栗鹿

1984年，哈佛大學(xué)邀請卡爾維諾主講諾頓詩論，卡爾維諾動(dòng)身去美國前夕，不幸因腦溢血辭世。他的六篇講稿只寫好了五篇，后來這些講稿被匯編成《未來千年文學(xué)備忘錄》。大約二十年后，正讀中學(xué)的我在小鎮(zhèn)書店的角落里發(fā)現(xiàn)了卡爾維諾。直到現(xiàn)在，卡爾維諾依然對我施展著魔法，是對我影響最深的作家。但在談?wù)摽柧S諾之前，我想先談一談童年的夢景和記憶，它們曾是混為一談的，飽含著文學(xué)的無限可能。由于夢和現(xiàn)實(shí)缺乏邊界，這片含混不清的世界也成為文學(xué)最初且最重要的素材來源。

海德格爾在《存在與時(shí)間》中把人類的存在稱為“此在”。他提出：當(dāng)我們問到“存在”是什么時(shí)，我們已經(jīng)棲身在對“是”的某種領(lǐng)會之中了。試想一下，這是一件多么怪異的事。當(dāng)我說我不存在的時(shí)候，“我”已經(jīng)包含在這種存在之中了。

我出生之后，曾在外公外婆的家里短暫居住。大人們稱那棟三角頂小屋為“東界”，他們正在幾百米之外的“西界”建造新的房屋。東界有一間四面穿風(fēng)的大堂，屋外有一棵金橘樹，還有就是無盡的白色、耀眼的光。在我出生之前，這個(gè)世界就已經(jīng)十分完滿，它似乎不會因?yàn)槲业恼Q生而發(fā)生任何改變，它是穩(wěn)定的，安全的。一開始，我就對我尚不存在的世界很有好感，它們像是包圍在我周圍的一種可靠秩序，我也樂于為那些比我年長的屋子、桌子、椅子、床和茶杯取名字，多是一些簡單的疊詞，一聽就知道它們是誰——軟軟，厚厚，薄薄，大大，小小。

幾年后，外公、外婆搬去西界，東界完全被廢棄，成了一片荒草地，門前的一灣奔騰的小河也干涸了。雖然算起來，我在東界待過的時(shí)間不會超過半年，但我仍然對它記憶深刻。當(dāng)我和大人們談起東界，他們都覺得不可思議。“那時(shí)候你還不會說話，不可能會記得那些事?！蔽野涯切┆?dú)有的記憶片段告訴他們，他們卻反駁我：“那是你長大以后聽到的?！钡麄儾⒉恢儡涇?，厚厚，薄薄，大大，小小。大人的世界和孩子的世界是分叉的，他們不理解孩子的世界，忘卻了自己曾作為孩子的感受。

那時(shí)候，看什么都覺得大。我常以為自己很小很小，泥路上的車轍對我來說是不可逾越的裂谷，我比水洼里飲水的蛾子還要小，在微風(fēng)中顫抖的小野花成了龐然巨物，一場小雨就可能把我卷走?，F(xiàn)在回憶起來，那些可能只是孩子的視覺誤差，是夢境，并不是真的。

但有件事，說出來就有點(diǎn)詭異了。一開始，我是有兩個(gè)母親的。雖然那可能又是另一種夢，但當(dāng)時(shí)的我卻深信不疑，就當(dāng)它是夢吧。夢中的母親和現(xiàn)實(shí)中的母親長得很像，但我確切地知道她們是兩個(gè)不同的人。夢中的母親更瘦瘠、更沉默，總是用微小的動(dòng)作而不是語言來回應(yīng)我，但是我卻能在她身上發(fā)現(xiàn)另一種愛，在夢中體驗(yàn)到另一種生活。隨著周圍世界的日漸明確，那個(gè)沉默的母親逐漸從我的生活中退場。我該如何去說？如何去解釋？不會有人相信。

如果那位夢中的母親的確不存在，我又是如何真切地感覺到了失去？

外公、外婆搬到西界以后，我常在那里度過夏天。外公的番茄能長三米高，沒有人知道是怎么種出來的。好像他家的月亮都比別家的大一點(diǎn)。他講月亮很大很大，和我們家的倉房一樣大。它會從墻角邊升上來，那時(shí)候，倉房后的竹林就泡在月光的熱湯里，但它是冰的，不是熱的。外公說，那是一塊發(fā)光的冰。于是每個(gè)晚上我就搬著一張板凳等月升，終于有一天，外公對我說：“來了來了！”“什么來了？”“月亮來了！”月亮真的從墻角升起來了，我無法形容它有多大，只感覺整個(gè)竹林都燒起來了。但我不怕，因?yàn)橥夤f它是冰的，不是熱的。月亮的皮膚近在咫尺，好像伸手就能觸及……

