)態(tài)則趨奇峭、瘦挺而外拓，相較其父蘊(yùn)藉更為飛動(dòng)峭拔。唐代顏真卿得篆籀筆意。其成熟時(shí)期楷書復(fù)有“平劃寬結(jié)”之態(tài)，質(zhì)樸敦厚，變革成法，別出一格；行草書初師“二王”，卻絕去姿媚氣息，尤是點(diǎn)畫狼藉、參差多變者，率真爛漫之中頗顯沉雄之氣，意味雜陳，頗為特殊。宋人米芾之書“勝在姿”，“徘徊晉唐之間”而成面貌。其行書尤得“二王”欹側(cè)跌宕一路之精髓，用筆“八面出鋒”，體勢(shì)欹側(cè)靈動(dòng)，布局疏密錯(cuò)落。后人學(xué)其書，怪異其形，而開“尚奇”之門?？梢?，“審丑”之風(fēng)亦有其“帖學(xué)”根源，并非清人發(fā)掘“碑學(xué)”之獨(dú)力所致。

從書法本身來看，無論是“求平正”，或是“追險(xiǎn)絕”等，都是書法美的體現(xiàn)，審美意義上的“丑感”也不例外。不過，我們面對(duì)的“丑書”，是丑在形式，或是丑在形象，需要作以辨別。在書法藝術(shù)中，形式與形象是不同概念，形式語言通過有機(jī)組合與塑造產(chǎn)生形象。而且，書寫形式無論美丑，如果塑造出的形象本質(zhì)上是真、善、美的，便具有了藝術(shù)的基本特質(zhì)；否則，即失去了談?wù)摃ㄋ囆g(shù)的意義。也就是說，形象性是構(gòu)成書法藝術(shù)性的基本特性，對(duì)漢字的書寫形式要被稱為書法藝術(shù)，其必須具有形象性——一種鮮明的、生動(dòng)的、情感化的、包孕內(nèi)美的典型性。當(dāng)然，對(duì)書法形象性的塑造是需要熟練的技巧能力與個(gè)性化的筆墨形式來實(shí)現(xiàn)的，而熟練的技巧與個(gè)性化的筆墨形式則需要精神修養(yǎng)來滋養(yǎng)。值得注意的是，書法筆墨形式本身也可以具有形象性，同樣可以呈現(xiàn)典型性，成為書法審美的內(nèi)容。從而，從書法本體來看，書法的美，或者說書法成為藝術(shù)，既有精熟的技法形式，更有富于生命意味的形象。[1]二者共同呈現(xiàn)著創(chuàng)作主體的精神風(fēng)貌與人格氣質(zhì)。而這也是當(dāng)代“丑書”實(shí)踐在積極探索中所不懈追求的。

可以說，書法之美，正是人們?cè)跐h字書寫中，不斷塑造各種可能形象時(shí)形成的。并且，人們以一種美界定另一種美時(shí)，丑便產(chǎn)生了。而美與丑本來就同屬觀念范疇。“審丑”在中國(guó)人的思維模式中，與“審美”具有同等重要的地位；亦即，中國(guó)人的美學(xué)觀念是“美丑兼審”的。而且，其所謂的“丑”實(shí)際是具有內(nèi)美的“丑”，“審丑”實(shí)際是審視內(nèi)在精神之美、生命力量之美。筆者于拙文《書法“丑書”現(xiàn)象再認(rèn)識(shí)》[2]中曾對(duì)此作過初步闡釋，并對(duì)書法發(fā)展過程中的“審丑”現(xiàn)象進(jìn)行了一定探討。據(jù)其所論，當(dāng)人們非要對(duì)書法史上或是當(dāng)代某些書法現(xiàn)象以“丑怪”論之，或許透過它們，人們可以獲取的正是蘊(yùn)涵著內(nèi)美的消息。譬如文中所及書法演進(jìn)中被認(rèn)為與“審丑”相關(guān)的書家里，顏真卿之寬博雄放與傅山之人格抒發(fā)的浪漫風(fēng)格；楊凝式與宋人以主體精神求書法“意趣”的刻意探索；元代隱士書家與清代“揚(yáng)州八怪”抒發(fā)生活感受的文人精神境界；當(dāng)代書家以天真樸拙之形式感顯示其獨(dú)立個(gè)性的書寫態(tài)度；等等，都是他們對(duì)書法傳統(tǒng)、時(shí)代內(nèi)涵、生命狀態(tài)的體悟，以此彰顯出他們的精神追求與氣格內(nèi)質(zhì)。