根據(jù)薩丕爾-沃爾夫的語言相對論假說（Sapir-Whorf Hypothesis），語言影響著我們對周圍世界的感知和思考。一些使用某種語言的人的思想，不能被使用另一種語言的人所理解。我相信童年是被發(fā)明的，因?yàn)楫?dāng)我們身處“童年”時(shí)，一切尚在不明之中。由于語言的缺席，時(shí)空似乎也不遵循某種既定的秩序。夢，是孩子們的文學(xué)。那些模糊的、難解的、新奇的、恐怖的世界全部存入一個(gè)小小的夢中，成為另一種現(xiàn)實(shí)。

然而童年的退場一旦開始，就不可撤銷。夏天的夜晚，很多鄰居會到西界夜聊，搬一張大方桌，切好西瓜，開始講各種奇聞逸事，我很喜歡躺在大方桌上聽他們說話。有一次我睡著了，醒來鄰居都回去了，一下子很安靜，只看到滿天的星星，密密麻麻的，能清晰地看到銀河像一座拱橋。我忽然覺得天旋地轉(zhuǎn)起來，分不清到底是在天上還是在地上，差點(diǎn)從桌子上滾了下去。這很像寫作初期的混沌，像霧一樣模糊不清，孱弱的自我搖搖欲墜。我確實(shí)滾下去了，從浩瀚星河中滾落至一個(gè)實(shí)實(shí)在在的夏天。很奇怪，后來再看到的月亮，忽然就變小了，縮小至一個(gè)圓盤。我從書里知道，人類在六十年代末登陸月球，那里除了月溝、月海和環(huán)形山，什么都沒有。

2006年，我讀高一，和很多愛好文學(xué)的青少年一樣，?；燠E于書店消磨時(shí)間。某天，我像往常一樣逛到外國文學(xué)區(qū)域，快速掃過那些熟悉的書脊，仍然是村上春樹、J.K.羅琳的天下。正欲離開，卻在一個(gè)角落里發(fā)現(xiàn)了卡爾維諾：譯林出版社出版的精裝版《命運(yùn)交叉的城堡》。其中收錄了卡爾維諾的三部作品：《命運(yùn)交叉的城堡》《看不見的城市》和《宇宙奇趣全集》。在此前，我已經(jīng)從王小波那里知道了卡爾維諾。對于一個(gè)小鎮(zhèn)女孩來說，獲得文學(xué)的唯一渠道，就是善于使用文學(xué)星圖。我讀過不少王小波的小說和雜文，他本人就是一張不錯(cuò)的星圖，從他那里，我知道了瑪格麗特·杜拉斯、米歇爾·圖尼埃。他也很推崇卡爾維諾，稱他的小說為“輕逸”的典范。于是我當(dāng)即買下這本《命運(yùn)交叉的城堡》。

然而卡爾維諾和我預(yù)想的并不一樣。《命運(yùn)交叉的城堡》受符號學(xué)影響，故事里的人們失去了語言，就用塔羅牌來各自講述自己的故事。對當(dāng)時(shí)的我來說，這部作品內(nèi)容蔽晦，不見真身。不能說它不有趣，只能說憑我有限的智識還認(rèn)識不到它的有趣。在《看不見的城市》中，卡爾維諾列舉著一個(gè)又一個(gè)城市，沒有曲折離奇的故事，只有城市本身。正如王小波所說，對卡爾維諾來說，講個(gè)故事又有何難？但他就是一個(gè)故事都沒講，還在列舉著新的城市，極盡確切之能事一直到全書結(jié)束也沒列舉完。王小波大體上明白卡爾維諾想要做的事：對一個(gè)作者來說，他想要擁有一切文學(xué)素質(zhì)——完備的輕逸、迅速、易見、確切和繁復(fù)，再加上連貫。但我讀完以后，依然沒有感受到卡爾維諾的魅力。