書法作為一種可以達(dá)情性、形哀樂的藝術(shù)形態(tài)，是有自我規(guī)定性的。書法藝術(shù)不是也不可能是任意式的自由存在。而且，正是書法藝術(shù)的自我規(guī)定性即它自身的規(guī)制性和規(guī)律性，才使其產(chǎn)生美，并在符合規(guī)律中不斷吸收、借鑒，以探索自身的更多可能性來豐富美、發(fā)展美。漢字是先輩仰觀俯察天地萬物、感悟自然生命運(yùn)動(dòng)規(guī)律而得。漢字在產(chǎn)生時(shí)已被賦予生命形構(gòu)之理，已是有主體潛在審美意味的形式。漢字的符號(hào)形式一經(jīng)確定，其自身結(jié)構(gòu)的規(guī)定性也就隨之確定。而書法必然需要遵循漢字的基本結(jié)構(gòu)，否則，基于漢字所書寫的形象將可能呈現(xiàn)出邊界化特征。書法藝術(shù)的自我規(guī)定性就是漢字形體構(gòu)成的規(guī)制性及其書寫規(guī)律，其最基本的要求是可識(shí)讀、可審美。而“丑書”是真意于書法本身時(shí)，也往往于書寫規(guī)制中通過怪逸其形，試圖突圍既定思維與已有程式；或是力求踐行“無意”“天趣”“大巧若拙”“大樸不雕”等觀念，以追求意趣，呈現(xiàn)出漢字構(gòu)造在書法意象化后的多種可能性。其可以擴(kuò)大審美視野，豐富審美經(jīng)驗(yàn)，從而為當(dāng)代的人們提供更寬的書法藝術(shù)探索路徑。這里，文字學(xué)基礎(chǔ)是其基本保障。同時(shí)，書法藝術(shù)的探索亦更需要生活感受的支撐；如果停留于形式層面，徒有形式，則易于迷失方向，陷入真丑泥潭。書法最終還是必須塑造出個(gè)性化的生動(dòng)形象。而“外師造化”，師法古人，感悟于生活又深味傳統(tǒng)，“中得心源”，基于此塑造出的書法藝術(shù)形象方更為可靠。

如同其他藝術(shù)，書法的發(fā)展需要面向生活在多元中進(jìn)行。而任何事物的出現(xiàn)都有它的必然性、合理性，包括“丑書”概念的提出，以及作為藝術(shù)現(xiàn)象而形成為當(dāng)代書壇的一種藝術(shù)潮流。但是合理性的存在，是否能夠造就符合事物發(fā)展規(guī)律的結(jié)果，則是另一回事情。這依賴于實(shí)踐者的把握和洞察，也依附于時(shí)代的需求與寬容。二者無論誰走偏，都將使其失去應(yīng)有的價(jià)值與意義?？梢?，“丑書”的發(fā)生有書法自身發(fā)展規(guī)律的必然，亦是有其接受論根源的。書法新思想、新潮流的出現(xiàn)，因其對(duì)時(shí)下而言具有“陌生感”往往會(huì)招致排異現(xiàn)象。如果這種“陌生感”與當(dāng)時(shí)人們的審美經(jīng)驗(yàn)存有合理范圍的共識(shí)區(qū)，將會(huì)被那個(gè)時(shí)代認(rèn)同；如果相去甚遠(yuǎn)，將被排斥。書法發(fā)展史中，有些書法現(xiàn)象被認(rèn)同為美，有些則被排斥為丑。但是，被排斥并非意味著其毫無價(jià)值。因?yàn)橐磺惺挛锱c觀念都是發(fā)展變化的，隨著人們?cè)趯?shí)踐中認(rèn)識(shí)美的經(jīng)驗(yàn)不斷豐富，那些被排斥者，或可能是最具價(jià)值者。

其實(shí)，對(duì)于書法，人們總是從自身形成的既定立場(chǎng)去審視。人們?cè)诜e極獲取書法史信息的過程中，已經(jīng)受到以往歷史上一代代書法史學(xué)家與理論家的藝術(shù)觀念與審美經(jīng)驗(yàn)的影響，使自己形成獨(dú)特的審美意識(shí)與態(tài)度，以用于對(duì)書法美與丑的體驗(yàn)與判斷。即使人們可以在對(duì)書法的摹寫中傾聽到來自那個(gè)時(shí)代的生命脈動(dòng)與心靈顫音，從而可能更為真切地體認(rèn)書法傳統(tǒng)，也仍然無法完全以書法作品產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)的時(shí)代的眼光去評(píng)判?；蛟S因此，人們錯(cuò)過了更為客觀的視角。歷史地看，亦正是在這種錯(cuò)位中人們逐漸建構(gòu)并明晰了他們那個(gè)時(shí)代的審美觀念與意識(shí)取向。而且，基于此的藝術(shù)演進(jìn)最終建構(gòu)起中國(guó)書法“碑學(xué)”“帖學(xué)”兩大傳統(tǒng)。面對(duì)這兩大傳統(tǒng)，如何繼承與出新，于右任、沈尹默等前輩在他們的時(shí)代已經(jīng)做出了榜樣。然而，在書法更為注重藝術(shù)性的今天，復(fù)雜的文化思想氛圍使書法的當(dāng)代與傳統(tǒng)對(duì)接存有許多問題；對(duì)書法現(xiàn)代美學(xué)體系去如何建構(gòu)，亦有著眾多爭(zhēng)議。或許，無論回眸傳統(tǒng)，還是面對(duì)當(dāng)代的各種書法現(xiàn)象，對(duì)于旨在致力于書法探索者，所謂“審美”或“審丑”，本就無須在意。而如今，為了更有意義地出新，要建構(gòu)適應(yīng)當(dāng)代的時(shí)代特征的書學(xué)觀念，就必須廣泛而積極地繼承傳統(tǒng)，使藝術(shù)探索途徑的多元化可以成為常態(tài)。何況書法發(fā)展的歷史也已證明：當(dāng)某種書法現(xiàn)象能夠符合書法發(fā)展規(guī)律、契合時(shí)代特征、感悟人類性情時(shí)，它就最終會(huì)建構(gòu)傳統(tǒng)。

注釋：

[1]陳方既：《從“丑書”的觀賞說起》，《中國(guó)書法》2014年第6期。

[2]李朝暉：《書法“丑書”現(xiàn)象再認(rèn)識(shí)》，《書法》2021年第8期。

作者：碩士，從事書法相關(guān)研究