直到打開《宇宙奇趣全集》，故事才真正開始。第一篇小說叫《月亮的距離》，開頭引自達(dá)爾文的一個(gè)猜想：從前月亮離地球很近，是海潮一點(diǎn)一點(diǎn)把它推向遠(yuǎn)方的。接下來的文字對我施展了魔法：“那時(shí)月亮就在我們頭頂上，奇大無比：望月時(shí)，夜光如晝，那是一種奶油色的光，巨大的月球似乎要把我們壓倒碾碎。新月時(shí)，它在空中滾動(dòng)著，恰似風(fēng)持著的一把黑傘?！?/p>

卡爾維諾根據(jù)月球和地球兩者的距離變化寫出了這個(gè)小說，滿月之夜，月亮只差一點(diǎn)點(diǎn)就要被海水浸泡濕了，大概也就幾米的距離。于是小說中的人就可以劃船到月地距離最近的地方去架一個(gè)梯子，爬到月亮上去開采月乳?？柧S諾把這個(gè)近地點(diǎn)稱為“月亮的肚子”，還說月亮的表面覆蓋著一層尖頭鱗片，像一條燻鮭魚的腹部。登月也變成了一場引力的游戲。

卡爾維諾在談到《宇宙奇趣全集》的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)時(shí)說：“我正是意識到了現(xiàn)代科學(xué)、物理學(xué)、宇宙起源學(xué)說、分子生物學(xué)等，不能提供看得到的想象，而且只能從觀念上抽象地理解，就寫了最早的幾篇故事?！?/p>

卡爾維諾的月亮，讓我重新看到了外公的月亮，他的文字再度使那個(gè)月亮復(fù)活。它們的輪廓重疊到一起，成為一個(gè)嶄新的月亮?？柧S諾使我相信，我們可以把握的現(xiàn)實(shí)不止一種。文學(xué)讓那個(gè)失落的、邊界不明的世界再次登場。對我來說，這和再活一次沒有區(qū)別。后來我又讀到《宇宙奇趣全集》的另一個(gè)版本，其中收錄了從前沒有讀到的篇目。有一篇《零時(shí)間》實(shí)在值得一說。博爾赫斯寫過類似的故事，寫得很精彩，但卡爾維諾顯然不想好好講故事。他書寫的只是一種情況：獵人向獅子射出一箭，而獅子也同時(shí)撲向獵人。他設(shè)想時(shí)間就在這里停止，箭永遠(yuǎn)不會射到獅子，而獅子也永遠(yuǎn)撲不到獵人。一切就停留在那一刻。在這部作品中，他討論了時(shí)空的非連續(xù)性和永恒回歸的問題。文中有一段話通過獵人的箭刺穿了我：

我說這個(gè)我現(xiàn)在正處的瞬間不是我第一次經(jīng)歷，是因?yàn)槲覍@情境的感覺就像我在同一時(shí)間看見的不是一只獅子或者一支箭，而是兩只或者更多的獅子及兩支或者更多的箭，它們以一種幾不可感覺的怪異感重疊起來，那么獅子彎曲的輪廓和箭的每一部分就都被重描了，或者更確切地說，是被許多更細(xì)更朦朧的線條暈描了。

卡爾維諾描寫的情況并非空穴來風(fēng)，甚至喚起了我的一段久遠(yuǎn)的記憶。事情大約發(fā)生在1993年，或者1994年。我剛上幼兒園，一個(gè)早晨，外婆送我去上幼兒園，我和她坐在一輛三輪車上（小鎮(zhèn)獨(dú)有的交通工具）。我們沒有說話，只是看著街上的車流。突然，我的腦海沒來由地閃現(xiàn)出一個(gè)畫面：一個(gè)穿著校服的孩子坐在他母親的自行車后座上，他的腿反常地?cái)R在母親的自行車下管上，這導(dǎo)致母親只能叉開腿騎車，動(dòng)作狼狽，場景怪異。正當(dāng)我納悶為什么會想到這個(gè)畫面的時(shí)候，眼前突然駛過一輛自行車，一個(gè)女人帶著一個(gè)男孩。男孩穿校服，坐在自行車后座上，他的雙腿就擱在自行車下管上，和我腦中的畫面一模一樣！

我哎了一聲，趕緊叫身邊的外婆：“你看見了嗎？”

“看見什么了？”

“一個(gè)小孩，腿放在他媽媽自行車上！”

外婆隨著我指的方向看過去。她說：“看到了?！边@時(shí)，自行車超越了我們的三輪車，很快消失在視野中。

“剛才我腦子里也看到了?！?/p>

“哦，你看到了?！?/p>

外婆依然以為我在描述眼前的事實(shí)。

“但我說的不是眼睛看到的，是腦子看到的?！?/p>

那一刻，我好像知道了什么，卻什么都說不出來，一個(gè)字也說不出來。顯然外婆沒有理會，我根本無法組織有效的語言和她解釋。我著急，困惑，并產(chǎn)生了一種模模糊糊的感覺，直到多年以后，我才肯定這種感覺正是對“真實(shí)”的懷疑。就好像進(jìn)入一個(gè)漆黑的影院，當(dāng)再次獲得光明之時(shí)，視網(wǎng)膜上依然存留著上一幀的畫面。這一幀到底是什么，僅僅是一個(gè)畫面還是另一個(gè)宇宙？

后來我也經(jīng)歷過類似的詭異時(shí)刻。一次，我正要打開手機(jī)照相機(jī)拍照，即將按下快門的那一刻，突然接收到一條微信，于是我打開微信界面進(jìn)行回復(fù)，等回復(fù)完微信，早就忘記拍照片這回事。直到第二天要清理后臺數(shù)據(jù)時(shí)，才發(fā)現(xiàn)手機(jī)相機(jī)沒有關(guān)閉。我打開相機(jī)，卻發(fā)現(xiàn)之前要拍攝的景象仍然保留在界面中，即便我從來沒有按下“拍攝”，它依然定格住了。當(dāng)我輕觸屏幕，殘影瞬間消失，恢復(fù)至相機(jī)中呈現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)景象。這個(gè)鬼魅的“殘影”讓我毛骨悚然。似乎那一秒從來沒有逝去，總是伺機(jī)等待再現(xiàn)人間。

在《零時(shí)間》里卡爾維諾寫道：“每一秒都是一個(gè)宇宙。我所生活的這一秒鐘就是我所處的這一秒（The second I live is the second I live in）。” t0到t1之間是不連續(xù)的，這種視角的跳格處理頗有點(diǎn)量子力學(xué)的意思。我想起卡爾維諾說的：如果文學(xué)還不足以令我確信我不是在追逐夢景，那我就要求助于科學(xué)來培育我的景觀，因?yàn)樵诳茖W(xué)中一切沉重感都會消失。

我猜想《零時(shí)間》的靈感來源應(yīng)該與芝諾悖論中的“飛矢不動(dòng)”有關(guān)。芝諾提出，射出去的箭，所經(jīng)歷的是一系列的“此刻”。而在每個(gè)“此刻”中，它都占據(jù)著“此處”，而且不超越自己的限度。因?yàn)橐坏┏?，就意味著時(shí)空格子的覆滅。因此芝諾認(rèn)為箭沒有在運(yùn)動(dòng)，而只是在一系列的靜止當(dāng)中。就像電影一秒二十四幀的魔法，可以無限逼近現(xiàn)實(shí)。

在《如果在冬夜，一個(gè)旅人》這部作品中，卡爾維諾再次拓展了這個(gè)概念。小說采用第二人稱敘事，讀者“你”處于不斷開始閱讀的狀態(tài)，即永遠(yuǎn)處于“零時(shí)間”。小說的每一章，都是一個(gè)內(nèi)嵌的小說，但沒有完整的故事情節(jié)?？柧S諾巧妙地躲過了這些情節(jié)，在故事即將進(jìn)入高潮的瞬間猝然終止，滑入下一篇章。他使每一章的結(jié)局都成為一格靜止的定格畫面，在進(jìn)入下一章后，前面的內(nèi)容變成負(fù)數(shù)，一切又從零開始。

我們在地球上經(jīng)歷的時(shí)間，是不可挽回的，但卡爾維諾的箭卻凌空停滯，他的獅子、箭、獵人一同遁入模糊難解的靜止宇宙。卡爾維諾的《零時(shí)間》，實(shí)際討論了運(yùn)動(dòng)如何成為可能，抵達(dá)如何成為可能，超越如何成為可能的問題；另一方面，又討論了運(yùn)動(dòng)如何不可能，抵達(dá)如何不可能，超越如何不可能的問題。他打破的是我們的直覺和陳舊的時(shí)空觀。

直到現(xiàn)在，我依然會夢到東界和西界，那些生活片段短暫而深刻，但當(dāng)我在夢中重新回到那里時(shí)，卻感覺不到“自身”，實(shí)體仿佛消融在過去的閾限空間之中，這種空間表達(dá)的是“拒絕”。我飄蕩著，成為了一種無所不在的凝視——童年之所以令人懷念，是因?yàn)樗豢芍貜?fù)。成年以后，就不可能再回到那個(gè)含混不清的世界了，是這樣嗎？

在新千年到來之前，卡爾維諾關(guān)心的是文學(xué)與圖書在科技與后工業(yè)化時(shí)代的命運(yùn)如何。他沒有貿(mào)然給出預(yù)言。雖然他明確表示新千年不會讓人振奮，但他依然對文學(xué)葆有信心，因?yàn)橛行〇|西只能靠文學(xué)及其特殊的手段提供給我們。

卡爾維諾相信輕逸。他的人物總是從一個(gè)格子跳到另一個(gè)格子中：柯西莫從一棵樹跳到另一棵樹，舅姥爺跳入遠(yuǎn)古水域，男讀者和女讀者從一篇小說跳至另一篇小說，聾子表弟從地球跳到月球。他意識到，本來可以成為寫作素材的生活事實(shí)，和他期望的作品具有的那種明快輕松感之間，存在著一條難以跨越的鴻溝。他意識到世界的沉重、惰性和難解；而這些特性，如果不設(shè)法避開，定將從一開始便牢固地膠結(jié)在作品中。所以他開始改變他的方法，從不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認(rèn)知和檢驗(yàn)方式。

回到海德格爾的“此在”：因此在本質(zhì)上總是它的可能性，所以這個(gè)存在者可以在它的存在中“選擇”自己本身、獲得自己本身；它也可能失去自身，或者說絕非獲得自身而只是“貌似”獲得自身。

這句話也許有點(diǎn)難以理解，卻可以和卡爾維諾的“跳格”放到一處領(lǐng)會，它們之間似乎存在某種神秘的聯(lián)系?！疤瘛北闶谴嬖谡咴诖嬖谥械倪x擇，是穿梭于“一秒宇宙”之間的法門。這也是文學(xué)正在做的。因此我相信，童年會在文學(xué)中再次被發(fā)明。

我們頭頂?shù)男强眨瑢懼^去、現(xiàn)在和未來的所有秘密，一切包含其中。但當(dāng)我抬頭望向美麗的星空時(shí)，它卻永遠(yuǎn)保持著沉默。這顆星球上所有的愛與死相加，都不會激起它的任何回響。宇宙關(guān)心我們嗎？為什么我們一定要?dú)椌邞]地去探究現(xiàn)實(shí)景象背后的，更為深刻難解的世界？這是我獨(dú)處時(shí)偶爾會想到的問題。這個(gè)問題看起來毫無意義，卻對我至關(guān)重要。也許答案不會在目力所及處顯現(xiàn)。人類的存在不過一瞬，我們無法在星空中找到答案，只能聽到自己的回聲。在這一瞬中，僅夠我們回應(yīng)自己的聲音。奇怪的是我沒有感到灰心，反而獲得了勇氣。

去年夏天，又重讀《月亮的距離》。過往的閱讀經(jīng)歷和當(dāng)下的閱讀經(jīng)歷重疊到一起，好像把經(jīng)歷過的時(shí)空又重描了一遍，這種充盈讓人百感交集。我做了一個(gè)夢，夢到自己興致勃勃地去采月乳，但我發(fā)現(xiàn)小說中的月乳并不在月表流淌，它們是飄浮在空中的，更像四處旅行的種子。于是我就提著空桶回到了地球。在地球上，我不禁問自己，這個(gè)世界真的是我的世界嗎？我望著月亮，它看起來荒蕪，寒冷，空寂。我用天文望遠(yuǎn)鏡觀測過它的表面，晦暗的月海一片連著一片，被日光照亮的隕擊坑深深淺淺。但我仍然擁有和倉房一樣大的月亮，擁有要把我們壓倒碾碎的月亮。這是我在“此在”之中的選擇，是卡爾維諾所說的無限的可能性，他所尋求的輕逸的形象，不應(yīng)該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實(shí)景象消融，不應(yīng)該像夢一樣消失。就像他要留住的那一秒一樣。